Bill Brandt y Henry Moore, una interpretación complementaria de los efectos de la guerra en los civiles

El fotógrafo Bill Brandt y el escultor Henry Moore, ambos británicos, fueron contratados por el Gobierno de Inglaterra para documentar los efectos del Blitz (la campaña de bombardeos alemana contra Londres y otras localidades inglesas entre 1940 y 1941), y en especial los civiles que dormían en el metro de Londres. Brandt se ocupó de fotografiar a las personas tumbadas y hacinadas en los andenes del metro, mientras que Moore realizó dibujos. La exposición incluye estos trabajos –y otros posteriores–, junto con la escultura de Moore y una película que documenta el proyecto, y que muestra cómo dos grandes artistas crearon unas obras memorables bajo coacción, ante los mortíferos ataques aéreos de los nazis. Ya durante la guerra, las revistas empezaron a publicar artículos en los que se presentaba a Brandt y Moore juntos. Su arte, que ahora se expone en el Centro de Arte Británico de la Universidad de Yale, permite conocer la obra temprana de unos artistas fundamentales para el modernismo británico. También es una visión general de la dificilísima vida bajo el asedio. Otras obras posteriores incluidas en la exposición muestran cómo Brandt y Moore volvieron a imaginerías más consonantes con la naturaleza, quizá como forma de reparar su visión tras el trauma de los bombardeos alemanes. La cultura británica ha producido excelentes obras sobre la naturaleza desde su periodo romántico: pensemos en la poesía de Wordsworth y en el arte de Constable y Turner. La imaginería de las primeras obras en esta exposición es muy urbana, pero las obras posteriores de Brandt y Moore se concentran en la representación de la naturaleza.

¿Cómo puede un artista conseguir retratar las cicatrices de un conflicto militar? El cuadro de Goya El 3 de mayo en Madrid (1814), considerado la primera pintura moderna, muestra la ejecución de un grupo de combatientes españoles contra el ejército de Napoleón. Retrata una escena de gran violencia con un memorable pathos. También están los 82 grabados de Goya que componen Los desastres de la guerra (1810-1815), y que plasman la violencia con vívido detalle. Más tarde, el expresionista alemán Otto Dix creó un extraordinario conjunto de grabados titulado La guerra (1929-1932), basados en sus experiencias en la Primera Guerra Mundial. Estas imágenes, a menudo espeluznantes, mostraban los sangrientos daños sufridos por los soldados durante aquel conflicto. En cambio, Brandt y Moore no crean obras que muestren combates reales, sino que la violencia flota sobre el arte, que nos muestra estaciones de metro envueltas en la oscuridad, con los suelos abarrotados de civiles que intentan descansar. El anárquico desorden y los daños de los tiempos de guerra no se muestran, sino que están implícitos. Ahora que podemos ver, en tiempo real, la lucha en Ucrania, el arte no puede igualar fácilmente la cruda intensidad del combate en vivo. Cuando el Gobierno británico encargó a Brandt y Moore documentar los efectos de la guerra, estos trataron de insinuar el conflicto, en vez de retratarlo de forma literal. Su trabajo es atípicamente elocuente en lo que respecta a la dureza del Blitz, aunque nunca veamos caer las bombas. Como demuestra esta exposición, presentar la lucha de forma indirecta puede ser más eficaz que una representación estricta.

La precisión de la fotografía respecto a la experiencia se adapta especialmente bien a la lucha durante la guerra. Brandt, un gran fotógrafo, se dedicó a presentar el sufrimiento civil que provocó el Blitz. En el trabajo documental, tratamos la fotografía como una representación exacta de la realidad que vemos, y los conmovedores estudios de Brandt de las personas que duermen en los túneles dejan constancia de las extremas condiciones a que obliga la guerra, aunque sea de forma indirecta. Pero si bien la detallada precisión de la fotografía encierra más verdad visual que una pintura o un dibujo, más interpretativo, su particularidad visual puede a veces constreñir los efectos emocionales de su tema. En cambio, los dibujos de Moore, que en esta exposición son excepcionales, presentan inevitablemente un punto de vista un tanto distanciado de la situación real, y son menos exactos, pero más evocadores. Vistas en conjunto, las obras de ambos artistas representan una interpretación de los efectos secundarios de la guerra que ninguno de los dos podría transmitir plenamente por sí solo.

El dibujo de Moore titulado Sleeping Shelterers: Two Women and a Child (Refugiados durmiendo: dos mujeres y una niña, 1940) es una obra realizada íntegramente en color marrón oscuro. Tres durmientes, dos mujeres a cada lado de la niña, en el centro, están cubiertas por una gran manta gruesa y parda, adornada con hilos rojos. Duermen junto a una pared monolítica que se eleva hasta la parte superior del dibujo. La mujer de la izquierda tiene la cabeza grande, y sus rasgos se resaltan en blanco. Tiene los brazos extendidos sobre la cabeza. La niña del centro está casi envuelta en la oscuridad; es difícil ver sus rasgos, por la penumbra ambiental que la rodea y porque está tapada con la manta hasta la barbilla. Y la mujer de la derecha duerme de lado, por lo que su cuerpo se eleva por encima de los otros dos. Su gran mano –grande hasta el punto de resultar extraña– descansa entre su cabeza y la de la niña. Sleeping Shelterers, un estudio con unos sólidos méritos como dibujo, casi académicos, retrata lo que debieron de ser las claustrofóbicas consecuencias de que dormir entre tantos extraños hacinados en la penumbra del metro. La manta casi parece un mar agitado, y detrás de las figuras, la pared, que se compone de líneas negras sobre un fondo marrón, acentúa la oscuridad del interior. A pesar de la belleza del dibujo, es más útil verlo como una interpretación de la experiencia, no como un documento de la verdad, en el modo en que entendemos una fotografía.

El principal componente estructural de Liverpool Street Extension (Extensión de Liverpool Street, 1940), de Bill Brandt, es el techo curvo del metro, que ocupa la mitad superior de la fotografía. Bajo la bóveda hay una situación anárquica: gente descansando de esta y aquella manera, cuyos cuerpos y vestimentas dispares crean un mundo de caos. Tal vez sea así como se experimenta siempre la guerra: como el despliegue de una enorme confusión. No hace falta ver aviones sobrevolarlos ni bombas caer para darse cuenta de los efectos de la guerra retratados en esta foto. El tema asignado a Brandt y Moore –el retrato de los civiles en tiempos de guerra– era relativamente acotado, pero ambos artistas fueron capaces de mostrar los terribles efectos de la violencia que los alemanes estaban infligiendo a los británicos en aquel momento. Lo hicieron sin añadir pruebas evidentes de la agresión militar. Al retratar una situación tan traumática como es una guerra, hay formas de transmitir su destructividad mediante la inferencia, en vez de la comunicación directa. Al contemplar la imagen de Liverpool Street de Brandt, se percibe la completa falta de coherencia provocada por el conflicto armado. Sin embargo, Liverpool Street Extension lo hace de forma implícita. Otros fotógrafos, desde la Primera Guerra Mundial o incluso antes, durante la guerra de Secesión estadounidense, transmitieron la brutalidad de la batalla en imágenes de la lucha, de soldados heridos y de los recién muertos. Sin embargo, la imagen de Brandt transmite una confusión similar, sin instalarse en la violencia.

En Morning after the Blitz (La mañana después del Blitz, 1941), Moore empleó lápiz, acuarela y tiza para representar pequeños grupos de delgadas figuras negras, sobre todo en la mitad inferior de la obra. Miran de frente a una calle que se extiende más allá; la acera se destaca con garabatos de tiza blanca. Es difícil determinar qué hay en la parte superior de la imagen, pero a ambos lados de la calle hay edificios aparentemente intactos, aunque con las ventanas reventadas. Todo el dibujo tiene un tono marrón apagado, con un par de árboles esqueléticos a la izquierda. Aquí, de nuevo, no vemos la violencia en sí, sino el pathos resultante. El distanciamiento propiciado porque se trate de un dibujo, y no de una fotografía, subraya la capacidad del arte para crear un mundo que evoca los acontecimientos, sin reproducir su realidad concreta. Como demuestra esta exposición, no se han de preferir las artes plásticas en detrimento de la fotografía, y viceversa, sino que de los diferentes medios se derivan complejidades emocionales distintas. Así, el dibujo de Moore encierra un estado de ánimo, más que un conjunto de detalles. Sin embargo, al espectador se le da la suficiente especificidad para extraer la conclusión de que las consecuencias del Blitz no fueron efímeras, sino duraderas, tanto en sentido emocional como arquitectónico. En vez del momento fotográfico, tan bien practicado por Brandt, en el arte de Moore vemos un ambiente desolador. Flota por el papel, ensombreciendo nuestra percepción de las personas, los edificios y los árboles. De resultas, el arte de Moore ayuda a reconocer los trágicos efectos de la guerra sobre la población civil.

La exposición también presta atención al trabajo de Brandt y Moore después de la guerra. Liberados de las responsabilidades periodísticas de cubrir las consecuencias de los bombardeos sobre los civiles, ambos acudieron a la naturaleza como tema, quizá como modo de transformar los rigores de su experiencia durante la guerra. La exposición incluye pequeñas esculturas de Moore, pero estas maquetas no igualan el efecto de sus grandes obras tridimensionales, semiabstractas en el aspecto formal y por lo general ambientadas en el campo. El dibujo Sculpture and Red Rocks (Escultura y rocas rojas), realizado en cera y tinta sobre papel, es en realidad de 1942, cuando la guerra aún no había acabado, pero sirve para mostrar el interés de Moore por las formas inspiradas por la naturaleza. La escultura que aparece en el dibujo, en gris, consiste en una figura femenina recostada, con la cabeza pequeña. La forma está salpicada de agujeros, una técnica estilística que Moore solía utilizar en sus obras tridimensionales. Sobre el dibujo de la figura femenina vemos dos rocas rojas, cuyo volumen y contorno acentúan su presencia escultórica. Estas rocas no son objetos, en realidad: son solo dibujos. Sin embargo, su forma insinúa algo verdaderamente volumétrico, y casi nos convence de que su peso es tridimensional. Aquí, se evidencia la inclinación de Moore por un arte que conversa con la naturaleza, y esto lo llevaría más lejos en este ámbito, como atestiguan otras obras posteriores de la exposición.

Hay una lámina de fotografías, de piezas de sílex ordenadas, que Moore realizó a principios de la década de 1960. Se trata de doce imágenes en blanco y negro, sobre pequeños pedestales, de pequeñas piezas de sílex que parecen asombrosamente monumentales por su disposición. Las pequeñas obras de arte que vemos en las fotos se parecen mucho a las grandes piezas escultóricas que realizó Moore para las praderas inglesas. El fondo de cada foto, negro, pero con una neblina blanca, contrasta con las obras en sílex colocadas en primer plano. Aquí, Moore está fotografiando su propia obra, de un modo que enfatiza el volumen de la imagen. La escultura –que se caracteriza por la dificultad de fotografiarla– se plasma aquí en imágenes con verdadera maestría. Estas nueve imágenes pequeñas nos recuerdan que el artista creó esculturas que insinúan formaciones rocosas, como da a entender Sculpture and Red Rocks. Hoy en día, al arte que se refiere a la naturaleza le suele faltar una caracterización inspirada; el campo parece algo lejano, fuera del alcance de nuestro conocimiento. Nos hemos urbanizado en exceso, y dependemos demasiado de la tecnología, para apreciar plenamente el paisaje. Sin embargo, los proyectos creativos de Moore se remontan a cuando aún era posible retratar el entorno rural inglés sin desgaste.

Brandt también se inclinó por la naturaleza en su fotografía posterior a la guerra. Su fotografía Stonehenge Under Snow (Stonehenge bajo la nieve, 1947), es realmente espectacular, ya que es una imagen del monumento prehistórico circular situado en la llanura de Salisbury, en el sur de Gran Bretaña. La enorme estructura de piedra consiste en un círculo de losas de piedra verticales, cada una las cuales pesa toneladas, con tres losas horizontales que hacen las veces de dintel para los elementos en pie. La foto de Brandt está tomada casi en la oscuridad, y el misterio rodea al círculo de piedras. En el cielo apenas hay luz, después del atardecer, y Stonehenge se alza ante una gran superficie nevada. El cielo es tan misterioso como el monumento; la luna ilumina una franja de nubes en la parte superior central-izquierda de la imagen, mientras las sombras de las columnas de piedra se proyectan sobre la nieve, e incluso parecen elevarse tras las losas hacia el cielo nocturno. La imagen se expresa con una audacia rayana en lo melodramático, aunque no llega a serlo del todo. Stonehenge sigue siendo hoy en día un icono monumental en Inglaterra, aunque comercializado, y la fotografía de Brandt –tomada en una época en que la estructura aún conservaba su poder ctónico y no había caído en manos del turismo– capta los lazos entre la cultura de los elementos y los misterios del cielo.

En 1959, Brandt tomó una bella fotografía de un cuerpo que descansaba sobre las piedras pulidas por el mar. La imagen, titulada Baie des Anges, consiste en lo que parece ser un cuerpo de espaldas, con el brazo flexionado por delante. Las piedras redondeadas, en su mayoría blancas, alisadas por el mar, llenan el espacio inferior delante del cuerpo. El título de la fotografía se refiere a una gran bahía del Mediterráneo, cerca de Niza. La imagen no es tan erótica como sensual, y se divide aproximadamente en tercios: un cielo espejado en el superior, el torso y el brazo acodado en el centro y las piedras que ocupan el tercio inferior de la composición. La suavidad de la carne contrasta con la dureza de la piedra. Ese contraste es muy atractivo, y aporta texturas y densidades que dotan de gran viveza a la imagen. En esta fotografía, Brandt demuestra que es tan hábil para los primeros planos como para las fotografías a distancia. En las dos imágenes aquí reseñadas, es testigo de la naturaleza con una notable capacidad, por su concepto general y por su detalle específico.

En su retrato fotográfico de Brandt de 1948, Henry Moore muestra al escultor y dibujante sentado a la derecha, con una gran talla figurativa de madera ante él. Aquí su semblante es sobrio, pero no melancólico, y destaca el torso de la escultura, una figura recostada. Detrás de Moore vemos los paneles blancos de una casa. Brandt estaba especialmente dotado para captar a los artistas en su esencia; está, por ejemplo, su notable estudio del pintor Francis Bacon paseando por Londres, en 1963. En el retrato de Moore que hace Brandt, se percibe la intención de seriedad; la estética de Moore, a un tiempo muy antigua y muy nueva, realza la imagen, aunque sea imposible verla. La exposición demuestra que ambos artistas acometieron más de un tema, y evidencia que su interés por el lirismo flotaba sobre todo lo que hicieron. Esta exposición, dirigida al mundo académico y también al público general, pone de manifiesto que los artistas que trabajan con la historia –ya sea la antigua, la reciente o la presente– depositan sus esperanzas en un punto de vista que toma en consideración el pasado. En esta exposición, pues, no se puede prescindir del pasado. Ahora que la imaginería de ambos artistas tiene décadas de antigüedad, la sensación del pasado habita las obras que vemos en esta muestra. Sin embargo, la impresión de un tiempo perdido, junto con las sombrías connotaciones de las imágenes, dotan a sus obras de una gran seriedad. Las imágenes que describo provienen hoy de la historia, de un periodo que solo podemos recuperar, no vivir. Ambos artistas fallecieron, pero el arte mantiene su finalidad. Así, las fotografías y dibujos de la exposición se convierten en medios para comprender la gravedad de la guerra, mientras que las obras posteriores muestran la voluntad de seguir adelante y abordar nuevos temas. La brecha temporal entre la producción del arte y su exposición salva, afortunadamente, las distancias entre el ayer y el hoy, aunque las experiencias representadas sigan muy alejadas de la vida contemporánea. La fotografía y las imágenes de Brandt y Moore mantienen vivo el recuerdo de los acontecimientos y las escenas de la guerra. Su trabajo, como todo el arte sólido, es capaz de proyectar unos valores visuales, e incluso éticos, hacia el futuro.

Traducción de Verónica Puertollano

Original text in English