La carrera de Carl Andre se ha convertido, de muchos modos, en una referencia para nuestra percepción del arte de la década de los setenta. Desde sus inicios, sus piezas radicalmente simples han requerido un poco más que tolerancia de la parte del público. Digo tolerancia refiriéndome a la paciencia de su auditorio al enfrentarse a una obra con una ausencia completa de materia cultural: sus piezas de metal en el suelo, sus vigas de madera apiladas y sus hileras de objetos similares no requieren conocimientos de arte para ser comprendidas. En su lugar, el público de Andre dilucida una breve pero necesaria historia de interacción física con el arte, cuyas repeticiones en serie requieren que pase ante ellas sin más. Una radicalización tan profunda del arte no está exenta de problemas: es cierto que se han escrito excelentes críticas acerca de los minimalistas, pero dichos escritos han servido más para indagar en sus motivaciones que para describir sus características. La negativa de Andre, y de Donald Judd, Dan Flavin y Richard Serra a satisfacer ni siquiera la más básica necesidad de un contexto en el arte, sea físico o cultural, fue vista en su momento como concomitante a la negativa suprema de someterse a la política –con el trauma de Vietnam en marcha– o al precedente relativamente cercano del modernismo, cuyo estilo elevado y cultura aristocrática eran también rechazados.
Efectivamente, los requisitos de la época eran increíblemente básicos, al decir de Judd. Un objeto solamente requería ser “interesante” para responder al criterio de escultura. Que es exactamente lo que muestra la obra de Andre. Puede que sea el jugador más radical de ese juego caracterizado por su extremismo. Su obra repudia la forma excepto al nivel más básico, como se puede especular inmediatamente al ver sus placas de acero plantadas en el suelo. En un nivel se percibe como una declaración de sencillez elemental –lo que ves es lo que tienes delante, ni más ni menos–. Las esculturas parecen piezas que anticipan el Armagedón, con un misticismo en su relación con el público, cuya necesidad de aprehender algo más que placas de acero no es siquiera considerada al estar descartada de la trayectoria de todo tipo de diálogo imaginable. Pero con todo su extremismo y nihilismo formal, su obra ha llegado a lucir estilizada en su auto contención en la retrospectiva expuesta en Dia-Beacon. Aunque la exposición representa el cénit del arte minimalista, está desprovista de ornamentos y parece como si le resultara indiferente que fuera accesible para el público. Como resultado, las piezas expuestas son neutrales con respecto a su público real y potencial en su fría distancia hacia el espectador, que tiene que encontrar sus propios motivos para darles significado.
Consiguientemente, la obra de Andre se afilia no solo con la impotencia sino con el poder (idea principal del excelente ensayo de Ana Chave Minimalismo y la retórica del poder), es decir, su derecho a crearse sin el reconocimiento o la interacción del público. Tan importante, y quizás perturbador en su alienación, es el hecho de que sus piezas estén comprometidas con el proceso industrial en lugar de la ornamentación cultural. Resulta que su negativa a generar un estilo fácilmente accesible ha provocado que sea percibido por las mentes corporativas como suficientemente vacío como para ser utilizado a modo de decoración en el espacio laboral: exactamente lo opuesto a lo que se le pudiera llamar indulgentemente como unidad radical –la pureza del significado– de sus esculturas. Esto ha ocurrido porque la neutralidad del arte como cultura le ha permitido al público que haga de sus piezas lo que quiera. Esta es una de las ironías del paso del tiempo: que el trabajo de Andre sea percibido como desprovisto de profundidad por motivos a la vez formales y temáticos. Además, es también irónico que el único modo que tenemos de salvar su obra de esta detracción sea a través de la aplicación de una interpretación formal. No estoy intentando negar la fuerza de la obra de Andre, que es real, más bien me refiero a la posición del minimalismo en general. La negación de la estética debe ser considerada porque parece una etapa final en la historia del arte contemporáneo, cosa que no es cierta, no solo porque los setenta eran una época de pluralismo cuando Andre y los demás minimalistas estaban trabajando sino porque el arte continúa su curso independientemente de lo que haya sucedido con anterioridad. (Además, no se le ha prestado suficiente atención al minimalismo en otras culturas).
La verdadera pregunta ante el espectador del minimalismo tiene que ver con el lugar –las relaciones de las esculturas con los espacios arquitectónicos–. En las amplias salas de la exhibición de la Fundación Dia el trabajo de Andre tiende a lucir contundente y racional: ejercicios tridimensionales para un espectador decidido a construir un diálogo libre de expresionismo o decoraciones barrocas. La pieza simplemente es. Sin embargo, es complicado insuflarle vida a no ser en su interacción con el espectador. Se podría considerar a esta renuencia como una parte del extremismo radical de Andre, cuya inteligencia visual se extiende a puras imposiciones de forma pero que no intenta una comunicación activa. Consecuentemente, la pieza de arte minimalista permanece muda –lo que también sucede con la obra de Judd y Serra, que intentan imponer una cantidad prácticamente absurda de límites en la interacción de la pieza con el público–. Efectivamente, la única oportunidad que se tiene de civilizar el discurso entre el arte de Andre y su público es al especificar dónde se encuentra la pieza y su relación con las dimensiones de la habitación que la contiene. De ese modo, la esfera de las inferencias crece para crear un espacio vivo que pueda dialogar con la figura de la persona, y más allá, la construcción arquitectónica que contiene al espectador y al objeto. Serra hizo una carrera artística de ubicar sus piezas en relación a un contexto, pero Andre hizo algo diferente: se imaginó un arte cuya repetición en serie es su conversación completa con un público que recurre a medios desvinculados de la cultura para interpretar sus implicaciones.
Ciertamente, la insinuación es fundamental para experimentar el arte de Andre, cuya simplicidad radical no es comprendida tan fácilmente. Las piezas del piso –cuadrados de metal dispuestos en el suelo de la galería en patrones regulares– cautivan por su capacidad de ocupar el espacio que las cubre, además de su disposición a incorporar la acción de caminar encima de los cuadrados en la conciencia del cuerpo del espectador así como el permiso de interactuar con la pieza de un modo que no es habitualmente permitido en un espacio profesional donde se expone arte. En la Fundación Dia me autorizaron a caminar sobre una sola obra del piso, una larga placa horizontal bastante estrecha. Hacerlo sugería una actividad trasgresora, una sensación incómoda, más aún por la presencia de vigilantes. Pero la sensación de infracción se desvaneció rápidamente, dando paso al examen de mi cuerpo en el espacio vertical creado por los cuadrados metálicos. El tiempo se convirtió en un elemento activo de nuestra experiencia de la escultura. Registrar las interacciones del espectador en un periodo de tiempo es fundamental para comprender el arte de Andre. En esencia, lo que Andre nos está ofreciendo es una sensación de libertad –pero que se basa en la violación de un espacio–. Consecuentemente, todos somos de cierto modo moralmente culpables, todos violamos la escultura cuando caminamos el espacio que la cubre. La sensación de contravención incluye el hecho de caminar sobre y en el espacio sobre la pieza, cuya simplicidad envía al espectador hacia percepciones intelectuales de la existencia física, que pueden remitir a –y que también confunden– el cuerpo y la mente.
Digo “confunden” porque los espectadores que se encuentren con el arte de Andre tienen que reconciliarse con una extrema falta de pistas mientras lidian con un territorio –un espacio– en vez de examinar un objeto. Las dimensiones frente al espectador tienden a desplazarse del espacio al tiempo y la interacción del cuerpo con éste último. La interacción da la impresión de una performance, ya que el espectador abarca un área que lo guía a través de la belleza física del entorno, si bien ésta es mínima. Consiguientemente, empezamos con bastante poco a lo que asirnos, y en nuestra interacción con las placas de metal experimentamos en vez de observar. Como la mayoría del arte minimalista, la obra de Andre concibe la experiencia en un sentido activo en vez de establecer la contemplación pasiva como medio de comprensión de la escultura. En los comienzos del minimalismo era excitante el viraje del objeto hacia el acontecimiento y el énfasis en el modo eventual de nuestra participación e interacción con la pieza que estaba ante nosotros. Es entonces cuando, de cierta manera, el minimalismo de Andre consiste en un rechazo físico del objeto a favor de las consecuencias intangibles de algo que ocurre en el tiempo. Este trueque es categórico en sus implicaciones, ya que requiere la participación completa del cuerpo y de la mente del espectador. La experiencia cuenta al menos tanto como el objeto.
¿Qué pensar entonces de las esculturas si nuestra mirada rebota en su simplicidad anodina y vuelve a nosotros? ¿Hasta qué punto debemos imaginar una historia para poder discernir lo que Andre concibe como una pobreza de estilo genuinamente conmovedora? Me parece que su obra funciona debido a la atención que le presta a los materiales y, siendo más realista, por la posición en que nos pone, como árbitros de una equivalencia visual del silencio (aunque en realidad podemos oír las placas de metal mientras caminamos encima de ellas). El aspecto más difícil de aceptar de su trabajo es su resistencia a la comunicación. Irónicamente, su intransigencia ha propiciado la publicación de excelentes reflexiones sobre el minimalismo como un estilo sin estilo. Quizás el minimalismo sea la escena definitiva de la escultura modernista, en gran parte porque su finalidad es percibida como permanente e incontrovertible. Su falta de referencias culturales no desemboca en una belleza intemporal. En su lugar aborda un momento final en el arte de su época. En efecto, está tan ligado a su época que ha arriesgado su continuidad con la notable excepción del trabajo de Richard Serra que, incluso en la actualidad, aborda el idealismo de un arte povera industrializado. Aun así, debería recordarse que los límites extremos de simplicidad de Serra conservan una belleza ininteligible aunque agresiva, incluso si reconocemos que llamar estadounidense a este momento no es exactamente correcto ya que artistas de otras culturas estaban haciendo obras similares en la misma época.
¿Cuál es el enfoque más significativo y exacto para la interpretación de una obra famosa por nuestra habilidad de simplemente eso: darle significado a un arte cuyo condición privilegiada se basa en su derecho a no hacer ni decir nada de sí mismo? En 1968, Andre expuso Joint, una serie de bloques de paja que conectan a un bosque con un descampado. Aunque la línea de bloques pueda haber sido muy llamativa, quizás su logro más importante haya sido la idea de unir dos tipos diferentes de paisaje. La pieza ilustra a la vez la fuerza y la debilidad del minimalismo: las formas se mueven más allá de la abstracción hacia la afición conceptual del momento. Mientras la orientación conceptual le permite a Andre la libertad de cerrar cualquier inclinación a buscar un significado más allá de la deconstrucción de la forma, curiosamente el hacerlo requiere un pensamiento formal sofisticado para justificar el disfrute del movimiento minimalista de un mundo de repente intransigente con respecto a la accesibilidad, y con una necesidad real por un público comprometido que rescatara a ese tipo de arte de sus propios límites autoimpuestos. Lo que evidencia es que el arte de Andre, como el de sus colegas Serra y Judd, está pidiendo casi de manera desesperada un contexto que establezca al arte como un hecho importante, incluso a pesar de nuestro desconocimiento de su verdadero significado.
Quizás se pueda decir que el minimalismo es evasivo en relación a sus gestos de carácter filosófico. ¿Se supone que los aceptemos al pie de la letra? ¿O están comprometidos con implicaciones que nos toca descubrir a nosotros como espectadores? Es cierto que algunas de las piezas demuestran que pertenecen a la historia de arte: hay una instalación de Andre en la Fundación Dia que consiste en piezas individuales de madera, cuya forma recuerda bastante a los pedestales de Brancusi. Descubrir que la escultura de Brancusi tiene lugar en lo que una generación posterior concibiera como escultura por derecho propio es importante y se justifica en un sentido conceptual. Por supuesto que los pedestales de Andre tienen una presencia propia, lo que evidencia cómo el artista puede trabajar a la vez a partir de otras influencias y de manera independiente. Pero también es cierto que el homenaje al gran modernista de la escultura deja provocativamente de lado la obra de Brancusi a favor de un enfoque más austero y abstracto del arte. Al principio parece que Andre está rechazando la monumentalidad, pero no parece ser el caso cuando observamos algunas de sus piezas apiladas o escalonadas. Quizás sería más exacto considerar la voluntad de Andre de despojar sus piezas de las referencias históricas usualmente asociadas a la creación de un memorial. Si en efecto las piezas son monumentos, ¿a quién recuerdan? Imposible decirlo.
Otra escultura, llamada Pirámide, efectivamente establece una referencia histórica en su nombre. Hecha de madera de modo que forme una X por los cuatro lados, Pirámide nos muestra que el nihilismo de Andre no es absoluto. Pero su deseo parece moverse en la dirección de una auto-negación tan absoluta que parece que la exhibición se presenta sin pruebas de que interviniera la mano del artista. ¿Estamos ante un desinterés genuino o frente a un enfoque calculado en el que las referencias a sí mismo son suprimidas a favor del atractivo de los materiales intactos? En ciertos aspectos, la ausencia de la mano de Andre en su obra es bastante turbadora. Uno podría imaginarse que sus piezas están completamente hechas por una máquina. Puede que este sea el mejor modo de percibir el arte de Andre, como reliquias industriales y anónimas. Claramente, su trabajo es históricamente importante y se acopla a las expresiones más ambiciosas de su época. Pero en otro nivel, su ecuanimidad no es necesariamente serena de modo intrínseco y reclama ser activada a través de su interacción con el público. De hecho, en mi visita a la exposición constaté que nunca he visto un arte tan comprometido en llegar a completarse (en llegar a ser) a través de la reacción de un espectador. Sin la presencia del público nunca he lidiado con piezas tan íntegramente incompletas desde el punto de vista perceptivo y, como muestran las fotos de las instalaciones sin público, las esculturas permaneces inertes e incompletas.
Incluso los esbozos de Andre tienen que ver con el establecimiento de un espacio físico más allá de las líneas que los definen bidimensionalmente, lo que sucede con el dibujo del piso 4-Segment Hexagon. Las líneas describen triángulos que van formando unidades más grandes que culminan en el hexágono del título. Este trabajo, como la mayoría de la obra de Andre, está dispuesto de modo horizontal en lugar del impulso generalmente vertical de la escultura histórica. Al trabajar de este modo el artista sitúa a su espectador directamente en la escultura, de modo que la presencia física del cuerpo de la persona se incorpore a la forma final del hexágono. Como he explicado anteriormente, atravesar el espacio por encima del dibujo puede ser percibido como un acto de transgresión. Recordemos que la pieza fue ejecutada en 1974, una época todavía volátil en la cultura estadounidense. Pero dejando de lado la rebelión, el verdadero valor de 4-Segment Hexagon nos muestra que incluso un dibujo puede evocar un espacio tridimensional considerable y trascender su función original de diseño bidimensional. El dibujo funciona como una invitación a transformar su propio espacio, resultando en una interacción que puede ser descrita como complemento de las indicaciones sugeridas por las líneas negras que componen el dibujo. De ese modo la interacción resulta tan importante como la experiencia del dibujo. Es un logro interesante que coloca de lleno a la obra en la vida contemporánea, más orientada hacia la experiencia que a la apreciación del objeto en sí.
Base 7 Aluminum Stack sí que tiene forma de pirámide, así que la pieza no puede ser descartada como puramente ahistórica. Sin embargo, su interés parece radicar en los 49 lingotes de aluminio que la integran. Los lingotes son de color plateado y conforman visiblemente la estructura de la pieza mayor, sugiriendo la forma general de la pirámide en su calidad de elementos individuales. La forma de la pieza no puede ser reducida sin dañar la pureza de la composición. De hecho, lo que nos interesa de Base 7 Aluminum Stack es su simplicidad, que se desprende de los complejos entresijos preferidos por otros escultores. Esta claridad se entiende mejor en el modo en que el público de Andre encuentra una historia a través de su interacción con la cualidad física del objeto, el significado es generado por la conciencia del público cuando el individuo pasa ante la obra. Su reconocimiento voluntario de la acción individual de la escultura forma la textura de su experiencia –se debe pasar por delante de la pieza para asegurarse de su existencia, que en este caso está más que un poco escondida por su falta de referencias culturales–. Puede que en la actualidad demos por sentado la falta de contexto, ya que estamos acostumbrados al modo en que las esculturas impactan al público de Andre. Pero en su época, la simplicidad del arte parecía absolutamente radicalizada, hasta el punto de parecer una suerte de existencialismo puro.
En la actualidad, una de las grandes cuestiones que se plantea la escultura –y el arte en general– es su accesibilidad más allá del alcance de la industria del arte contemporáneo. Parece obvio que el arte de Andre se resiste a hacer concesiones al público, pero la ausencia de un punto de entrada a través del cual el espectador pueda percibir una intención hace que el trabajo sea difícil de entender. Quizás sea mejor pensar en el arte de Andre como un mero acto de intención –hasta el punto que su motivación resulta fundamentalmente abstracta y formal–. Hace falta ser un entendido para poder comprender la extrema sencillez de la exposición que se presenta en Dia-Beacon, que le ofrece al espectador repeticiones en serie de forma que se bastan a sí mismas, sin contextos que puedan generar una experiencia artística más fácil. Pero la determinación de Andre de ver la existencia del impulso del minimalismo como válida en sí misma le proporciona al arte una autosuficiencia aparente. Aunque está claro que cuando se estudia el trabajo después del paso del tiempo sus esculturas solas son de hecho considerablemente vulnerables y requieren de una interacción para funcionar plenamente como obras de arte. Resulta que Andre está dispuesto a optar por la finalidad lógica de su elección en Scatter Piece, en donde el interés visual del azar se convierte en el sujeto del artista. Las esferas de metal y los objetos rectangulares están simplemente esparcidos por el sueleo, proporcionándole una ilustración de entropía al espectador.
La aleatoriedad de Andre manifiesta puntos filosóficos en extremo interesantes. ¿Está sugiriendo en Scatter Piece que la pieza concibe una realidad dispersa y sin significado? ¿O es responsable de la toma de postura azarosa como una serie de decisiones reales y conscientemente determinadas que reflejan un realismo creado por las acciones conscientes de las personas? Es difícil tomar partido en este caso, pero a veces el contenido de un trabajo puede ser suficientemente rico como para sostener a la vez dos puntos de vista opuestos. Quizás deberíamos ser más sabios y rendirnos ante la futilidad de las preguntas, que postulan aserciones extremadamente difíciles de explorar para encontrarle respuestas a las pregunta planteadas más arriba. No estoy sugiriendo que Andre esté comprometido con una realidad mística de no saber nada. En vez de eso pienso que se hace preguntas que no pueden ser respondidas, aunque en este caso están representadas de un modo sublime. La pieza muestra que nuestras medidas de la entropía son también caóticas, a saber: conducen a una pérdida y no a una ganancia de información que pueda explicar la pieza en términos racionales. Como casi siempre pasa con el arte de Andre, uno está obligado a especular y a encontrar un motivo para las decisiones que lo llevaron a crear sus esculturas, que a todos los efectos permanecen mudas en su declaración de pureza.
Se evidencia entonces que el motivo –y el motif– de la obra de Andre existe en una dimensión alejada de las explicaciones. Ello limita la accesibilidad de su arte, sin importar cuán populistas o proletarias sean sus ideas políticas. Desde un punto de vista físico, el minimalismo se apoya en la historia de la interacción del espectador con las esculturas para poder comprenderlas. De modo similar, las implicaciones intelectuales de la obra precisan ser esclarecidas –lo que en el caso de Andre es hecho a través de explicaciones escritas para hacer más interpretable su arte–. No se trata de un misterio deliberado, más bien tiene que ver con la historia del arte actual. Los viejos parámetros para hacer esculturas han desaparecido y los nuevos requieren una inteligencia abstracta hasta tal punto que es preferible descartar las especulaciones a favor de una apreciación sensual de las formas por sí mismas. A pesar de su insistencia en un reductivismo profundamente arraigado y un énfasis en los materiales, las esculturas manejan el espacio de un modo principalmente intelectual. La tensión entre el vacío y el ser es notable en el arte de Carl Andre, que vincula una condición de la existencia con su opuesta. El idealismo de sus esculturas se evidencia en el hecho de que son a la vez completamente autosuficientes y pobres en su expresividad. Una filosofía de la percepción requiere ser impuesta para poder hacer inteligible su trabajo; además, es importante reconocer cuán necesitadas están las esculturas de un modo de pensamiento que pueda explicar su extrema simplicidad. Pero en un mundo artístico actualmente devenido convencional por una dependencia extrema en el intelectualismo, una lectura puramente conceptual puede fracasar al intentar comprender el trabajo de Andre. A la larga, a pesar de sus logros reales en un momento y lugar muy característicos –los 60 y los 70 en Nueva York– puede que sus esculturas simplemente estén muy alejadas de nosotros como para sostener una reputación que trascienda un periodo específico de la cultura. Consiguientemente, por el momento se supone que hagamos un esfuerzo por comprender su arte en un sentido que sea a la vez teórico y material, para hacer una lectura justa de un arte que a la vez pide tanto y tan poco de nosotros.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Mina Cheon y lo sublime ideológico aplicado a Corea del Norte, Amalia Piccinini: “Muchos aficionados al arte en Nueva York pierden interés en las galerías por el hermetismo de las obras” y Hermanos Gao: “Con el Partido Comunista Chino la sociedad se convirtió en una tina para lavar el cerebro”.
Traducción: Vanessa Pujol Pedroso
