Bian Hong proviene de la China continental. Nació en Heilongjiang, y estudió el arte de la caligrafía y la tinta hace poco más de dos décadas, en 1995, en la Academia Central de Bellas Artes de Pekín. En 2013, visitó Estados Unidos y decidió quedarse. Ahora vive en Lower Manhattan, y practica la meditación mientras trabaja en su caligrafía abstracta y sus pinturas a tinta. Atraída por las libertades personales, sociales y culturales de Estados Unidos, a Bian Hong le gusta su vida en América, pero aquí no está representada por ninguna galería, a pesar de que ha ganado dos premios desde que se estableció aquí, ambos en 2013: el premio a Artista Destacada de Asia Art Funds y el premio a Artista Destacada del Chinese-American Arts Council. Su obra artística muestra una pasión por la caligrafía china tradicional, aunque ella va más allá del extraordinario legado artístico de la tinta que ha heredado. Su trabajo se comparará inevitablemente con la pintura abstracta expresionista, dado su carácter no objetivo (y también su actual vida de pintora en Nueva York), pero seguramente esto sea un error. La costumbre de aquí de identificar las prácticas artísticas extranjeras, especialmente las inspiradas en el arte caligráfico chino, como deudoras de las innovaciones modernas estadounidenses en la pintura resulta absurda cuando se tiene un mayor conocimiento y experiencia del trabajo chino, sobre todo ahora que los artistas chinos están viniéndose a vivir a Estados Unidos –a menudo a Nueva York–, y haciendo patente su legado.
Pero se necesita algo más que un mayor entendimiento de la caligrafía china para que la cultura occidental comprenda plenamente su significado. Se necesita una voluntad de aproximarse sin prejuicios a una tradición diferente, lo que quizá no se pueda hacer completamente, pero se debe intentar. Nuestra afición a interpretar otras culturas bajo el prisma de la nuestra se debería considerar, al menos en parte, como un acto de obstinación en el error interpretativo, basado en el impulso occidental de capturar los logros de otras culturas afirmando que están basados en nuestras prácticas. Sin duda, la historia del arte chino es tan extensa como la del arte de Occidente, pero eso no significa en modo alguno que sus logros sean los mismos. Hoy vemos que, en las actuales creaciones artísticas, donde los estilos –en un sentido cultural, histórico y formal– están a disposición de quien los quiera utilizar, no importa la procedencia de alguien; el anhelo creativo ha sido sustituido por una determinación bastante fría de lo que uno puede tomar prestado. Esta tendencia tiene sus partes positivas, porque, como ahora estamos muy lastrados por las particularidades históricas de nuestra propia coyuntura, hay una gran necesidad –no solo desde el punto de vista formal, también temático– de trascender, de ver más allá de la neblina de lo que nos ha sido dado. Esto es lo que ocurrió cuando Picasso se apropió de la escultura tribal africana en su emblemática obra de 1907, Las señoritas de Aviñón. Recordemos, no obstante, que esta obra se pintó hace más de un siglo, antes de la globalización de la cultura, y que por lo tanto la apropiación tenía un significado extraordinariamente estético, sin ningún sentido de robo.
Ahora, sin embargo, los términos culturales de la influencia están tan profundamente politizados que las culturas dominantes han tenido que reconsiderar su postura respecto a la copia de otras que son ajenas a su propio pasado. Al mismo tiempo, la facilidad para viajar y la disponibilidad de las imágenes en internet han creado una cultura global, en la que cualquiera puede coger cualquier tradición. Pero esto lleva ocurriendo mucho tiempo; cuando Gauguin empezó a viajar a Tahití a principios de la década de 1890, presumiblemente para rejuvenecer su pintura y experimentar una mayor inocencia (aparte del contacto erótico con las mujeres), el turismo cultural ya había comenzado. Ahora han pasado más de cien años de dicho viaje, iniciado primero por los turistas occidentales, artísticos o no, pero hoy practicado por todo el mundo en todas partes. Así que, en el arte, esto significa que el hábito del viaje intelectual y estético comporta una historia previa que ha empezado a atenuar la percepción de lo que ese viaje había logrado inicialmente, debilitándola con el carácter del cliché. Nadie tiene la culpa de esto: es la consecuencia inevitable y ligeramente trágica de que se reiteren las percepciones hasta el punto de convertirse en triviales. Como siempre, la pregunta para los artistas es: ¿Qué hacemos ahora? A lo largo de la historia, los pintores chinos han imitado obras anteriores con el fin de interiorizar las percepciones del pintor, y después avanzar hacia algo nuevo. Ahora, sin embargo, parece que nos hemos acercado bastante al agotamiento de nuestros recursos, tanto chinos como occidentales. Nuestros legados se han desvanecido hasta el punto de desaparecer.
Hace más de una generación, el crítico neoyorquino Arthur C. Danto dijo que el arte, o al menos su continuación innovadora, estaba muerto. Aunque se desdijo un poco más tarde, también es cierto que, desde el periodo del conceptualismo y el minimalismo, ningún movimiento nuevo se ha afirmado a sí mismo. Desde los años setenta hemos reconocido que el pluralismo, o la actividad solitaria de artistas individuales han sido la mejor manera de describir las bellas artes contemporáneas. Más recientemente, a causa de la desesperación intelectual y, probablemente, la búsqueda erótica, vemos que se celebra la foraneidad. Pero, naturalmente, la intensidad de dicha celebración está ya agotada con las repeticiones del tiempo. Esto no pasa solo con la cultura occidental; pasa con la china, que ha ido entrando y saliendo de nuestros periodos de interés en otras culturas. Cuando había interés, como ocurrió en la dinastía Tang –lo que se puede apreciar en los vívidos retratos de extranjeros en sus cuadros– surgió una cultura poética y artística sin igual. Sin embargo, en los últimos tiempos, los chinos, obsesionados como anduvieron con la transformación abstracta e ideológica de su espíritu comunitario, como lo construyó Mao, perdieron el contacto con su extraordinaria tradición artística. En la década de 1980, una vez que apareció una generación de artistas relativamente ricos e intelectualmente abiertos, se produjo un arte muy notable, en gran parte por su voluntad de experimentar, y después reinterpretar, los avances de la vanguardia occidental. Pero esa inspiración no duró mucho, solo unos diez años, y tocó a su fin, más o menos, con el aplastamiento del movimiento democrático. Muchos de estos artistas tuvieron que abandonar el país, y muchos vinieron a Nueva York, donde, durante un periodo de aproximadamente quince años –desde principios de los noventa a mediados de la década de 2000– se les idolatró. La originalidad de su arte, creado en el interior del continente en medio de la pobreza y la considerable hostilidad de las autoridades, se entendió y experimentó aquí como algo totalmente nuevo (una parte no lo era: el gran Libro del cielo, de Xu Bing se expuso públicamente por primera vez en Pekín en 1989).
Después, sin embargo, terminó ese momento de admiración mutua, y Nueva York se volvió demasiado cara. Muchos de estos artistas regresaron a China, más o menos en la época de la depresión económica en Estados Unidos, en 2007. Hubo algunas excepciones importantes, como la de Cai Guo-Qiang y Wenda Gu, que se quedaron aquí. Este grupo –no importa dónde viva ahora– aprendió mucho y después interiorizó su experiencia del progreso artístico; hace un par de años, Xu Bing organizó una charla en la Central Academy of Fine Art con Yoko Ono, otra artista exploradora asiática que ha permanecido en Nueva York. Así que, como todos los demás, los artistas asiáticos han participado de manera muy activa y amplia en la vanguardia, aunque esta actitud empieza a parecer anticuada, por extraño que pueda resultar. Esta es quizá una consecuencia inevitable de su reiteración y, de hecho, su institucionalización en el mundo del arte, en todo el mundo. Ahora que los artistas chinos han viajado con frecuencia a Nueva York, y vivido en la ciudad, a menudo se interpreta que están interiorizando los valores de los artistas occidentales de aquí. Pero el viaje y la educación cultural en la China moderna también tienen tradición histórica. Lin Yan, escultor de papel que lleva muchos años viviendo en Nueva York, proviene de una familia de artistas que vino a Occidente a estudiar; su madre y su abuela fueron a París a aprender de la academia artística (también ellas volvieron a casa a ejercer sus artes). Esas estancias educativas en Occidente de los artistas chinos se siguen dando; Bian Hong es uno de los ejemplos más recientes.
Bian Hong no representa, pues, algo completamente nuevo, sino una decisión con una cierta historia. A pesar de la repetición a lo largo del tiempo esta decisión acarrea un considerable peso a nivel individual. Y la incorporación de una diferencia cultural y una distancia geográfica a la creación artística sigue generando una claridad de ideas y un cambio de visión, si bien limitado. Bian Hong permanece ajena al mundo del arte en Nueva York, no solo porque su obra sigue manteniendo unos lazos estrechos con la tradición de la tinta china –a pesar de parecer deliberadamente abstracta–, sino porque su inglés es limitado. En consecuencia, su implicación directa en la vida cultural de Nueva York se ve constreñida, aunque sí visita frecuentemente galerías y museos. Esta implicación no reconocida en nuestra cultura artística contemporánea no ha generado tanto un cambio estilístico en las pinturas de Bian Hong como una profundización en su propia perspectiva que, al igual que cualquier impulso cultural de hoy, occidental o asiático, necesita hacerse nueva mediante la divergencia, que normalmente se logra con un traslado a otra parte. Como la artista ha decidido quedarse en Estados Unidos –lo que implica que debe reinterpretar su propio idioma ante experiencias artísticas y elecciones vitales que no podía tomar antes, o no estaban a su alcance–, se está convirtiendo, inevitablemente, en parte del mundo artístico de aquí. Pero también sigue ocurriendo, incluso en 2017 y en Estados Unidos, donde todo el mundo exhibe su apertura cultural, que sus creaciones pueden pasar inadvertidas en Nueva York. Pero la artista no tiene la culpa de esta tesitura. Su decisión de permanecer en Estados Unidos ejemplifica su deseo –su necesidad, incluso– de madurar en un entorno en el que puede perfectamente no ser comprendida, o no reconocida. Aun así, sus ineludibles errores de interpretación empiezan a parecer conscientes; han sido una fuente de cambio en la pintura, en términos generales, desde que tuvo lugar el modernismo. El concepto de la interpretación casi voluntariamente ignorante pudo tener sus orígenes en el arte occidental relativamente reciente, pero los tiempos han cambiado, y ahora esa opción –convertida en una elección deliberada, en vez de algo nuevo y original– está abierta a los artistas de todo el mundo.
La posibilidad de establecerse en otra parte, hoy ampliamente accesible, ha engendrado una cultura del arte global. Ahora es a menudo dificilísimo distinguir los orígenes de los artistas. Pero eso no es necesariamente bueno; la especificidad y la fuerza que surgen de un cambio interno han sido los motores del desarrollo artístico, al menos hasta ahora. En la pintura, tal vez persistan, en cierto modo, las características nacionales, pero no destacarán en ningún aspecto. Bian Hong, aun cuando reconocemos la abstracción de su arte, siente en chino ¡signifique eso lo que signifique! Es algo muy difícil de concretar. Debe de haber formas de particularizar las decisiones que afectan a la creación de un estilo, especialmente en un amplio sentido cultural, aunque conseguirlo debe de ser muy difícil. Sin duda, los chinos entendieron la abstracción en la pintura hace varias dinastías, incluso cuando pintaban la naturaleza con sumo realismo. Las percepciones en el arte se descubren, se pierden y se redescubren, aunque, en el arte contemporáneo, cuando casi todo parece haberse descubierto antes, parece casi imposible avanzar. De hecho, la imposibilidad de dar origen a algo genuinamente nuevo, como grupo o movimiento, parece definitiva, aunque los artistas puedan trabajar individualmente dentro de paradigmas históricos demostrando una integridad, unas agallas y un propósito tenaz considerables. Bian Hong presenta claramente estas cualidades en su obra. Pero no puede eludir la dimensión esencialmente histórica de su creatividad, ni siquiera cuando decidió valientemente exiliarse de su propio país y, en cierto grado, de su cultura. Pese a los elevados propósitos de su decisión, no puede escapar de sus orígenes, como no podemos escapar nosotros de los nuestros, aunque Bian Hong y los artistas occidentales puedan poner su máximo empeño.
En el caso de Bian Hong, las consecuencias pictóricas de su traslado no han conducido a una completa redefinición de su estilo. La total abstracción de su caligrafía se manifiesta en obras que datan de hace más de una década. La serie Nueva caligrafía se compone de estas abstracciones, creadas con lápiz, tinta y trazos caligráficos, pero guardan poca semejanza con un carácter o grupo de caracteres reales. La abstracción deliberada en el arte chino es un fenómeno relativamente nuevo: Zao Wou-Ki habría marcado el inicio de esta mentalidad cuando pintaba en París. Pero sus cuadros se aproximan más a la pintura abstracta occidental, mientras que Bian Hong, y los que escribimos sobre ella, acertamos al ver sus creaciones como una continuación de la mentalidad china. Tal vez en futuras evoluciones de la artista, producidas en la apertura de Nueva York, la sitúen cada vez más en la dirección de la abstracción occidental. Al mismo tiempo, debemos dudar de esta opinión, porque la tradición china de la caligrafía ya se ha consolidado a lo largo de cientos, e incluso miles de años, y puede soportar la presión de un desplazamiento geográfico como el de Bian Hong. El arte no se suele comprender plenamente hasta que pasan dos generaciones tras su creación; además, es importante respetar las diferencias de la cultura en que tiene su origen. Mientras, es posible que la caligrafía de Bian Hong intente generar una fusión. Esto puede ser rematadamente difícil, pero, de nuevo, ya se ha intentado antes; por ejemplo, en los cuadros del veterano pintor neoyorquino Pat Steir, encontramos similitudes estilísticas con el arte chino que coinciden con su concepto de pintura no objetiva occidental. Pero la pregunta sigue siendo si dicha influencia abierta es una apreciación genuina o una mera apropiación.
Hoy tendemos a llamar apropiación a dichas influencias cuando las asume un artista de una cultura dominante e históricamente colonizadora. Pero en el caso de Bian Hong ocurre al revés, a pesar de tratarse de alguien que también proviene de una gran cultura imperial. Así que tal vez su apropiación se pueda ver en realidad como un intercambio equitativo. En un ejemplo tomado de Nueva caligrafía, un cuadrado de 90 centímetros, vemos lo que de primeras parece una obra completamente no objetiva realizada en tinta negra. Pero después, al observarla más atentamente, el espectador de Bian Hong encuentra trazos o partes de otros caracteres. La tensión entre el campo flotante de pinceladas oscuras y los elementos más concretos de los caracteres parciales da como resultado un cuadro de notable interés, en particular para el espectador (occidental) que no encuentra sentido a los caracteres, sean o no legibles en chino. Al basar su arte en la herencia de la cohesión visual y literaria de la caligrafía, Bian Hong gira nuestra atención hacia el pasado, aunque también es cierto que la pintura caligráfica china ha sido, a lo largo de su historia, notablemente libre, hasta el punto de la abstracción. Pero también, al mismo tiempo, la artista sugiere que es posible un significado literario en su arte. Por lo tanto, la obra presenta un acertijo que vincula su poder estético a la interpretación, como lo haría inevitablemente en la pintura caligráfica china. Pero para los que no sabemos leer chino, la abstracción domina desde el principio. Esto es interesante para un escritor cultural de Occidente, porque hace que una artista asiática sea inescrutable, por utilizar el prejuicioso término.
De hecho, podemos descartar inmediatamente el término. El arte de Bian Hong tiene lugar en un espectro consolidado y reciente de juego visual con el significado o la no utilización de caracteres; la escritura ilegible de Libro del cielo lo demuestra muy bien, y esa obra tiene ya casi treinta años. Por lo tanto, se puede decir que existe un continuo, breve pero real, para este tipo de juego caligráfico en el arte chino contemporáneo. Pero, además, cualquier interpretación de esta pintura que vire hacia la pregunta ¿cuánto tiene de chino? repite el error occidental de convertir este breve legado en un debate sobre los rasgos innatos chinos en vez de verlo como una serie de decisiones tomadas por artistas contemporáneos que trataban de innovar. Todos los artistas lo hacen, en todo el mundo, pero la historia de la caligrafía china es suficientemente rica para permitir un análisis actual, presente y futuro de sus propios orígenes y logros como arte. Dado el embrollo en el que nos encontramos respecto a la pintura, tiene sentido interpretar las creaciones actuales como el razonamiento de unos artistas que miran a diferentes culturas y tiempos. Pero es justo preguntar: ¿No es esto desestabilizador, en vez de proveer una base para la exploración? Es difícil decirlo. El clasicismo deja de ser clasicismo cuando se le exige que rinda un tributo a la obra ajena a su propio logro, y aunque la versión de Bian Hong del clasicismo indica un profundo aprecio por los logros del pasado, este solo puede serlo si sobrevive como arte contemporáneo. Ella, como todos los demás, tiene que hacerlo nuevo.
Otra obra de Bian Hong, también de 2005, tiene un formato de rollo abstracto de 178 x 48 centímetros. Acaso sea excesivo considerar la pintura como una narrativa abstracta, pero la imaginería cambia a medida que el rollo desciende, pasando de densas manchas de tinta sobre un fondo oscuro a una parte intermedia más clara, volviendo después a un entorno oscuro con salpicaduras negras. El cuadro –porque esta obra es más un cuadro que una pieza caligráfica– no se puede subsumir en una tradición occidental. En 2005, Bian Hong seguía aún en China, viviendo con su familia un poco apartada de Pekín. Sus referencias eran más estrechamente chinas, aunque sin duda tuvo acceso al arte occidental del momento. En este ejemplo, vemos que está explorando las propiedades intrínsecas, físicas y metafísicas de sus propios orígenes. Los cambios triples de estilo y ambiente evocan, pero no imitan, los cambios en la geografía y las personas que se ven en los rollos tradicionales, horizontales. Los pequeños borrones que nos encontramos parecen más bien células nerviosas en un campo abierto, mientras que la parte intermedia nos parece, si saltásemos a otra cultura, algo que podría haber pintado la artista minimalista Agnes Martin. Este salto entre divisiones culturales está ahora bastante trillado, pero tanto el método como el significado de mucho arte que se está haciendo se enfrentan al mismo problema cuando hay una apropiación de la obra de otra cultura. La integridad de Bian Hong se puede encontrar en su resistencia al cambio, a pesar de que lo está efectuando ella, aunque, a diferencia de su reciente traslado a Estados Unidos, esto no parece demasiado una elección consciente. ¿Cómo se resiste a la imposición en el estilo, experimentada por la artista de fuera que está investigando algo diferente de sí misma? Las inclinaciones y el carácter propio salen inevitablemente a la superficie, especialmente si la primera cultura a la que pertenece la artista es estéticamente tan fuerte como la China de Bian Hong.
Si es cierto que el arte contemporáneo es tanto un retrato de la concepción como una demostración de dominio técnico, ¿qué ocurre cuando una artista se alinea con la destreza? El arte de Bian Hong es manifiestamente hábil, fruto de años de práctica. Pero sus pinturas también presentan las consecuencias de las decisiones intelectuales, aunque no hayan surgido de manera completamente consciente. Hoy parece necesario trabajar, al menos parcialmente, dentro de un marco conceptual: la magnitud de la historia cultural nos deja sin opciones. Así que Bian Hong sí se parece mucho a una profesional contemporánea en su decisión de trabajar en abstracto. En Occidente quizá recurramos demasiado a la teoría, prefiriendo el propósito intelectual a la expresión misma. Pero las ideas tienen sus límites. La historia del arte contemporáneo ya nos ha demostrado los límites de un enfoque afinado solo para el pensamiento; ahora que el movimiento toca a su fin, el arte conceptual está empezando a resultar árido. Y esta, en fin, es la razón por la que la pintura no va a desaparecer. Si, en Nueva York, la cultura pictórica es renovada por alguien que está en los márgenes o fuera de sus fronteras, no podemos más que agradecerle a esa persona su contribución a una cultura pictórica que se ha visto sobrepasada por la repetición de su propia consciencia. Y dado el peso de los logros pasados, las pinturas de Bian Hong tal vez no nos pertenezcan, pero sí se suman al espectro de lo que se está haciendo ahora. Es el fruto de aceptar aquí la inclusión de personas de otras culturas, así como la decisión de las personas de otros lugares de residir en una ciudad como Nueva York, donde las tradiciones compiten libremente.
El riesgo es que incluso esa apertura puede acabar convirtiéndose en un cliché. Y esto es lo que muy bien podría haber pasado en un sentido general. Con la interiorización de un lenguaje del arte, el arte ha perdido su especificidad, lo que probablemente provoca una pérdida cualitativa de expresividad. No parece que haya ningún movimiento en lontananza. Lo que tenemos en su lugar son las prácticas individuales de artistas como Bian Hong, a la que incluso podemos calificar de virtuosa, dado el coraje que ha demostrado al reorganizar su vida. En una pintura más reciente, Bian Hong ha contemporaneizado ostensiblemente sus referencias con un tríptico de tres lienzos, dispuestos horizontalmente, que incluye cada uno de ellos una fotografía de Andy Warhol, con la mitad del rostro a oscuras y la otra mitad iluminada, con la mano en la boca. Su imagen aparece en la mitad derecha de cada pintura, enmarcada por una actividad pictórica en forma de U horizontal, que a nuestros ojos resulta totalmente abstracta (podrían sugerir trazos de caracteres). Las marcas del trazo parecen un poco más pinceladas de lo habitual en el arte de Bian Hong, un poco más abiertas en sus referencias a la abstracción lírica de Nueva York. La pintura negra intermedia está flanqueada por pinturas con trazos negros sobre un fondo de color lavanda claro. La fotografía de Warhol es en blanco y negro. Aquí vemos a Bian Hong demostrar que es consciente de los acontecimientos relativamente recientes de la pintura occidental: los cambios –ligeras alteraciones– que se encuentran en su serie de repeticiones, son el franco homenaje de sus pinturas al artista que reorientó constantemente al arte contemporáneo hacia la diversión y la democracia cultural. Para este escritor, la intersección es extraña pero inevitable; detectamos la penetración de una cultura pictórica pop en Asia (especialmente Japón). Bian Hong solo puede inclinarse a la coyuntura que ella ha asumido, pero también es cierto que se niega a renunciar al estilo de su idioma original. Esta cooptación y resistencia se producen de forma simultánea. A la artista le debe de parecer la única forma de abordar las diferencias culturales que está experimentando en su vida en Nueva York.
En sus creaciones más recientes, Bian Hong pinta líneas abstractas, a modo de lazos, sobre un área negra. La forma general de estas pinturas es circular y pequeña. Los lazos rizados parecen versiones ligeramente abstractas de los lazos que se encuentran en las pinturas de las cuevas de Dunhuang, los extraordinarios lugares del arte budista en el noroeste de China. Así, Bian Hong parece de nuevo estar afirmando sus lealtades pictóricas, que a la postre constituyen una demostración de orgullo cultural. No pocos artistas chinos han redescubierto su herencia porque se han venido aquí: lo que es anticuado y aburrido en la casa de uno adquiere un nuevo interés en la distancia. El impacto artístico de ese descubrimiento no es ninguna novedad, ni en Occidente ni en Asia. Hace mucho, muchísimo tiempo, Dunhuang era una parada en la Ruta de la Seda, una ruta comercial que conectaba más o menos Occidente y Oriente. ¡Seguimos redescubriendo culturas como si hubiésemos sido los primeros! Esto, naturalmente, no es cierto, pero el arte contemporáneo rechaza las acumulaciones y descubrimientos de la historia en favor de un nuevo mito: un sublime egotista que se basa en lo que en realidad es un reconocimiento propietario de una diferencia, cultural pero fuertemente politizada. De nuevo, nos equivocamos, pero no importa: los artistas necesitan inspiración, como siempre. China puede tener mucha historia, mientras que Nueva York quizá no tenga suficiente. Los errores de interpretación, conscientes o no, pueden ser fruto del intercambio, pero el intercambio se hace ahora en igualdad, en el sentido de que una artista china como Bian Hong se refiere a su pasado y no al nuestro (recordemos que Zhang Huan tuvo unos brillantes comienzos en Pekín con una performance artística basada en escuchar el arte que se estaba haciendo aquí, convirtiendo la performance en una proeza de resistencia. Curiosamente, vivió en Nueva York unos cuantos años, pero después volvió a Shanghái, donde está remodelando fragmentos de esculturas budistas). El impulso de volver a lo que conocemos se deja sentir profundamente. También es una manera mejor de crear. Muy pocos pintores de China han sido capaces de interiorizar completamente el idioma occidental; para ser honestos, la obra de Zao Wou-Ki resulta más bien confusa para el público americano (pero cuando vi la exposición de su obra reciente en la Asia Society con Bian Hong escudriñó las pinturas con verdadera admiración). Tal vez ya no sepamos si existen estas inclinaciones en la creatividad de los pintores, pero nuestro desconocimiento parece importar cada vez menos. Para un pintor, para alguien como Bian Hong, simplemente importa lo que funciona.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Ileana Sonnabend y el ‘arte povera’ en la Lévy Gorvy Gallery, Harold Wortsman en la Arts Mora Gallery. El modernismo y su apogeo, Marcia Haufrecht o la confianza en el futuro de la pintura, Stuart Davis: cubismo, jazz y pintura estadounidense y El alemán Fabian Freese en la Lazy Susan Gallery de Nueva York y el arte nacional.
Traducción: Verónica Puertollano
