Cuidado con lo que deseas, dice el cliché. De todos aquellos que desde edades tempranas han aspirado a convertirse en estrellas, los que alcanzan dicho estatus de repente se encuentran presos, incapaces de caminar por la calle sin ser abordados por desconocidos. Cuanto más alto flotan sus nombres, mayor es el impuesto y menos pueden disfrutar de una vida normal.
En sus memorias, Bob Dylan nunca llega a expresar con claridad qué tipo de ambición le trajo a la ciudad de Nueva York desde el norte de Minnesota en 1961, quizás porque entonces ni siquiera se planteaba llegar tan lejos. En teoría, aspiraba a convertirse en un joven y destacado cantante folk, un objetivo que entonces parecía plausible, cuando todas las ciudades universitarias contaban con tres o cuatro locales con actuaciones en directo y cada uno de ellos organizaba una Hootenanny Night, una noche de folk; cuando los artistas que destacaban en ese circuito alcanzaban a grabar un disco que en ocasiones vendía miles de copias.
Pero, desde el principio, Dylan apuntó mucho más alto: el mundo, la gloria, la eternidad, ambiciones ridículamente inconmensurables en los modestos confines de la música folk estadounidense. Se le concedió su deseo, al cien por cien. Alcanzó el estatus de joven y destacado cantante folk casi de forma inmediata y en seguida ascendió a poeta, oráculo, conciencia de su generación y, de forma paralela, estrella del pop.
Tuvo que pagar un alto precio por cada paso adelante. Positively Fourth Street suena como la reprimenda a viejos competidores en Greenwich Village, quienes después de hacerse los ofendidos ahora se muestran serviles. (“Primero, la fama facilita que el pasado sea contemplado con ironía; los amigos te valoran de forma repentina. La maldad y la envidia son difíciles de ignorar. Es difícil ser visto y nada más. El propio sentido de la rebelión se altera…”, John Berryman sobre Stephen Crane).
El año en que sufrió abucheos tras empezar a actuar con una banda eléctrica en 1965 es una historia por todos conocida. En Crónicas, aparentemente el primer volumen de unas memorias narradas en episodios cronológicamente revueltos, vuelve al periodo inmediatamente posterior a su accidente de moto en 1966, durante el que abandonó las actuaciones en directo y sacó un solo disco, el enigmático John Wesley Harding, un año y medio después de su accidente. Su silencio alimentó su halo de misterio, y eso lo convirtió en referente para unos jóvenes que buscaban orientación y consejo en aquellos días de revoluciones fallidas. Resultado:
“Hatajos de gorrones peregrinaban desde California. Tontos del culo irrumpían en casa a todas horas de la noche. Al principio, se trataba de nómadas sin techo que entraban ilegalmente. Se me antojaban más bien inofensivos, pero luego empezaron a llegar radicales sin escrúpulos en busca del Príncipe de la Protesta…”.
Y una persona llamada A. J. Weberman empezó a rebuscar entre la basura de la familia Dylan y a someterla a análisis talmúdicos. (“Una noche, rebusqué entre la basura de D, por los viejos tiempos, y en un sobre separado del resto de los desperdicios encontré cinco cepillos de dientes de varios amaños y un tubo de pasta de dientes sin usar envuelto en una bolsa de plástico. ‘Diente’ significa ‘guitarra eléctrica’ en la simbología de D…”).
Su público podía consumir a Dylan de dos formas: como estrella en cuya imagen se podía proyectar cualquier fantasía y como sabio cuyas gnómicas palabras podían interpretarse para justificar cualquier confabulación febril. Se convirtió en un significante de lo más maleable.
Abrumado por la situación que había creado de forma hasta cierto punto consciente, Dylan probó varias vías de escape. En Crónicas, explica la razón por la que en su momento actuó de una forma que parecía excéntrica o errática.
Según sus palabras, pretendía aburrir, desconcertar o indignar a sus admiradores para que lo dejaran tranquilo. Grabó un disco country & western y lo hizo sonar con “un tono notablemente contenido y casero”, adoptó una voz de cantante melódico, libre de lejía y vinagre; se fotografió vistiendo una kipá en el Muro de las Lamentaciones en Jerusalén (“los periodicuchos de mayor tirada me convirtieron en sionista de un día para otro”). Extendió el rumor de que iba a matricularse en la Rhode Island School of Design; no apareció en ninguno de los festivales contraculturales importantes.
Mientras tanto, soñaba con “una existencia común y corriente, con una casa en una manzana arbolada con una cerca blanca y rosas en el patio de atrás”. Suena sospechosamente como la frase de un diálogo del segundo acto de un musical de la MGM, algo demasiado obvio (¿se trata de franqueza, retrospección, ironía, un giro, una huida retórica o una combinación de todo lo anterior?) que no es ajeno a todo lo demás que haya escrito Dylan. Parece incapaz de no presentar imágenes vívidas acompañadas de profundas ambigüedades. Eso significa que, incluso cuando ha sufrido por ser transparente, no ha dejado de alimentar multitud de interpretaciones, que apenas han estado desactivadas en 40 años.
Es perfectamente posible que la sucesión de extrañas decisiones que tomó a finales de los 60 y principios de los 70 fueran obstáculos colocados deliberadamente en el camino de los fans demasiado entusiastas. Sin embargo, resulta igual de creíble que la voz suave, el sionismo, la vuelta a la universidad, la autoparodia cursi (aspectos del álbum Self- Portrait de 1970) y, más tarde, la conversión al cristianismo y una serie de hábiles movimientos en el mundo del espectáculo fueran temas que él se tomara muy en serio, ya fuera durante una semana o un año, como vía de escape de la carga de ser él mismo. Lo que parece claro es que perdió o, al menos, extravió partes de su poder y de su inspiración, pero sin llegar a alcanzar la serenidad.
En la entrevista con David Gates para Newsweek que anunció la publicación de Crónicas llegó a afirmar que su sequía artística duró desde principios de los 70 hasta 1998, cuando sacó su disco Time Out of Mind. Gates se mordió la lengua: “Habla de los 25 años en los que sacó Blood on the Tracks, Slow Train Coming, Shot of Love, Infidels y sus magníficas colecciones de descartes y… No. No discutamos con el hombre que posee lo que de verdad importa”. Cualquiera que le prestara atención a Dylan en aquel periodo mostrará mayores o menores reservas sobre la calidad del trabajo que realizó por aquel entonces, pero su radical valoración no es totalmente errónea.
La mayoría de canciones de aquella época de alguna forma están en desacuerdo con ellas mismas, son palabras absorbentes atadas a una música superficial, o ideas sólidas ejecutadas con torpeza, o fallos provocados por una persistente timidez, o piezas bien concebidas saboteadas por los arreglos o la producción. Por todas partes se encuentran pruebas de una atroz lucha interna, de intenciones en conflicto que han llegado a un callejón sin salida. Resulta esclarecedor que muchas de sus mejores canciones de esa época quedaran apartadas oficialmente y no vieran la luz hasta mucho después, si es que lo hicieron.
No resulta fácil identificarse con las dificultades de Dylan puesto que pocos se han visto elevados al estatus de profetas sin que tal nombramiento desapareciera arrastrado por la marea de las modas. La fama, aunque importante, solo es una parte de la historia. (Berryman sobre Crane, de nuevo: “El sentido de la confianza en uno mismo está perturbado. Bajo nuevas condiciones, al principio, el individuo se comporta igual que antes (en el mejor de los casos); pero no es suficiente. La carga de la confianza en uno mismo también la asumen otros y la levedad repentina tiende a desbordar al individuo”).
Una carga aún mayor deriva de ser objeto de un análisis constante, como si uno fuera la formación entera del desfile del Día del Trabajador y el resto del mundo estuviera formado por kremlinólogos pasando revista. Y el público de Dylan no solo lo valora, sino que quiere algo de él, algo concreto: entendimiento, instrucciones, respuestas a preguntas, un reflejo favorecedor de sí mismo, una mente en la que pueda anidar aunque de manera ficticia. Entre las reacciones a Crónicas se incluye la queja común de que Dylan elude contarnos lo que queremos saber. No explica, por ejemplo, cómo escribió ‘Visions of Johanna’, ni qué emociones sintió durante el proceso; no realiza un recorrido por sus momentos de apogeo ni tampoco especifica cómo deja salir al genio. No aborda obras tan importantes como Highway 61 Revisited o Blonde on Blonde ni el enorme cuerpo de obras, solo parcialmente publicado, que se conoce en conjunto como The Basement Tapes. Tampoco menciona Blood on the Tracks, aunque cuando escribe “Al final incluso acabaría grabando un disco basado enteramente en relatos de Chéjov. Los críticos pensaron que era autobiográfico”, parece, por eliminación, que es el disco al que se refiere. Pero, ¿habla en serio?
La estructura de Crónicas sugiere que trata principalmente de los intersticios de la vida de Dylan hasta el momento, periodos en los que intentaba encontrar o recuperar su propia voz. El tercer capítulo describe el periodo entre 1969 y 1970, cuando la presión que recaía sobre él era mayor y su deseo de escapar era más profundo. Alcanza un anticlímax con la grabación de New Morning, una obra perfectamente decente, ni brillante ni desastrosa. El cuarto capítulo trata de la grabación en Nueva Orleáns en 1989 de Oh Mercy, otra actuación regular. La frustración y la confusión se palpan ahí también: no puede controlar el proceso de grabación; las canciones acaban sonando muy diferentes de lo que él pretendía; puede tener todo lo que desee y, aun así, se siente inseguro, a la deriva. Los otros tres capítulos, que agrupan y comprenden casi dos tercios de la obra, plantean una propuesta muy diferente, porque se centran en el periodo que va desde su llegada a Nueva York, en 1961, hasta la aparición de su primer disco, tan solo un año después. Incluso si Dylan no hubiera alcanzado tan rápido una posición de responsabilidad no deseada, e incluso si su periodo más fecundo (los años 1965 y 1966) no hubiera sido una imagen borrosa de gran intensidad y velocidad abocada sin duda hacia algún tipo de colapso, la víspera del éxito, una época lejana, dulce y dolorosa, podría haberle parecido la cumbre de su carrera. Todo parecía posible por aquel entonces; no se había agotado ninguna opción y aún no se había sacrificado nada.
Lo que Dylan describe en los capítulos uno, dos y cinco es su educación. A pesar de las rarezas estructurales de Crónicas, es en muchos aspectos una especie de memorias, y en ninguna parte más que en esos capítulos. Vemos al joven de provincias llegar a la ciudad, tropezar con abismos y oportunidades, sentarse a los pies de los poderosos, adquirir las herramientas y las habilidades necesarias, empezar a ser reconocido, encontrar una casa, enamorarse y, entonces, lo dejamos en la víspera del éxito, lleno de expectativas pero, al mismo tiempo, serenamente ajeno a lo que está a punto de sucederle. El joven Dylan es un atractivo héroe júnior del siglo XIX: hábil pero ingenuo, asombrado pero astuto, una esponja entusiasmada por todo tipo de experiencias e información. Como en el equivalente Bildungsroman, se nos da una escena, una soirée en la que se reúnen las estrellas de un mundo que se abre ante él y en el que está listo para entrar.
La ocasión es la fiesta de despedida de Cisco Houston (“semejaba un tahúr del Mississippi, al igual que Errol Flynn”), un apuesto intérprete de canciones sobre vaque- ros, leñadores y ferrocarriles y amigo de Woody Guthrie, tan maduro, refinado e imponente que no parecía estar muriendo de cáncer. La fiesta tiene lugar en el interior de una “mansión neorrománica” en Fifth Avenue, en un ático con mobiliario victoriano y una chimenea crepitante. Allí está Pete Seeger, y el mánager de los Weavers, Moe Asch (fundador de Folkways Records), Theodore Bikel, Irwin Silber (editor de Sing Out!) y varios artistas vaqueros, sindicalistas, cineastas underground, exbailarines de Martha Graham, actores de Off-Broadway y una gran cantidad de cantantes folk de mayor o menor importancia. Dylan nos introduce en la fiesta con breves pinceladas sobre el reparto, como una cámara en movimiento que se detiene brevemente y que luego sigue adelante. Puede observarlos minuciosamente porque es totalmente invisible para ellos, y ofrece detalles sobre sus biografías porque se siente intimidado por todos. Si fuera una novela del siglo XIX, o su adaptación cinematográfica de los años 30, podríamos imaginar después una serie de escenas en las que el héroe conquista, suplanta, convence o silencia a todos los personajes ilustres de la sala aquella noche. Pero eso no ocurre realmente.
Dylan no está aquí para regodearse ni para marcar tantos. Sería tarde para ello, en cualquier caso. Al contrario, tiene muchas ganas de dejar constancia de sus influencias y agradecimientos, lo que abarca un amplio abanico de personalidades del mundo del entretenimiento de principios de los 60, incluyendo nombres tan insólitos como Bobby Vee (para quien tocó el piano brevemente cuando Vee estaba ascendiendo y Dylan era desconocido), Tiny Tim (con quien compartió escenarios y comidas en los días de girar por los bares), Frank Sinatra Jr. (por cuya carrera nada envidiable y siempre a rebufo de su apellido siente una discreta lástima) y Gorgeous George (quien de forma fugaz y memorable animó a Dylan cuando, muy joven, tocó en un escenario improvisado en el vestíbulo de una armería en su ciudad natal de Minnesota). Sabe que su gusto por las canciones de Harold Arlen (“En los temas de Harold yo detectaba toques de blues rural y folk”), las polcas, Franz Liszt, ‘Moon River’ o Neil Sedaka, así como su admiración por Tucídides, Clausewitz, Leopardi, Tolstói o Thaddeus Stevens confundirá a sus fans de pensamiento más literal. Se siente orgulloso de tener un pie en un mundo desaparecido:
“Si estabas vivo (1941), aunque hubieses nacido hacía poco, notabas en el ambiente que el viejo mundo estaba desapareciendo para ceder el paso al nuevo. Era como retrasar el reloj hasta el momento en que a. C. se convirtió en d. C. Todos los que nacimos por aquel entonces formábamos parte de ambos mundos”.
La preocupación de Dylan por el pasado no consiste solo en un paseo de puntillas por el callejón de los recuerdos. Aunque causó un gran revuelo a mediados de los 60 por su drástica ruptura con la tradición folk, tal y como se entendía entonces, podría decirse que su constante fe en la tradición parece ahora más radical. En una entrevista, al referirse a músicos más jóvenes, comentó: “No estuvieron allí para ver el fin de la gente tradicional. Pero yo sí”. Como sus contemporáneos, fue testigo de la reaparición de algunos intérpretes de blues y country (Skip James, Dock Boggs, Son House, Clarence Ashley, entre otros) que habían grabado a finales de los años 20 y que habían pasado a un segundo plano cuando la Depresión mató las grabaciones de música rural. A principios de los 60, algunos fans jóvenes y diligentes los localizaron y así pudieron disfrutar de unos años más bajo los focos en los escenarios del norte ya en el ocaso de sus vidas. Aquellas personas encarnaban un pasado que había quedado tan atrás a causa de los cambios tecnológicos y sociales que bien podían haber salido de las tumbas de la Guerra Civil. Desde el momento en que la música folk adoptó una nueva y polémica postura con respecto al mundo (un desarrollo del que Dylan era en parte responsable), implicarse con ella suponía un compromiso activo con el pasado. Aquello significaba que los jóvenes intérpretes, desde los doctos y meticulosos New Lost City Ramblers hasta los hábiles y ampliamente conocidos Kingston Trio, se veían a sí mismos como los encargados de mantener un conjunto de destrezas, temas, preocupaciones, melodías y letras que procedían al menos del siglo XIX, incluso de la Edad Media, a través de las viejas baladas de Francis James Child.
El joven Dylan creía con fervor en ese paso del testigo, en esa imposición de manos; aprendió los cambios de acorde del blues de Lonnie Johnson y Victoria Spivey, visitó al paralítico Woody Guthrie en el hospital y le tocó sus propias canciones (aquí no menciona una transferencia puramente mágica, cuando Buddy Holly lo miró directamente desde el escenario del Duluth Armory, unos días antes de su muerte en un accidente de avión en Clear Lake, Iowa). Y aunque nunca fue tan extremo como los puristas del folk, tan implicados con el pasado que vivían en él (como esa gente que participaba en recreaciones de la Guerra Civil y que acabaron convertidos en expertos en ropa interior del siglo XIX), Dylan trataba la historia de una forma que no resultaba tan fuera de lo común por aquel entonces, pero que sí lo es ahora como para que algunos de los críticos del libro hayan manifestado su desconfianza. En 1961 el pasado estaba vivo no solo en las canciones, sino en la ciudad misma; todo el que tocaba en el Café Bizarre de MacDougal Street sabía que aquel lugar fue en su día el establo de Aaron Burr. Dylan nos cuenta que realizó viajes de forma habitual a la sala de microfilms de la New York Public Library para leer periódicos de las décadas de 1850 y 1860. “No me interesaban tanto las noticias sino que me intrigaba más el lenguaje y la retórica de la época”, escribe. Pero también: “La espantosa verdad [de la Guerra Civil] se acabaría convirtiendo en el telón de fondo de todo lo que escribiría”.
Las letras tradicionales de la música folk eran mitad obviedad, mitad enigma. La clave de lo segundo quizás pueda encontrarse en el pasado.
“Todas ellas interpretadas originalmente por cantantes que parecían ir a tientas en pos de la palabra, casi en una lengua ajena. En mi mente empezaba a tomar cuerpo la idea de que quizás el lenguaje guardaba alguna relación con las causas y los ideales vinculados a las circunstancias sangrientas de lo acaecido hace 100 años. (…) De pronto, no se me antojaba tan remoto”.
Las canciones folk, por muy distantes o exóticas que fueran, hablaban con una franqueza sustancial y desplegaban un imaginario directo mucho más inmediato que la espuma superficial que salía de la radio, trataban de “contrabandistas libertinos, madres que ahogaban a sus hijos, Cadillacs que solo recorrían ocho kilómetros cada cuatro litros, inundaciones, incendios en sindicatos, oscuridad y cadáveres en el fondo de los ríos”… Durante mucho tiempo no pensó en escribir sus propias canciones (su primer disco contiene solo dos, o quizás una y media: ‘Song to Woody’ y ‘Talking New York’, y esta segunda es más un recitado que una canción). Pocos lo hacían por aquel entonces porque la gravedad de la tradición la cimentó el implacable Anon. de ojos ardientes y no algún novato de las afueras. Y, de todas formas,
“No es como si vieras venir las canciones y las invitaras a pasar. No resulta tan fácil. Quieres componer canciones colosales. Quieres hablar sobre las cosas extrañas que te han pasado, que has visto. Tienes que conocer bien algo, comprenderlo, y trascender entonces el lugar común. La precisión escalofriante con que los compositores de antes trataban los temas de sus letras no era una menudencia”.
Cuando empezó a escribir,
“evocaba frases y versos basados en el material que conocía: ‘Cumberland Gap’, ‘Fire on The Mountain’, ‘Shady Grove’, ‘Hard, Ain’t It Hard’. Cambiaba unas palabras por otras y añadía cosas de mi cosecha aquí y allá. (…) Con esa melodía se podían componer más de veinte canciones con solo introducir leves modificaciones. En ocasiones insertaba versos de viejos espirituales o de temas de blues. No tenía nada de malo; todo el mundo lo hacía”.
Es, de hecho, una descripción bastante exacta del proceso compositivo del folk según lo desarrollaba hace unos 70 años el aterrador y distante Anon.
Cuando Dylan empezó a escribir canciones, otras influencias no tardaron en llegar. Estaba Red Grooms, el artista favorito de su novia:
“Incorporaba todas las cosas vivas a su obra para hacerlas gritar —todas lado a lado, creadas por una mano igualitaria-, cosas como viejas zapatillas de tenis, máquinas expendedoras, caimanes que reptaban por el alcantarillado. (…) Toros sagrados, vaqueras, reinas de los rodeos y Mickey Mouse cabezones, torreones y la vaca de la señora O’Leary, tipos raros, jóvenes achulados, todos sonriendo, modelos desnudas enjoyadas. (…) De modo inconsciente, me preguntaba si era posible escribir canciones de ese modo”.
La misma novia, Suze Rotolo, trabajó en el backstage en una “presentación de canciones” de Kurt Weill y Bertolt Brecht.
“La cruda intensidad de los temas me estimuló enseguida. (…) Eran todas canciones muy duras, erráticas, arrítmicas o visiones extrañas, espasmódicas. (…) Daba la impresión de que todas las canciones provenían de alguna tradición oscura. Parecían llevar una pistola en el bolsillo trasero, una porra o un bate, y venían a por ti en muletas y sillas de ruedas”.
Y John Hammond, que fichó a Dylan para su primer contrato de grabación, estaba a punto de relanzar las canciones abandonadas del gran cantante de Delta blues Robert Johnson, cuyas
“palabras me tensaban los nervios como cuerdas de piano. El significado y el sentimiento que entrañaban eran tan elementales que ofrecían una perspectiva muy profunda de la composición. No es posible analizar con detenimiento cada momento. Faltan demasiados términos y hay demasiada existencia dual. (…) No hay garantía alguna de que una sola de sus frases correspondiese a un hecho real, fuera pronunciada o siquiera imaginada antes. (…) Cabe plantearse si Johnson tocaba para un público futuro que solo él podía ver”.
Alrededor de la misma época, Suze Rotolo le dio a conocer la obra de Rimbaud. “Me crucé con una de sus cartas llamada ‘Je est un autre’, que se traduce como ‘Yo es otro’. Al leerla, sonaron campanas. Todo tenía sentido. Ojalá alguien me lo hubiera mencionado antes”. Ahora Dylan disponía de armas.
De los muchos logros de Dylan, fue fundamental la unión de la tradición folk y el modernismo occidental, conectándolos en el punto en el que sus ambigüedades expresivas coincidían. La fusión no carecía del todo de precedentes; en La tierra baldía, de T. S. Eliot, hay algún atisbo del encuentro entre el conocimiento de St. Louis y el mundo de Frankie and Johnnie, y Robert Johnson puede sonar sin duda como un modernista, especialmente en virtud de lo mucho que omite, como sugiere Dylan. Pero nadie antes había pisado firmemente con un pie en cada lado, ni había asumido la equivalencia entre ellos. Dylan no lo hizo para probar nada; era omnívoro por naturaleza e intuyó la conexión sin preocuparse por el pedigrí. Como compositor, sabía lo que funcionaba al oído e ignoraba el hecho de que esos efectos no siempre funcionan sobre el papel. Su táctica principal era coger un blues o una balada, parte de su vocabulario, y expandirlo, o reducirlo, o difuminarlo, o convertir lo literal en figurativo, o lo figurativo en literal.
Como hace en ‘A Hard Rain’s A-Gonna Fall’, podía coger la balada antigua ‘Lord Randal’ y transformarla en un catálogo simbolista de imágenes apocalípticas o, como en ‘From a Buick 6’, podía coger el ‘Milk Cow Blues’, de Sleepy John Estes y utilizarlo como el marco de un collage de fragmentos de blues que encajan emocionalmente a la perfección y resisten el análisis sintáctico (“Bueno, sabes que necesito una excavadora, muchacha, para mantener lejos a la muerte / necesito un camión, muchacha, para descargar mi cabeza”).
En una reveladora entrevista para un libro llamado Songwriters on Songwriting, Dylan habla del “estado de ánimo inconsciente”, el estado de suspensión que utiliza para eludir el pensamiento literal:
“En el estado de ánimo inconsciente puedes alejarte de todo, lanzar dos rimas y trabajar desde ahí. Primero consigues las rimas y después las trabajas para ver si puedes darles sentido. La manera de conseguirlo es permanecer en el estado de áni- mo inconsciente, donde no sabes qué vas a decir hasta que ya lo has dicho”.
En otras palabras, su uso de la rima es como un juego surrealista o un ejercicio del Oulipo, una forma de trascender el pensamiento directo, y lo mismo sucede con su empleo de las letras folk que ya existían. Sin embargo, cuando Dylan llegó a la mitad de su carrera, el agotamiento, la timidez y el peso de su propia reputación lo empujaron a autosuplantarse y empezó a escribir canciones que se esforzaban laboriosamente en busca de efectos. Conocía la diferencia. En la misma entrevista, le preguntan por una frase de Slow train: “Pero, esa frase es intelectual. ‘El enemigo que veo viste una capa de decencia’ es una frase que podría ser una mentira. Podría serlo. Mientras que ‘De pie bajo tu vía amarilla’ no es mentira”. La primera tiene sentido, en una forma poética rebuscada, mientras que, aparentemente, la segunda no tiene ningún sentido, aunque en contexto es indiscutible (la cita con un ligero error): “Y ahora estoy aquí mirando a tu vía amarilla / en las ruinas de tu balcón / preguntándome dónde estarás esta noche, dulce Marie”. El rechazo general al trabajo de un cuarto de siglo que Dylan le brindó a David Gates es sin duda una exageración, pero actúa como señal de haberse dado cuenta de que llevaba mucho tiempo confundiendo o pasando por alto sus virtudes. La habilidad de incubar un epigrama (igual que “para vivir fuera de la ley tienes que ser honesto” aparece justo en la mitad de ‘Absolutely Sweet Marie’, entre dos frases tergiversadas de ‘See That My Grave Is Kept Clean’, de Blind Lemon Jefferson, y el estribillo) es una función de ese estado de ánimo inconsciente, de ese trance buscado, de ese tambaleo educado, no del deseo de construir un epigrama. Entre las cuatro quintas partes del material de Basement Tapes que permanecen oficialmente inéditas, hay una canción llamada ‘I’m Not There’ (1956). Salta a la vista que no está terminada, Dylan farfulla ininteligiblemente en algunos momentos y une fragmentos de letra como al azar, pero, aun así, es una de sus mejores canciones. La melodía, similar a un himno, se eleva desde un tono afligido hasta la exaltación, una de las razones de que sea de las mejores. Otra es el acompañamiento perfecto de los tres miembros de The Band. Pero la discontinuidad de la letra, en combinación con la intensidad inagotable de Dylan, crea una indeterminación poderosa y tentadora que se resuelve repentina aunque provisionalmente con cada llegada del estribillo.
“Cuando [ininteligible] nací para quererla
Pero ella sabe que el reino pesa demasiado en las alturas
Y corro pero la carrera no es lo suficientemente rápida o temprana [¿]
Pero no la percibo, no estoy allí, me he ido”.
La tercera línea es sin duda relleno; lo que se puede descifrar de la primera probablemente contiene un eco de una canción de Stevie Wonder que sonaba en la radio ese mismo verano; la segunda no se presta a una interpretación razonable, pero nos recuerda a algo conocido, arrastra las frases previas y las sucesivas hacia un momento de liberación, hasta la última frase, que incluye el estribillo. A cada estrofa la corona uno o más de esos destellos luminosos que se materializan, perduran brevemente y después se desvanecen, como mensajes urgentes transmitidos por un médium espiritual. La canción elude el intelecto para dirigirse a las emociones a través de pasadizos subterráneos de la memoria y la asociación (bíblica, en el caso de la segunda frase), y es un testimonio del artista en medio del acto de la creación. La canción da un sentido de cómo trabaja Dylan cuando explota su vena más rica: el género le proporciona un continente (una cesta blues, una caja de baladas) que llena con versos en formas que puede discernir antes incluso de conocer su contenido específico. Dicha forma no es simplemente una medida determinada por la métrica, es un contorno fantasma, quizás unas palabras oídas a medias en las que puede distinguir el énfasis aquí, un grupo comprimido de sílabas allá, una palabra entera de vez en cuando que puede utilizar como columna vertebral para el contenido. Si la forma no resulta comunicativa, puede llenar el espacio con una letra folk ya existente. Que ha estado explotando su vena de nuevo se demuestra en cada canción de su publicación más reciente, Love and Theft (2001). La melodía de ‘Bye and Bye’, por ejemplo, deriva de ‘Blue Moon’ (“Con una melodía se podían componer más de veinte canciones con solo introducir leves modificaciones”); la última estrofa es:
“Papá se ha vuelto loco, mamá está triste,
Voy a bautizarte en fuego para que no peques más
Estableceré mi dominio con una guerra civil,
Voy a hacerte ver lo leal y fiel que puede ser un hombre”.
La primera y última línea han sido extraídas descaradamente del pozo común de la tradición, mientras que las intermedias proceden directamente del inconsciente. La atmósfera de la canción es viva y amenazante; las líneas primera y última dan el dinamismo y las dos centrales la amenaza. Por supuesto, la letra impresa no responde de la actuación vocal de Dylan que, con el traje blanco y el sombrero típico de jugador de barco de río que lleva últimamente, hace que la retórica grandilocuente de las líneas intermedias resulte asombrosamente creíble; tampoco transmiten la sensación espeluznante del órgano de Augie Meyers. Valorar a Dylan solo por sus letras sería como juzgar una película por el guion.
Muchos citan Blood on the Tracks (1974) como su disco favorito de Dylan. Rick Moody lo llama “el relato más auténtico y sincero de una historia de amor durante todo su recorrido que jamás se haya grabado en una cinta magnética”. Sí, es todo un logro con una gran riqueza de experiencias vitales en sus canciones densas e intricadamente trazadas. Y, aun así, en comparación con las canciones de Blonde on Blonde o The Basement Tapes (que son poemas auténticos, esfíngeos, irreducibles y rígidos aunque la letra no pueda divorciarse con éxito de la música), piezas como ‘Tangled Up in Blue’ e ‘Idiot Wind’ son prosa. El ritmo narrativo impulsa la canción y su función queda determinada por el imaginario.
“Corrí a ver a la adivina que me dijo: ‘cuidado con el relámpago que puede caer’
Hace tanto tiempo que no conozco la paz ni la tranquilidad que no recuerdo qué se siente
Hay un soldado solitario en la cruz, humo saliendo de la puerta de un furgón
No lo sabías, no creías que se pudiera hacer, al final de todo él ganó la guerra
Tras perder todas las batallas”.
El humo que sale de la puerta del furgón, que solo está ahí para llenar la línea y conseguir una rima en la última frase, aparece de la nada; todo lo demás resulta artificial; la quiromántica parece sacada de una agencia de actores secundarios y su advertencia es genérica; el soldado en la cruz es un préstamo de un póster antibélico (parece llevar una máscara antigás); las líneas de conexión son retóricas y planas; después de todo, podría ser una mentira. Esto no quiere decir que la canción sea mala, sino que simplemente se deja llevar por un propósito, con cada estrofa empujándonos hacia el objetivo de la canción, que es: “Somos idiotas, nena, / me sorprende que seamos siquiera capaces de alimentarnos”. Y esta, a su vez, es una gran frase para una nota dejada sobre una almohada al amanecer. Nada en Blood on the Tracks viene a por ti en muletas, ni habla del futuro, ni aparece en la pared con letras de fuego. Es un relato brillante de las vicisitudes de una historia de amor, un buen ejemplo de la cultura confesional que se estilaba, un notable trabajo de inteligencia emocional. En gran medida es el disco favorito de Dylan de mucha gente porque es el que se pueden imaginar creando ellos mismos, si la musa les diera en la frente con un martillo de cinco kilos.
Pero, por otro lado, ¿quién podía imaginar que se le ocurriría escribir “John Wesley Harding / Fue un amigo del pobre / Viajaba con una pistola en cada una de sus manos”? El bandido parece Shiva, un par de pistolas en un par de manos, la apoteosis de la leyenda del Oeste a modo de una aparente torpeza de la sintaxis, y la sensación permanece aun sabiendo que Dylan cogió esas palabras de ‘Ludlow Massacre’, de Woody Guthrie, en la que las mujeres de los mineros en huelga venden sus patatas y con las ganancias “ponen una pistola en cada mano”. Se necesita una mente fuera de lo normal para coger un pedazo sin nada especial del bolsillo de Guthrie y pegarlo en una pieza de un estilo totalmente diferente, como Kurt Schwitters insertando un billete de autobús en un paisaje. (Es posible que la cita camuflada que viene justo después de “fue un amigo del pobre” se alíe con ella para crear una imagen subliminal de insurgencia popular. Después de todo, el disco salió a principios de 1968 y la línea crítica más memorable y acaloradamente debatida siempre ha sido la opinión de Jon Landay de que, aunque tiene lugar en el universo de la letra folk, “manifiesta una profunda conciencia de la guerra y de cómo esta nos afecta a todos”). Dylan vuelve locos a los críticos porque, mientras su amplia variedad de fuentes puede ser desglosada y diseccionada eternamente, la forma en la que une los diferentes elementos primero se burla de toda explicación racional, y luego la traiciona. (Stephen Crane citado por Berryman: “Un artista no hace más que beber de la memoria, aunque lo haga de manera indirecta. Pero el artista solo puede llegar hasta cierto punto, así que debe doblegarse al poder del inconsciente”).
Se puede encontrar prácticamente de todo en las letras de Dylan, utilizarlas como bálsamo para el mal de amores o para llamar a la rebelión, dedicarse a la bibliomancia metiendo un cuchillo entre las páginas de Canciones y adivinar el futuro a partir de la frase sobre la que descanse la punta. Se pueden identificar los ritmos, elecciones de palabras y huellas en la literatura precedente. Michael Gray, probablemente el crítico más diligente de Dylan, presenta un cuarteto de Robert Browning en el que se puede escuchar el eco del cantante, y no solo porque la rima final se anticipa a ‘Subterranean Homesick Blues’:
“Mirad, de dos en dos van los curas, después los monjes con hábitos y sandalias
Y los penitentes vestidos con camisa blanca, sujetando las velas amarillas
Uno sostiene una bandera y otro una cruz con asas,
Y la guardia del Duque vigila la parte de atrás, para evitar mejor las algarabías”.
El propio Dylan, en la entrevista de Songwriters, cita unos versos de Byron que resultan igualmente convincentes: “¿Qué es lo que compras tan caro / con tu dolor y con tu miedo?”. Pero, según le dijo a Robert Hilburn de Los Angeles Times, “Es como si un fantasma escribiera la canción. (…) Te da la canción y desaparece. No sabes lo que significa, solo que el fantasma me eligió a mí para escribir la canción”.
Dylan es un misterio, y ha sido así desde que en su primer disco, grabado con 20 años, demostrara su espeluznante privilegio para habitar canciones escritas mucho antes de su nacimiento por personas con vidas llenas de experiencias amargas. El misterio ha perdurado desde entonces, en periodos de barbecho y en periodos fecundos, con sus errores y vergüenzas y otras veces en las que la figura de Dylan se humanizaba, así como rachas increíbles de obras maestras consecutivas. Ha sobrevivido a entrevistas sinceras, cautelosas y fingidas, a varias apariciones en películas y a los aproximadamente 200 conciertos que ha realizado cada año durante las últimas dos décadas. Se ha visto realzado por las críticas más inteligentes (Greil Marcus, Sean Wilentz, Christopher Ricks, Michael Gray) y se mantiene intacto entre las legiones de coleccionistas bobos y comulgantes de la iglesia de las criaturas imaginarias quienes, de forma imparable, promulgan tratados y poseen soluciones para todo. El misterio sobrevivirá también a sus memorias, escritas con una naturalidad que desarma. El dramaturgo Sam Shepard comentó después de meses de observar a Dylan durante el Rolling Thunder tour de 1974:
“Si se resuelve un misterio, se abandona el caso. En esta ocasión, el misterio de Dylan sigue sin resolverse, así que no se abandona. Siempre surge. Una y otra vez a lo largo de los años. De todas formas, ¿quién es este personaje?”.
Dylan es una persona compleja y voluble de un talento asombroso, cuyos propósitos suelen ser ambiguos, normalmente esquivos y, a veces, total y absolutamente indescifrables. Al mismo tiempo, es una especie de vaso comunicante, abierto a las corrientes que recorren las diversas épocas y bastante alejado de los confines de la cultura popular. Que sea capaz de sintonizar su radio con ondas largas en una época en la que el fenómeno de la memoria a corto plazo se va extendiendo y los ciclos de las modas son cada vez más rápidos no es el menor de sus logros.
Crónicas, que parece haber sido impreso sin intervención editorial (esta suposición se basa en que su versión original estadounidense parece no haber pasado por una corrección a juzgar por la presencia de errores ortográficos e incoherencias con nombres propios que un programa de corrección ortográfica no detecta), es tan fluido en su prosa y tan vivo en sus observaciones que permite detectar un talento natural de Dylan en el terreno de los libros, aunque su experiencia previa no tuvo un final tan feliz. Tarántula fue el resultado de un contrato demasiado cacareado para una novela que Dylan firmó con Macmillan en 1966. El libro no se publicó hasta 1970, aunque se pirateó antes en diferentes versiones. Casi todo el mundo quedó decepcionado con el producto final, que llegó tras la proa de un cuidadosamente evasivo y bastante condescendiente prólogo de su editor, Bob Markel. Desde entonces, ha ido de la mano de la frase “estupendamente ilegible”, y aquellos que deseaban demostrar que la tan pregonada maestría verbal de Dylan era una exageración lo han utilizado como un bate práctico con el que golpear a su autor. Sí, es un caos, pero un caos fascinante, es el aspecto que tienen los escritos automáticos de Dylan cuando no disponen de continentes formales que los moldeen. Los habitantes del mundo de Dylan (Homero el Puto, Popeye Avergonzado, “Phil, que se ha convertido en un económico embajador protestante de Nebraska y que habla con un maravilloso acento”, etc.) recorren febrilmente un paisaje de puebluchos y de celdas llenas de borrachos. El libro trata todo lo que ocurre de manera telegráfica, como si fuera una recopilación de columnas de prensa rosa de algún periódico al que estuviera suscrito Smokey Stover.
Aunque es más entretenido que cualquiera de las producciones automáticas de los surrealistas parisinos, solo engancha en algunos fragmentos breves, cuando Dylan encuentra algún modelo que parodiar, como las cartas intercaladas, que tienen algo de Ring Lardner:
“¿Alcanzas a comprender todo este negocio sobre los rojos? ¿Sabes cuánto tiempo podrían tener aterrorizada a la nación los ladrones de coches? Tengo que irme. Un coche de bomberos me está persiguiendo. Nos vemos cuando me haya licenciado. Me estoy volviendo loco sin ti. No veo suficientes películas.
Tu amante lisiado, Benjamín Tortuga”.
El único momento trascendente es aquella parte del libro que podía haber sido una canción, una oda a Aretha Franklin:
“Aretha, conocida en Gallup como el número 69, al timón como el gato está en celo, en Pittsburg como el número 5, en Brownsville como el carril izquierdo, el sonido solitario, en Atlanta como no bailes, escucha, en Bowling Green como oh, no, otra vez no, se la conoce como potrilla en Cheyenne, en Nueva York se la conoce simplemente como Aretha, ella es mi mejor carta”.
En este fragmento ha dado con un par de riffs que puede enfrentar hasta alcanzar una letanía propulsiva: ‘Dancing in the Street’, de Martha and the Vandellas, que es el himno de los 60 que se escuchaba en los clubes urbanos, y el tropo al que se le atribuyen diferentes nombres, conocido tanto por las películas de vaqueros como por el doo-wop (por ejemplo, “You know they often call me Speedo but my real name is Mister Earl” [“Sabes que a veces me llaman Speedo, pero mi nombre real es Mister Earl”. La letra en inglés contiene un juego de palabras que carece de sentido en castellano], de The Cadillacs).
Crónicas funciona tan bien porque, en parte, al escribirlo encontró un modelo formal al que adherirse o violar a su antojo, y si no era un relato específico del siglo XIX sobre la inmadurez y la ambición lo que tenía en mente, tal vez evocó la memoria acumulativa de volúmenes polvorientos que encontró en las estanterías de amigos en el Greenwich Village o en el sótano de la librería de alguna ciudad de mala muerte en la que trabajó cuando era estudiante. También encontró una vía de escape para su inclinación a rebatir las expectativas de su público. Los lectores, basándose en las entrevistas y películas, así como en la imagen mítica con cabeza de hidra que ha crecido alrededor de Dylan a lo largo de las décadas, esperarían que sus memorias fueran inescrutables, gnómicas, biliosas, confusas, presumidas, recriminatorias, impersonales, defensivas, superficiales, engreídas o incluso escritas por un negro. En vez de eso, Dylan las superó a fuerza de franqueza, calidez, diligencia, humor y vulnerabilidad. Si alguna vez llega un segundo volumen, tal vez tenga que volver a contradecirse.
«Yo es otro» es un capítulo del libro Mata a tus ídolos, que la editorial Libros del K.O. publica el próximo 28 de noviembre. Salvo cuando se especifique lo contrario, todas las citas entrecomilladas pertenecen a Crónicas, el volumen 1 de las memorias de Bob Dylan, publicado en España por Global Rhythm, con traducción de Miguel Izquierdo.
Luc Santé es escritor. Nacido en Belgica en 1954, muy pronto se fue a vivir a Estados Unidos. Se ha convertido en uno de los más brillantes observadores de la cultura contemporánea. Colabora habitualmente con The New York Review of Books. Entre otros ha publicado los libros Low Life, Evidence y The Factory of Facts.
