El programa “Veinte siglos” se emitió ininterrumpidamente a lo largo de quince años los sábados en Radio Venecia. Dudo que tuviera demasiada audiencia, pero a finales de los setenta se creía que este tipo de espacios contribuirían al resurgir de la radio como medio de difusión cultural. Contarini acudió en calidad de invitado una sola vez, el 16 de enero de 1986. Acababan de ser descubiertas unas partituras inéditas de Bárbara Strozzi y se recurrió a él como experto en asuntos musicales. La grabación guardada en el archivo de la entidad constituye el único testimonio sonoro conservado de nuestro personaje. La entrevistadora, Dafne Caberloti, todavía vive. Me puse en contacto con ella para preguntarle por nuestro personaje y me contó que no guardaba buen recuerdo de él. “Un hombre incómodo, delgado como un asceta, dotado de una memoria formidable, pero anclado en puntos de vista hoy superados”, me dijo. La persona que la puso en contacto con él le comentó que Contarini tenía una lesión en una pierna, una especie de herida supurante de la época de la guerra que nunca había cicatrizado del todo, algo muy doloroso, de lo que no hablaba con nadie, ni siquiera los médicos, y que eso le había agriado el carácter. La entrevista es lo suficientemente ilustrativa para que el lector juzgue por sí mismo. Añadiré para acabar que la hipótesis que sugirió al final acerca de la obra descubierta quedó confirmada poco después. 

Archivo de Radio Venecia. Trascripción literal de la entrevista a Alvise Contarini (16/Enero/1986).

D.C. Nuestro invitado de hoy apenas requiere presentación. La mayoría de ustedes sabrá inmediatamente quién es en cuanto diga que sin ser docente ni escribir libros o formar parte de fundaciones o academias, está considerado uno de los mayores expertos en la historia de la música veneciana. Me hubiera gustado hablar de esto con él, pero el señor Contarini es un hombre celoso de su intimidad y nos ha pedido que nos limitemos al tema principal: el descubrimiento de un libro inédito de cantatas de Bárbara Strozzi. La obra de esta compositora del XVII está en fase de recuperación y pocos se atreven a abordarla. Además de mostrarle mi gratitud, quisiera empezar preguntándole por lo más obvio: ¿estamos ante otro caso de olvido de una obra artística por el hecho de que su autora fuese mujer?

A.C. El caso de Bárbara Strozzi no tiene nada de particular. Lo normal en la historia de la música no es el recuerdo, sino el olvido. El hombre actual se equivoca con esto. Lo que le sucedió a Strozzi le ocurrió también a su maestro Cavalli y al maestro de éste, Monteverdi, uno de los grandes compositores de todos los tiempos. Diez años después de su muerte, en 1653, todavía se publicaban sus madrigales y se representaban sus óperas. Dos décadas más tarde, en 1673, su nombre seguía apareciendo en los libros, pero su música había dejado de tocarse. Hubo que esperar casi tres siglos para que sus partituras volvieran a reeditarse. El caso de Monteverdi es similar al de otros músicos posteriores, igual de notables, Bach o Vivaldi. Decir que Bárbara Strozzi fue olvidada por ser mujer no tiene ningún sentido.

D.C. El olvido de su música no tiene entonces tampoco nada que ver con su calidad artística …

A.C. En absoluto. Baudelaire decía que en toda verdadera obra de arte hay un elemento eterno y un elemento circunstancial. Este depende de la época, de la moral, la pasión, la moda, en definitiva, de todo lo que el artista necesita cultivar para poder sacar a luz aquél. El problema es que el público, en vez de tomar el estilo de la época como puente que conduce a lo esencial, suele creer que es la meta y no busca más. Esta es la razón por la que las obras, incluso las mejores, se desgastan pronto. La gente se cansa y busca novedades.      

D.C. En pintura y poesía parece que esto no ocurre de la misma manera. Por mucho que haya olvidos, la continuidad está garantizada. La existencia de coleccionistas y museos sería la prueba, ¿no le parece?

A.C. Evidentemente, no es lo mismo la música que el resto de las artes. La partitura, cuando deja de agradar, se guarda en un cajón; el cuadro, no digamos el templo o el palacio, hay que reemplazarlo por otro. Esto es más difícil. En cuanto al coleccionismo, no olvide que nació en una época en la que las obras de arte proporcionaban mucho más prestigio a los propietarios que a los artistas. Frente a la aristocracia de la sangre surgió durante el siglo XV otra basada en el talento, el gusto y la aptitud para amasar dinero y poder. La posesión de piezas valiosas, especialmente de la antigüedad greco-romana, confería un tipo de nobleza nuevo: la nobleza del gusto y la cultura. El interés por el arte era, por así decir, más retórico que estético. Los coleccionistas, a menudo banqueros, simplemente deseaban exhibir su solvencia. El elemento artístico de las obras interesaba a pocos. No digo que no hubiera amantes del arte, pero sólo una minoría lo apreciaba por su valor intrínseco. La pasión actual es algo nuevo, relacionado con la crisis de Occidente y el interés por la Historia. Hemos descubierto que lo que dicen las obras sobre las épocas en que surgieron es más significativo que lo que éstas afirman de sí mismas y que el tiempo, a la vez que sacrifica innumerables cosas, permite también que otras acaben revelando lo que tienen de permanente. Hay obras que deben esperar siglos hasta caer bajo la mirada del sabio capaz de penetrar su sentido. Esta, supongo, es una de las razones de la existencia de los museos, aunque recuerde que su finalidad original fue apologética. La mayoría de ellos se crearon para guardar botines de guerra, símbolo de la potencia nacional. Goya, a quien las autoridades napoleónicas encargaron escoger las obras más notables de las colecciones reales del Prado para llevárselas a Francia, supo engañarlos ofreciéndoles lo peor de sus fondos. Actualmente, con tanto experto en arte, esto sería imposible. 

D.C.  ¿Podría hacernos un resumen de las circunstancias en las que desarrolló su carrera musical Bárbara Strozzi?

A.C. Cuando Bárbara nació el Mediterráneo había perdido importancia en beneficio del Atlántico y la estrella de Venecia declinaba. El eco de los acontecimientos llegaba cada vez más apagado a la laguna, mientras la presión de sus adversarios –el imperio turco y las potencias europeas- aumentaba. También la naturaleza parecía haberse puesto en su contra. La peste desatada en 1630 hizo descender notablemente la población, pese a lo cual Venecia siguió siendo una de las ciudades más populosas de Europa. Lo peor quizá fueron los cambios en las costumbres. Los patricios, en quienes recaía la soberanía de la República, habían dejado prácticamente a un lado sus labores tradicionales, vinculadas al mar, para hacerse terratenientes. La bonificación de las marismas de los territorios del Estado en tierra firme, esenciales tras el hundimiento del comercio oriental, los apartó de sus raíces, lo palacios-almacenes de la ciudad flotante, y esto afectó a su actividad política. Los lazos de sangre, supeditados desde los orígenes a la República, resurgieron con fuerza. Una aristocracia tumultuaria, feudal, nunca vista en la laguna, puso en jaque las estructuras del Estado. Las facciones intentaban hacerse con el Maggior Consiglio y esto provocó que la Serenísima, por primera vez en la historia, perdiera su equilibrio y su unidad de acción. Prueba de ello fue la venta del patriciado, un recurso nunca antes utilizado y al que no quedó otra que acudir porque, también por primera vez, las cuentas públicas no se pudieron cuadrar. Un dicho popular nacido por aquellos años aconsejaba evitar las cuatro pes: putas, curas (preti), piedra de Istria, con la que se pavimentaban las calles, causa de resbalones y caídas al agua, y patricios.

D.C.. ¿Y en el plano musical, cómo se reflejó todo esto?

A.C. Musicalmente el cambio se tradujo en el predominio de la ópera sobre el teatro musical. En tiempos de Monteverdi, el hilo dramático era lo decisivo; arias y recitativos estaban al servicio del drama. Francesco Cavalli tuvo que renunciar a esto debido a la aparición del teatro de pago. En Venecia, a diferencia de otros lugares donde la ópera se reservaba a la corte, fueron abiertas varias salas y se instituyó la costumbre de ir a ellas. No había que ser rico para pagar el billete. Las consecuencias fueron inmediatas, pues la búsqueda de una audiencia cada vez más amplia afectó a la calidad del género. Músicos y libretistas se adaptaron al gusto de la gente. Igual que pasa actualmente con los efectos especiales en el cine, una escenografía atractiva podía resultar más rentable que una buena historia. El declive del elemento dramático fue tan rápido que el público adoptó la costumbre de aprovechar las partes recitadas para hacer vida social. La existencia de las llamadas “arias de sorbete”, que se cantaban mientras pasaban los vendedores de bebidas y chucherías, demuestra hasta qué punto era esto así. A la larga los libretos se transformaron en meros guiones sin pies ni cabeza, al estilo de la comedia del arte. Los espíritus selectos y los músicos pudientes, como la Strozzi, se refugiaban en la cantata, género aristocrático cultivado en las academias formadas por melómanos y aficionados a la poesía. Al público corriente le interesaba poco la música y aún menos el texto. Sin embargo idolatraba a las estrellas del canto. Ellas eran la clave del éxito de cualquier representación y los teatros competían por contratarlas a cambio de sueldos fabulosos. Mientras salían a escena las estrellas, el público mataba el rato con líos en los palcos, poco iluminados. Naturalmente, el contenido de los libretos cambió. El héroe capaz de vencerse a sí mismo dejó de interesar. Se encontraba mucho más divertida la pasión que la virtud. La popularidad de las fábulas mitológicas, con su aparato de deidades, ninfas, pastores y grutas fue enorme. También gustaban cada vez más los personajes bufos: la vieja astuta, el criado lascivo, la criada intrigante. Su presencia, traída por los pelos, caldeaba la sala con sus alusiones picantes y hacía reír a todos. Había que ser un poeta genial y un músico de primera para no caer con estos elementos en la vulgaridad. Desde luego, sería injusto culpar a libretistas y compositores de lo que sucedió, pues para ellos el proceso supuso un paso atrás en su consideración social. No es lo mismo dirigirse a un auditorio selecto que a un público que busca la evasión. Por eso se imprimía poco. Las óperas ni siquiera se editaban. Los músicos trabajaban con copias manuscritas y recurrían sin reparo a antiguos materiales. De ahí que se hayan perdido tantos títulos. Conservamos menos música del siglo XVII que del XVI. 

D.C. ¿Tenía entonces razón Benedetto Marcello en 1720 cuando escribió el Teatro alla moda?

A.C. Sí, claro. La comparación de la ópera moderna con el melodrama original debía causar entonces estupefacción. Pero no era un sentimiento nuevo. En 1690, impulsada por los sabios que se reunían en el palacio romano de Cristina de Suecia, surgió una academia literaria, la Arcadia, cuyo fin era reordenar el teatro en general y la ópera en particular. Sus miembros reclamaban una vuelta a las tradiciones de verosimilitud y sencillez de Aristóteles y Horacio, el respeto a la unidad de tiempo, lugar y acción, la división entre los géneros, etc. El retorno a los orígenes era para ellos tan importante como la búsqueda de nuevas fórmulas para los modernos. Marcello, convencido de que en Venecia no quedaba pasión por las cosas nobles y que el mal gusto era un signo de decadencia política, no se percató de que la degradación musical era un paso inevitable para hacer accesible el espectáculo a una burguesía iletrada que ansiaba participar de él. Si había alguna posibilidad de regeneración, y no la había, era volver al melodrama de corte, condicionado por el refinado gusto de los mecenas. El asunto es relevante. Piense en Wagner.

D.C. ¿Guarda alguna relación con ese proceso el desarrollo que entonces tuvo la música instrumental veneciana?

A.C. No exactamente, pero es verdad que en esta época empieza a adquirir notoriedad la sonata. Merula, Castello, Marini y, sobre todo, Legrenzi, abren los portones del jardín que luego frecuentarán Vivaldi y Albinoni. Hasta estos, la música instrumental no gozó de demasiada aceptación. Se creía que desprovista de texto la música carece de sentido, es  algo irracional, innoble, una exaltación ciega de los sentidos. 

D.C. ¿Cómo afectó el cambio de gusto a otros géneros aparte de la ópera? 

A.C. El influjo de la ópera alcanzó también a la música litúrgica. En Venecia, igual que en el resto de Italia, incluida Roma, no había sacristía que no poseyera un buen puñado de misas de Pallestrina, pero pocas las interpretaban. En vez de ello se tocaban chaconas al órgano y oratorios espectaculares. La Santa Sede tuvo que tomar medidas. En 1665 vio la luz un edicto en ejecución de una bula de Alejandro VII que regulaba la liturgia musical. El edicto contiene diez disposiciones. La octava mandaba poner celosías en los coros para evitar que terminaran convertidos en escenarios de teatro. La cosa no debía estar clara porque sólo dos años después subió al solio Clemente IX, “el Papa cómico”. Éste había dominado durante tres décadas la escena literaria y musical de Roma. Con el anillo de Pedro en la mano firmó su última ópera, La cómica del cielo. Clemente creía en la posibilidad de usar el melodrama con fines morales. El tema de su ópera, basada en una historia verídica, es la conversión de una cantante a la vida religiosa. No es una gran composición, pero tiene la gracia de que la historia finaliza abruptamente cuando la protagonista deja las tablas para dedicarse a su nueva vida como ermitaña. A Venecia el oratorio llegó en 1667, desarrollándose sobre todo en los orfanatos femeninos, fuera de los círculos profesionales. Aunque durante veinte años el dominador sería Legrenzi, el mayor representante veneciano de este género fue su discípulo Antonio Caldara. Este escribió entre 1697 y 1700, antes de que decidiera marcharse de la ciudad, tres oratorios espléndidos: El triunfo de la continencia, El rico Epulón y Magdalena a pies de Cristo.   

D.C. Antes de que entremos en el examen de la vida y obra de la Strozzi, y retomando la cuestión que planteé al principio: ¿puede explicar en qué medida afectó la situación de la mujer en el desarrollo de sus actividades artísticas?

A.C. No creo que tuviera ninguna influencia. El discurso de la discriminación femenina no es aplicable al mundo veneciano, al menos desde 1500.  

D.C. ¿Afirma usted que las venecianas se movían en la época de Caldara con la misma libertad que los hombres?

A.C. Si.

D.C. ¡Pero eso es absurdo! Es como si me dijera que en el siglo XVIII había mujeres dedicadas al periodismo.

A.C. ¿No ha oído usted hablar de La mujer galante y erudita. Diario dedicado al bello sexo? Es un periódico veneciano de mediados del XVIII. No creo que complaciera a las feministas de hoy, pero le aseguro que su fundadora, Gioseffa Cornoldi, trabajaba con la misma libertad que usted. Igual le ocurría a su cuñada, Elisabetta Caminer, a quien hizo un retrato Rosalba Carriera, y que dirigió la Nueva Gaceta Véneta, El Diario Véneto, La Europa Literaria, etc. Cuando casó con Antonio Turra y se trasladó a Vicenza, siguió trabajando, pero añoraba su ciudad, y no porque fuera hermosa, sino por la autonomía de que gozaba en ella. Venecia fue un mundo aparte, aunque muchos lo ignoran.

D.C. Bueno, quizá en el XVIII, coincidiendo con la decadencia y degradación de la República, las mujeres venecianas gozaron de cierta libertad, pero no desde luego en épocas anteriores.

A.C. Las fuentes literarias no dicen eso.

D.C. ¿A qué fuentes se refiere?

A.C. Gente de letras, memorialistas, poetas: Girolamo Parabosco, Pomeran da Citadela, Giambattista Dragoncino, Nicolò Franco …

D.C. Todos varones. Me figuro que ofrecerán una visión masculina de las mujeres.

A.C. Pero no muy diferente de la que ofrecen Verónica Franco, Francesca Bellamano, Sara Copio Sullam, Cecilia Michiel, Olimpia Malipiero, Foscarina Foscarini, Cassandra Fedele, Modesta Pozzo, Hipólita Mirtilla o Gaspara Stampa.

D.C. Escritoras a las que la historia ha olvidado injustamente.

A.C. Si usted lo dice. Yo, desde luego, no las he olvidado, pero tampoco creo que todas merezcan ocupar un lugar destacado en el Parnaso, bien que todas gozaron de fama en su tiempo, lo que significa que no se las menospreció por ser mujeres. Pruebe a leer una obra como Feste, la fábula que escribió Modesta Pozzo para la fiesta de San Esteban de 1581. Dudo mucho que haya una sola feminista en el mundo capaz de soportar un libro tan pesado (la controversia entre un estoico y un epicúreo sobre la importancia de las fiestas). Sin embargo, la autora gozó de fama en su tiempo y se contaba con ella incluso para las más importantes celebraciones oficiales. Nadie la menospreció por ser mujer, al contrario.

D.C. Pues no es eso lo que tengo entendido. Recuerdo haber leído un libro de Adriana Chemello sobre Modesta Pozzo en el que se habla de un texto que esta escribió a finales del siglo XVI denunciando la desigualdad femenina

A. C. El mérito de las mujeres.

D.C. En efecto.

A.C. Siete damas se reúnen en un jardín para hablar de la injusta supremacía de los varones. El libro salió en 1600. Modesta Pozzo lo firmó con su seudónimo habitual, Moderata Fonte. Ella no alcanzó a verlo porque murió antes. Creo que fue al parir a su quinto hijo.

D.C. Si no recuerdo mal, Moderata decía que aquí, en Venecia, y a no ser las cortesanas, ninguna mujer podía tomar sus propias decisiones, y que esto era contrario a la razón, aunque impuesto por la costumbre.

A.C. No se equivoca, pero que lo dijera no significa que fuera verdad. Piense que su editor y primer biógrafo, Domenico Imbarti, escribió como elogio que, a pesar de su talento, se había conducido como una mujer antigua, sacrificando sus sueños personales a los de la familia, algo a lo que, según decía, ya no estaban dispuestas la mayoría de las mujeres.

D.C. Pues no es eso lo que se infiere de las palabras de una escritora posterior, Elena Tarabotti, la autora de El Infierno monacal y La Tiranía paterna o la simplicidad engañada, textos fuertemente críticos con el que trato que se daba a las mujeres y de los que usted no dice nada.

A.C. Tiene usted razón, como tampoco he citado a Lucrezia Marinelli, autora de una reivindicación femenina: De la nobleza y excelencia de las mujeres. Pero quizá valga la pena detenerse en la Tarabotti, que era coetánea de la Strozzi y estuvo relacionada con el círculo de su padre, la Accademia degli Incogniti. El feminismo considera El infierno monacal una prueba de la sujeción a que estaban sometidas las mujeres, y no le falta razón, aunque con matizaciones. Obligada por sus padres a tomar el velo siendo niña, lamenta con razón que tal cosa fuera posible. La mujer enclaustrada contra su voluntad era, a su juicio, como el niño al que se castra para que no pierda la voz. Las ventajas del nuevo estado no suplían las pérdidas. Desde la perspectiva paterna, la cosa estaba sin embargo menos clara. La vida era entonces dura. Muchas familias se veían obligadas a enclaustrar a sus hijas a fin de no dividir el patrimonio o para quitarse simplemente una boca de encima. Igual ocurría con los varones. A finales del XVIII, más del setenta por ciento de los patricios eran solteros. Las familias casaban a una hija, como mucho a dos, y al resto se las metía en un convento para garantizarles el futuro. El propósito no era arruinar su destino, sino librarlas de la miseria. El inmoral desorden de los conventos está relacionado precisamente con esta falta de vocación. Las superioras, conscientes de la situación de las novicias, solían hacer la vista gorda. El problema preocupaba a las autoridades eclesiásticas, las cuales introdujeron medidas dirigidas a garantizar la autenticidad de las vocaciones y permitir la renuncia de las monjas en el plazo de cinco años después de hacer los votos. La vida conventual no debía ser, con todo, tan dura como se dice cuando la Tarabotti pudo leer y escribir libros, comunicarse con un cuñado que le traía textos prohibidos, cartearse con Mazzarino, ser acusada de tener un amante, relacionarse con autores libertinos, o ser retratada por Varotari, del cual era discípula, dicho sea de paso, su hermana Caterina. Entiéndame bien, no justifico el derecho de los padres a encerrar a sus hijas en un convento –derecho que costaba una bonita cantidad de dinero, excesiva para las clases humildes- me limito a contextualizar esta costumbre y verla a su verdadera luz, que no es la de la opresión femenina. Cualquiera que lea con atención El Infierno monacal descubrirá, además, que lo que Tarabotti hace es comparar la vida de la monja con las alegrías de la mujer casada. No es seguro que a ella le hubiera complacido demasiado establecerse bajo la autoridad de un marido, pero lo cierto es que envidiaba la situación de esas mujeres, cuyas miradas brillantes y lascivas, “señal de la alegría del corazón”, celebra con amargura. En Venecia las mujeres casadas gozaban de muchos derechos, el mayor de los cuales no era el de repudiar al esposo, sino el de la posibilidad de contar con un cavalier servente, el chichisbeo, hombre de confianza que hacía las veces del marido en toda clase de ceremonias públicas e incluso en el lecho. Más que una crítica del estado de las mujeres, injusta porque en Venecia estaban mejor que en ninguna otra parte, su escrito es una crítica del enclaustramiento forzoso. Si el retrato que le pintó Varotari para la colección de Giovanni Loredan, padre de la Academia degli Incogniti, es el que se exhibe en la Academia Carrara de Bérgamo, como defiendo desde hace muchos años, no me extraña que esta mujer escribiera lo que escribió. Lástima que, pese a su belleza e inteligencia, fuera coja y sus padres quisieran librarla de la miseria contra su voluntad.

D.C. Usted no ignora, sin embargo, que la Tarabotti no escribió sólo el libro que ha mencionado y que hoy se la considera una de las primeras defensoras de la igualdad femenina.

A.C. No, no lo ignoro. Sin embargo, insisto en que hay ser cuidadosos con la lectura de estos libros. Verdad que en su primer escrito feminista, L´Antisatira, rechazó la idea de que las mujeres no sabrían conducirse sin la ayuda de los hombres y que en el breve titulado Que las mujeres son de la misma especie que los hombres, respuesta a un libelo anónimo editado en Alemania, la Disputatio nova contra mulieres, qua probatur eas homines non esse, protestó contra la idea de que las mujeres carecen de alma, pero no olvide que ambas ideas eran también contrarias a la enseñanza de la Iglesia, la cual procedió contra el tipógrafo de la traducción italiana de este último texto, obligándolo a abjurar de las tesis sostenidas por su autor. La Tarabotti tampoco añade nada a lo que habían dicho antes Modesta Pozzo o Verónica Franco. La reivindicación de la igualdad femenina es bastante antigua y no exclusiva de Italia. Aunque el coro fuera masculino, en toda Europa se escuchaban voces femeninas, algunas muy agudas. Virginia Woolf recomendaba visitar todos los años la tumba de Aphra Behn, poetisa inglesa del barroco capaz de abordar temas tan escabrosos para el varón como la eyaculatio praecox o la impotencia. Su poema La decepción es tan feroz como los escritos misóginos de Simónides. La ignorancia, y esta abarca lo que no se sabe y lo que se sabe mal, lleva a muchos a sostener que el derecho a expresar lo que piensan se lo han ganado las mujeres ayer y que las del pretérito vivieron en una especie de estúpido sometimiento. Hay que sentir un enorme desprecio por lo femenino para pensar que esto pudo ser así y algo peor hacia la verdad para creerlo sin tomarse la molestia de confirmarlo. Yo hace mucho que estoy harto de toda esa gente que tiene la extraordinaria virtud de recordar lo que nunca ha pasado.

D.C. Pero: ¿y la situación legal de las mujeres?, ¿no es cierto que las mujeres gozaron en el pasado de muchos menos derechos que los hombres?

A.C. Los ordenamientos jurídicos contemporáneos reposan en el principio de igualdad: una ley para todos. En los siglos XVII y XVIII, y por supuesto antes, la ley era diferente según las clases. No el sexo, la sangre era lo decisivo. Tocqueville alude en su tratado sobre el antiguo régimen a una noble muy hermosa que no tenía reparo en desnudarse delante de los lacayos. Eran hombres, claro, aunque no para ella, que los trataba como a muebles. No hay que ser muy sutil para extraer de aquí algunas conclusiones opuestas al discurso de la opresión sexual. En cuanto a las leyes venecianas, no está de más saber que no miraban fundamentalmente por el individuo, sino por el patrimonio y la familia, lo cual incluye la cuestión de la legitimidad de la descendencia. Las limitaciones legales de las mujeres eran similares a las de los segundones. La tutela de los padres era dura y estricta, como hoy, pero el control concluía con el matrimonio.

D.C. Pero el esposo era un amo que hacía con su esposa lo que venía en gana, incluso matarla.

A.C. Las leyes venecianas condenaban severamente el uxoricidio y preveían penas de cárcel y duros castigos corporales contra los esposos que ejercieran violencia sobre sus esposas. Por otra parte, y desde el siglo XIV, la mujer mayor de edad disponía de su patrimonio con todo el respaldo de la ley y sólo perdía parcialmente su independencia si contraía matrimonio. Le repito que estamos hablando de una época en la que el interés del individuo, masculino o femenino, debía supeditarse al de la familia y la comunidad. Piense que durante las largas estancias de los maridos fuera de la patria, eran ellas las encargadas de administrar los negocios. Me refiero a largos intervalos de tiempo, años e incluso décadas. Marco Polo, su padre y su tío, por ejemplo, pasaron media vida fuera de Venecia. Esto tuvo efectos en todos los órdenes, incluido el erótico. La libertad de la que gozaban en este campo las venecianas prueba su emancipación. Frente a la cerrada mentalidad del continente, la mercantil Venecia, abierta y cosmopolita, permitía en el orden privado un comportamiento escandaloso. Las patricias gozaban de libertades que las esposas actuales ni siquiera imaginan. ¿Cuántos hombres se avendrían hoy con una institución como la del chichisbeo? Otra cosa es que los venecianos, como los romanos, creyeran que la mujer no debe reclamar para sí una posición que luego no es capaz de defender. Para disfrutar de todos los derechos, no sólo de sus beneficios, hay que estar también dispuesto a combatir por ellos. Pero ninguna mujer se ahogó en Lepanto con el cuchillo en la mano. Ellas eran conscientes de esto. Verónica Franco culpa por eso de la inferioridad femenina a la sociedad tanto como a la naturaleza y vindica la igualdad, una igualdad fundada no en la ley, sino en la cortesía y la nobleza. Estos argumentos se volvieron a repetir en el XVIII, aunque también fueron olvidados.

D. C. ¿A qué se refiere?

A.C. Antes mencioné los poemas de Gaspara Stampa, una poetisa que, según la leyenda, murió de amor. Su obra fue reeditada en el siglo XVIII gracias a otra mujer notable, Luisa Bergalli, cuñada de Carlo Gozzi. Éste la describe en sus Memorias Inútiles como autoritaria y litigante, calculadora y odiosa, pero lo cierto es que, al tiempo que criaba una montaña de niños, fundó una compañía de teatro y escribió varios libretos de ópera en los que abundan las heroínas insumisas. Yo la tengo por precursora del feminismo, aunque también como ejemplo de la persistencia de los tópicos, pues su discurso reivindicativo es similar al de hoy y, como sucede hoy, también ella ignoró la obra de sus precursoras. Luisa atribuyó el retraso de las mujeres a un único factor: la falta de educación. Estaba en lo cierto, pero la verdad es que se progresaba mucho por aquellas fechas. La influencia de Elena Corner, que se doctoró en Medicina en Padua a finales del XVII, había sido notable. Claro que las resistencias eran también enormes, sobre todo porque los nobles, en general, despreciaban la universidad. En 1723, la Academia de Padua abrió un debate para discutir si debía admitir o no a la mujeres en el estudio de las ciencias. Los motivos alegados para defender una postura u otra fueron diversos, pero nadie puso en duda la competencia intelectual femenina. Los problemas venían de otro lado: el cuidado de los hijos, la cuestión económica, etc. La prensa femenina siguió con atención la polémica y tanto el Giornale dei letterati, el periódico de Elisabetta Caminer, como el diario florentino en el que escribía Aretafila Savini de Rossi, las críticas fueron furibundas. Por cierto que Aretafila escribió a finales de aquel año su Apología de los estudios femeninos, en donde defiende que los mayores enemigos de la mujer están entre quienes pugnan por su autonomía y luego se las arreglan para dominarlas. Pero, volviendo al debate, lo más curioso de todo es que ahora sabemos que fue organizado por las autoridades académicas para complacer a los afectos a las tesis feministas y que uno de los profesores encargados de denigrar a las mujeres admitió haber cobrado por hacer un papel que nadie quería. La Historia se repite.

D.C. Bueno, quizá estos datos no sean tan relevantes. La poesía y la literatura siempre se han considerado ligadas al mundo femenino, a diferencia del resto de las artes, en particular la música. De hecho, tengo entendido que la Strozzi fue una excepción.

A.C. Lamento desmentirla: los principales discípulos de Cavalli, el mayor compositor de la época, fueron mujeres: Betta Mocenigo, Fiorenza Grimani, Antonia Padoani y Bárbara Strozzi.

D.C. ¿Quiere decir que recibieron una instrucción musical de él, como preceptor? Los Mocenigo y los Grimani eran familias aristocráticas. Saber música era un adorno para las mujeres de la nobleza. Pero yo no me refiero a eso, sino a una educación superior, profesional, del estilo de la que tuvo Bárbara Strozzi. 

A.C. De eso hablo. Antonia Padoani, por ejemplo, fue una compositora notable, que abandonó familia y bienes para hacer carrera internacional. Su Produzioni armoniche, un volumen de cuarenta y una cantatas para soprano y bajo continuo, dedicado a Luis XIV, es muy meritorio.

D.C. Ya, pero como usted acaba de decir tuvo que abandonar a su familia, seguro que porque se opuso a su voluntad artística.

A.C. No, no fue así como ocurrió. Antonia, que además de música, estaba familiarizada con el latín y la literatura, fue empujada al mundo artístico por su padre. Yo he leído una carta suya al duque de Mantua, Carlo Gonzaga II, informándole con orgullo de los progresos de su hija. La idea del padre era casar a la joven con un músico, Francesco Corbetta, pero ella se negó y acabó desposándose con un patricio, Lorenzo Bembo. El matrimonio tuvo tres hijos, que ella crió sola, pues el marido partió con el ejército a la defensa de Creta. Cuando regresó, fueron incapaces de convivir y Antonia pidió el divorcio acusándolo de brutalidad, infidelidad, desatención de los hijos, etc. Lorenzo negó las acusaciones y los tribunales le dieron la razón. Ella decidió entonces huir, abandonando a sus hijos y confiando sus bienes a la abadesa de San Bernardo de Murano. En París, a donde fue, se alojó en la Petite Union Chrétienne des Dames de Saint Chaumont, comunidad no claustral que ofrecía cobijo a las mujeres que habían tenido dificultades con sus esposos. El rey financiaba los gastos de esta institución. Algunos cronistas suponen que allí conoció a Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, la compositora francesa. El Mercure Galant decía de esta en 1670 que con cuatro años era capaz de cantar la música más difícil a primera vista acompañándose del clavicordio y que a los diez pocos compositores podían superarla. Igual de precoces fueron otras dos coetáneas: mademoiselle de St. Olon y Françoise Charlotte de Menetou, hija del duque de la Fertè. Aunque ambas compusieron para la corte, tuvieron que hacerlo de forma anónima debido a su condición de nobles. Si gusta podemos hablar de ellas, y si prefiere que sigamos con la música de nuestra ciudad podemos centrarnos en Betta Mocenigo y Fiorenza Grimani. No creo que dispongamos de tiempo para hacer una incursión en la música femenina italiana del seicento en general, Rosa Giacinta Badalla, Bianca Maria Meda, Claudia Sesa, Chiara Cozzolani o la genial Isabela Leonarda, pero esto depende de usted. Yo tengo todo el tiempo del mundo.

D.C. No se moleste, señor Contarini, aún no nos hemos ocupado de Barbara Strozzi. Le rogaría que nos ofreciera una breve semblanza biográfica.

A.C. Como usted quiera. Bárbara nació en 1619. Su madre era la criada de un rico poeta toscano afincado en Venecia, Giulio Strozzi. Este no reconoció su paternidad, pero la adoptó legalmente y la nombró su heredera. Además de nombre y recursos, le dio una educación que le permitió introducirse en los ambientes en los que él se movía. Giulio pertenecía a la Accademia degli Incogniti, fundada por el senador Giovanni Loredan. Durante treinta años, la academia fue un centro de cultura libertina, en el sentido que tenía entonces la palabra, como defensa de la libertad y falta de prejuicios. La decisión de Giulio de abrir otra academia, la Accademia degli Unisoni, a la que perteneció Monteverdi, parece que no respondió a ninguna divergencia particular, pues a ella se unió también Loredan, sino al objetivo de facilitar los progresos musicales de su hija. La presencia femenina en estos círculos era normal. Las venecianas formaban parte de ellos desde hacía siglos. Ciertamente se trataba de reductos selectos, a los que no tenían acceso las mujeres humildes. Tampoco los varones a no ser que destacaran por algún concepto. Cuando así ocurría, tanto daba el sexo. Esto no pasaba solamente en Venecia. Aunque tenían más dificultades que los hombres para hacer carrera artística fuera de sus ciudades, el genio femenino era aplaudido también en aquella época. Piense en Chiara Cozzolani, Lavinia Fontana, Sophonisba Anguissola, Caterina Assandra, las hermanas Caccini, Isabella Leonarda, Lucrecia Orsina Vizzana, Livia D´Arco, Laura Peverara, Artemisa Gentileschi, etc. En Venecia ocupaban un lugar especial las cortesanas de lujo, mujeres sofisticadas, con amplios conocimientos de retórica, poesía y música, capaces de seducir a los espíritus más exigentes no sólo con los sentidos. La más conocida fue Verónica Franco, amiga de Tintoretto. De Bárbara Strozzi se dijo también que ejercía, un bulo basado en una interpretación pueril del retrato de Bernardo Strozzi “Tañedora de viola”. El cuadro representa a una mujer muy escotada y un pecho al aire. No hay motivo para decir que sea Bárbara, pero la coincidencia de apellido con el pintor facilitó la identificación. El bulo tuvo su origen en un escrito anónimo en el que se atacaba a Giulio Strozzi acusándolo de ser pésimo poeta y de haber vendido los favores de su hija para hacerse con un público. Esto ocurrió a mediados de 1638, coincidiendo con la primera velada de la academia. Bárbara cantó acompañándose al laúd composiciones suyas con letras del padre. Un testigo, Nicolò Fontei, autor de Bizarrie Poetiche, elogió la actuación y la llamó “púdica sirena”, calificativo poco acorde con los rumores citados. En fin, la prueba de que nadie la despreció por ser mujer es que algunas de sus mejores páginas aparecieron en colecciones colectivas, junto con las de los mejores autores del momento, Rovetta, Cavalli, etc., y que recibió grandes elogios. Se conserva por ejemplo una carta de Loredan a Domenico Andreis en la que se dice que si Bárbara Strozzi hubiera nacido en otro siglo habría usurpado el lugar de las musas. Hay gente que inventa contextos ilusorios para dar pábulo a ideas que tienen menos que ver con el pasado que con la administración del presente y del futuro.

D.C. Pero entonces, ¿qué ocurrió para que se olvidara el nombre de Bárbara Strozzi?

A.C. ¿Ocurrir? ¡Nada! Ya se lo dije antes: el tiempo. El olvido es normal. Lo anómalo es el recuerdo. Por eso los antiguos amaban la poesía, preservadora de la gloria. Hoy tenemos el periodismo, que es lo contrario, la fama efímera. Bárbara Strozzi dedicó su vida a la música. Fue una compositora prolífica. Su contribución es similar a la de otros de la época. Entre 1644 y 1664, publicó un libro de madrigales, seis libros de cantatas y arias y otro de canciones sacras. Salvo el cuarto libro de cantatas a voz sola, que es sin duda el que han hallado ahora, su obra ha sobrevivido sin problemas. Que nadie la haya querido interpretar hasta tiempos recientes y, de resultas, su nombre fuera olvidado, es una calamidad que comparte con Monteverdi, con Bach, con Marcello o Vivaldi.

D. C. ¿No es verdad entonces que no pudo dedicarse profesionalmente a la música?

A.C. El concepto de dedicación profesional tiene escaso sentido aplicado al siglo XVII. Había mujeres que vivían de la música, por ejemplo aquellas que formaban parte de las compañías de ópera, particularmente las prime donne, que ganaban auténticas fortunas. Sin embargo, las mujeres nobles, sólo podían trabajar como diletantes. Igual les ocurría a los hombres. Las leyes prohibían a los patricios actuar en los espectáculos so pena de perder su rango. El sistema de privilegios no siempre favorecía a los nobles. Piense en las dificultades con que se encontró Marcello debido a su condición de patricio. Otro tipo de músicas aficionadas, en el sentido crematístico, no en el de su calidad artística, eran las monjas, algo que no les impedía publicar sus obras, como hizo Lucrecia Orsina Vizzana. Tampoco la mejor música que se oía en Venecia era la que cantaban en los teatros los profesionales, sino la de los orfanatos femeninos. Las huérfanas, educadas esmeradamente, alcanzaban un nivel excelente, aunque no les estaba permitido actuar como profesionales, ni siquiera después de haber dejado dichas instituciones. Strozzi tuvo mucha suerte. Hacía gala de su arte en reuniones privadas o en círculos artísticos y poéticos como la Academia degli Unisoni. Esto no se vivía como una limitación, todo lo contrario. Las leyes del mercado no habían sustituido todavía al refinado criterio de los mecenas. Poder cultivar un arte ante un público culto era mejor que buscarlo. Para Bárbara la aprobación de una minoría de melómanos sofisticados tuvo que ser más gratificante que el éxito popular, por llamar así a algo que, de haber existido entonces en los términos actuales habría sido despreciado. Una de las ventajas de no tener que dirigirse al público de un teatro era sustraerse a las modas. Como antes le dije, Giulio Strozzi fundó la Academia para lucimiento de su hija. Que esta cultivara ante todo la cantata, género que ofrece la posibilidad de cultivar una doble creatividad, musical y poética, demuestra que lo que más le importaba no era esa hipotética carrera musical de la que tanto se habla hoy, sino el arte.

D.C. Me ha parecido entender que la obra descubierta es un libro de cantatas a voz sola. ¿En qué se basa para decir esto?

A.C. No he visto las partituras, pero es la única obra perdida cuya existencia nos consta. Fetis asegura que se compuso en la primavera de 1652, durante la época en que Bárbara empezó a trabajar en las catorce piezas a voz sola y bajo continuo que integran los Sacri musicali affeti, dedicadas a Ana de Austria. Salvo sorpresas, no hay razón para pensar que se trate de otra cosa.

D.C. ¿Está usted seguro, señor Contarini?

A.C. Ya le diré cuando vea el material.

D.C. Se nos ha echado el tiempo encima y no quiero acabar el programa sin preguntarle cuál fue, a su entender, la mayor virtud de Bárbara Strozzi.

A.C. La capacidad para expresar las pasiones de manera profunda, sincera, sin artificios, algo que aprendió de Cavalli y de su padre, estrecho colaborador de Monteverdi. Su estilo, fuertemente dramático, apegado a los textos, prueba que, a veces, es preferible no ser popular. Todas estas virtudes brillan en un aria a voz sola del opus 8 que recomiendo a los aficionados, che si può fare, o también en la cantata de la misma obra voglio si, vò cantar, drama en miniatura basado en un texto de Giuseppe Artale en el que el contraste entre los pasajes introvertidos y los pasajes extravertidos es maravilloso.

D.C. Gracias por la recomendación. Hemos aprendido mucho hoy. Estoy asombrada con su memoria. Los oyentes del programa evidentemente no lo saben, pero nuestro invitado no ha traído consigo ningún papel.

A.C. Gracias a usted, pero no se moleste si le llevo por última vez la contraria: si hay algo de qué asombrarse en este mundo, algo difícil de explicar, no es la memoria, sino el olvido.