Este Carrete de 36 es un librito que reúne tantas fotografías y textos como fotogramas contenían las bobinas de las películas de 35 milímetros antes de la era digital.

Una cifra extraña, y por ello original, que ha acompañado gran parte del recorrido de la ahora llamada fotografía analógica. Las treinta y seis imágenes aquí reunidas se presentan numeradas y acompañadas de aquello que da sentido al libro, es decir, de un comentario que las ilustra y las acerca a la literatura.

En Carrete de 36 hay obras de autores de enorme importancia y consideración en el mundo de la fotografía del siglo XX, pero los hay también de menor relevancia, de la misma manera que no faltan los fotógrafos anónimos, los prácticamente desconocidos, por olvidados, e incluso los claramente fantasmales. Y es que lo que interesa en este caso no es la autoría, que tiene su importancia naturalmente, sino la obra, la fotografía, y su capacidad de conmover, de sugerir más allá de lo que se ve.

En las imágenes de Carrete de 36 están presentes las grandes cuestiones universales de la literatura que permiten descubrir y hablar del miedo, de la esperanza, del amor, de la belleza, de la Naturaleza, del arte, del desaliento, del deseo, del odio y del poder. Es decir, de la vida, de lo cotidiano y de lo extraordinario, que es al fin y al cabo lo que recogen estas imágenes. Todo ello aparece en un conjunto de fotografías –algunas conocidas, otras muchos menos e incluso nada– que a veces se han encontrado de manera azarosa, y que, como cualquier selección, ha dejado fuera a otras muchas otras.

14. Café de París (Tánger, 2000). Félix Candel

Desde hace tiempo es Tánger una ciudad afortunada por su protagonismo en la literatura, en el cine y en las artes. Una realidad a la que ha contribuido su condición de ciudad plural y cosmopolita a lo largo del siglo XX, fruto de su Estatuto de Ciudad Internacional acordado tras la Gran Guerra. Esta situación única, que finalizó en 1956 con la independencia de Marruecos, permitió la aparición de una sociedad variada en la que confluían nacionalidades y religiones. Fue Tánger un lugar que acogió a refugiados deseosos de seguridad y también a quienes escapaban de sí mismo y del mundo en el que vivían y que llegaban en busca de la libertad y de los placeres que no encontraban en otros lugares. Pero también la ciudad amparó a los que llegaban dispuestos a entregarse a negocios y tráficos más o menos equívocos alentados por la autonomía económica de la que disfrutaba la ciudad. Un mundo complejo y único al que acudieron escritores y artistas, de Paul Bowles y Francis Bacon a Cecil Beaton, Truman Capote, Gore Vidal o Juan Goytisolo, recogido entre otras por las novelas del citado Bowles como Déjala que caiga y, sobre todo, por la magnífica de Ángel Vázquez, La vida perra de Juanita Narboni. Sin embargo, esta diversidad cultural se desarrollaba en un escenario en el que la mayoría marroquí era el decorado exótico para quienes buscaban sensaciones intensas. Una situación que cambió con el fin de los dos protectorados, el francés y el español, y del Estatuto tangerino. En la ciudad, y ya bajo la soberanía marroquí, permanecieron los tangerinos no musulmanes que al mismo tiempo eran españoles, británicos, franceses, italianos, sefardíes, portugueses, gibraltareños… Todos ellos quedaron atrapados por el pasado, por un mundo que se iba convirtiendo en ruinas y del que el cosmopolitismo desaparecía con la oleada de marroquinización o, si se prefiere, de islamización. Una realidad de la que eran testigos pero que negaban obstinadamente.

En esta ciudad creció Félix Candel, nacido en Madrid en 1935, hijo de un funcionario español destinado en Tánger en los días de la ocupación española durante la Segunda Guerra Mundial. Tras estudiar en Madrid, Candel regresó a la ciudad marroquí donde fue profesor del Colegio Español y colaborador de algunas publicaciones, entre ellas el diario España, en el que publicó algunas de sus fotografías junto con artículos de literatura, arte e historia. Aunque no coincidió con Nicolás Muller ni con Cecil Beaton, dos fotógrafos que vivieron en Tánger, sí fue amigo de Allal Dfuf, periodista y fotógrafo del periódico, y de otros fotógrafos más jóvenes como Roland Beaufre y Rachid Ouetassi, autores de varios fotolibros dedicados a Tánger. Teniendo en cuenta su trayectoria, se puede decir que Candel es un fotógrafo de madurez por lo que poco se sabe de su actividad artística –discreta y supeditada a su labor literaria, más conocida–, que se desarrolla sobre todo en los últimos años como una prolongación de su dedicación a la escritura. Gracias a Allal Dfuf publicó alguna de sus fotografías en periódicos locales y expuso sus obras en la galería de la calle del Estatuto, hoy rue de la Liberté, y en las salas del Instituto Cervantes de la rue Belgique. También colgó sus fotografías en el Institut Français, en este caso de la mano del hijo del atormentado pintor Nicolas de Staël, Gustave de Staël, otro fotógrafo amigo, y de Ignacio Ramonet. En 2002 publicó un pequeño libro, con texto y fotografías, titulado Travesías urbanas, prologado por el poeta y crítico de arte Juan Manuel Bonet.

Es Félix Candel un fotógrafo discreto, en quien, como en tantos otros, la ciudad es el motivo esencial de su obra. En el caso de esta fotografía se trata de una urbe tan especial como Tánger, que recorre con una mirada múltiple pues sus fotografías dedicadas a la ciudad discurren entre el deslumbramiento por el mundo marroquí, sin caer en la tentación del exotismo al que estaba acostumbrado, y la búsqueda del pasado, en concreto de los años de la Zona Internacional, la época del Tánger más literario y de su infancia. Dos polos que aún están presentes en la realidad tangerina y que muestran la complejidad de la ciudad. Todo en una labor que combina un contenido testimonial y documental con otro diríamos que arqueológico, de recuperación de ese pasado brillante del que apenas existen trazas pero que aún permanece. Félix Candel recorre la medina, la casbah, los barrios de San Francisco y de Bujachjach, sus locales y letreros, con discreción, casi con cámara oculta, de ahí que en sus fotografías la técnica se supedite a la mirada y al momento. No es de extrañar que sus obras construyan un relato cuyo protagonista es una ciudad, personal e íntima, de la que se diría que lleva a cabo su reconstrucción a partir de retazos que perviven.

La fotografía de Félix Candel de un marroquí con la chilaba tradicional, escribiendo un texto en árabe en el céntrico Café de París, el mítico Café del Tánger de los años de la Zona Internacional que aún pervive, confirma la influencia del fotógrafo francés Bernard Plossu, que alguna vez se ha sugerido y que el mismo Candel ha reconocido. Y es que en esta fotografía, como sucede en casi todos sus trabajos, hay una voluntad semejante a la del fotógrafo francés de someter la técnica a la representación, lejos de lo que se podría llamar la obsesión tecnológica que encuentra en la perfección de la imagen su fin, por encima de su contenido literario y artístico. Hay también en las fotografías de Candel sencillez y un aliento lírico, algo modianesco; una poética de lo banal y cotidiano, que es compatible con una inclinación documental alejada de la espectacularidad y de la estridencia. Esta fotografía, que muestra a un tangerino leyendo el texto que acaba de escribir en árabe, aun con el bolígrafo entre sus dedos ensortijados, sentado en un espacio tan público como el Café de París –en la céntrica Place de France, escenario en el que confluyen todos los ambientes tangerinos–, ilustra a la perfección la obsesión del fotógrafo por lo cotidiano y por la ciudad, dos asuntos que, junto con la memoria, son esenciales en la obra de Félix Candel.

18. Retorno al hogar (Viena, 1945-1947). Ernst Haas

Al mismo tiempo que Carol Reed y Orson Welles empezaban en la ruinosa y hambrienta Viena de la posguerra el rodaje de El tercer hombre, el relato de Graham Greene que daría lugar a esta película irrepetible, el joven fotógrafo Ernst Haas (1921-1986) acudía a las distintas estaciones de la ciudad que cubrían sus cuatro puntos cardinales –Südbahnhof, Nordbahnhof, Westbahnhof… – o los reunía –Wien Meidling–, para ver la llegada de los primeros prisioneros de guerra liberados que regresaban a la capital austriaca desde los campos de concentración aliados. Con su Rolleiflex K4, Ernst Haas, que había sido piloto durante la guerra, pudo asistir al espectáculo que suponía la vuelta, tras años de ausencia e incertidumbres, de unos soldados que habían perdido una guerra. Unos hombres que llegaban maltrechos a una ciudad en la que la destrucción y la muerte les habían precedido, y en la que la mayoría no sabía ni qué ni a quién se iba a encontrar de una vida que ya pertenecía a un pasado lejano.

En estos años de incipiente Guerra Fría Viena era una más de las ciudades de esa Europa que estaba detenida en aquel “año cero” que acuñó Roberto Rosellini y que duraba ya casi un lustro. Una ciudad medio destruida y doliente en la que nada recordaba a los días del Imperio que tanto añoraban los dos amigos, judíos y escritores, Stefan Zweig y Joseph Roth. Después, el nazismo, los bombardeos y la ocupación por los ejércitos aliados tras su conquista por las fuerzas soviéticas en abril de 1945, parecían haber eliminado el aire parisino, eslavo y germánico –es decir, Habsburgo y Secession– que le había distinguido desde principios de siglo. Una combinación de vanguardia temprana y de estilo imperio, muy propio de la Mitteleuropa, que fue la modernidad adelantada de entre siglos y que ahora estaba sepultada entre ruinas humeantes en las que escarbaba una población hambrienta en busca de cualquier cosa que vender.

El regreso de los soldados prisioneros era un asunto de gran intensidad emocional, tanto social como personal, que implicaba a toda la población, sobre todo a quienes volvían a su supuesta casa y a los familiares que acudían a las estaciones a recibirles, todos con la esperanza y el anhelo de encontrarse tras años de ausencia y, en muchos casos, de silencio. Haas, en la mejor tradición renovada del documentalismo y del fotoperiodismo, a pesar de ser autodidacta, registró el acontecimiento aprovechando el contraste que proporcionaba el blanco y negro, en realidad el color que, como demostraron en el cine Carol Reed o Roberto Rossellini, era el propio de la Europa que había salido de la guerra mundial. Allí, a las diferentes bahnhöfe vienesas, acudía puntualmente con su cámara el joven fotógrafo a esperar la llegada de los trenes que traían a los antiguos prisioneros de guerra que iban liberando los aliados y, en menor medida, los soviéticos, tras años de cautiverio.

La demanda de imágenes y de información que se había desarrollado en todo el mundo desde los días de la Guerra Civil Española, impulsaron a Ernst Haas, que entonces trabajaba para la agencia Black Star, a llevar a cabo entre 1947 y 1950 un reportaje titulado Retorno al hogar. Esta serie, en la que registra la emoción de esos momentos únicos, de decepción para muchos y alegría para otros, pero de sentimientos desbordados para todos, se desarrolla en un escenario tan literario y vital como son las estaciones, un espacio de referencia en la época, convertido en lugar de recibimientos y despedidas. Era una situación que se estaba repitiendo en muchas ciudades europeas a las que desplazados, refugiados y prisioneros liberados iban llegando con la amargura y el vacío que acompaña al superviviente, ese sentimiento contradictorio que produce alcanzar lo que se ha deseado durante años.

Son muchas, y algunas muy conocidas, las fotografías de Haas incluidas en el reportaje Retorno al hogar que registran la llegada de los soldados a las distintas estaciones vienesas. Sin embargo, entre todas ellas, una de las más representativas es la que recoge el contraste entre la alegría del soldado recién llegado y la madre de mirada expectante que muestra con angustia apenas contenida el retrato de su hijo, un joven soldado, pidiendo alguna noticia sobre él a quien pudiera conocerle. Una fotografía que recoge el sufrimiento de una madre por un hijo desaparecido que es el sufrimiento de muchas madres, pero también el de toda Europa, el de esa infortunada Europa que, como recoge con horror George Steiner, había perdido desde 1914 más de setenta millones de personas y había visto cómo se desplazaban más de diez, cambiando para siempre la realidad del continente. Una Europa de desplazados y desaparecidos, de confusión y cambios, de anhelos y frustraciones, unos sentimientos y unas realidades que parecían encontrar en una estación su lugar natural.

Ahora, en el andén al que llegaba sonriente ese soldado, quizás un oficial, años después de haber finalizado la guerra, vestido con un abrigo probablemente del ejército soviético, pasa ante una mujer en la que no repara. Es casi una anciana rodeada de unos personajes que, siguiendo la moda de esos años tremendos, vestían la combinación tan dramática como carnavalesca, de prendas militares y civiles, confirmando que la guerra aún distaba de ser un recuerdo. Por el contrario, la madre del infortunado soldado de la fotografía, que quizás nunca regresó, está vestida de manera correcta, como si estuviera en un puesto de trabajo de gran responsabilidad. Y es que si el cautivo liberado cruza fugaz por la estación, huyendo de su pasado reciente en busca de otro aún más lejano del que no sabe si todavía existe algún resto, la anciana permanece impasible, fotografía en mano, en el mismo lugar al que imaginamos acude desde hace tiempo. Un día tras otro en los que los deseos continuaban insatisfechos al final de la jornada, y en los que la esperanza era cada vez más escasa. A pesar de todo sabemos que, al día siguiente, en esa estación vienesa a la que llegaban los soldados que habían caído prisioneros en el frente del Este en el que desaparecieron tantos jóvenes, iba a acudir esa mujer de sombrero y gabardina pulcra, con el mismo retrato y la misma mirada que, desde hacía unos años, revelaba un corazón roto. Como el de la misma Europa.

La fotografía tomada por Ernst Haas, quien pronto entraría en la mítica agencia Magnum de la mano de un Robert Capa impresionado por la serie de Retorno al hogar, es también la fotografía del sufrimiento de todo un continente, el mismo que, como un milagro, ha sido capaz de recuperarse de ese tremendo siglo XX.

22. La bodega (¿Málaga? ¿Sevilla? ¿Madrid? c. 1950). Fotógrafo anónimo

Al finalizar la Guerra Civil, en la fotografía española, como en tantos otros ámbitos, se produjo un rebrote de la tradición en este caso en forma del neopictorialismo, una manera de concebir la fotografía que se caracterizaba por su dependencia conceptual de la pintura y a veces por la teatralidad de las composiciones, cuyos temas preferidos eran los paisajes y los retratos. En España el pictorialismo de posguerra aparece como un renovado academicismo impulsado por las asociaciones fotográficas que proliferaron desde 1939, y está especialmente volcado a lo castellano y al campo, convertidos en tema esencial. El resultado fue el retroceso de la fotografía documental, del realismo y de las tendencias de vanguardia. Pero también supuso la reaparición del ruralismo que caracterizaba al nacionalismo y que era una expresión del rechazo de la modernidad.

Al mismo tiempo, se intensificó la obsesión por la técnica, por la perfección de la imagen como elemento esencial de la fotografía, una tendencia inseparable de la aparición del llamado salonismo, término acuñado por Oriol Maspons, que de la mano de muchas sociedades fotográficas y de los innumerables concursos que se celebraban impulsó un esteticismo vulgar, preciosista y presuntuoso, o sea, cursi, aunque, eso sí, las fotografías tenían una técnica irreprochable. Este panorama, en el que apenas tuvieron cabida algunos experimentos vanguardistas o ejemplos de tendencias recientes como el neorrealismo, se extendió hasta bien entrados los años sesenta, tiñendo la actividad de parte de la fotografía española, especialmente de la más oficial.

Sin embargo, en el reportaje popular que realizaban los fotógrafos, especialmente los urbanos, siempre más cerca de la realidad, se mantenía el vigoroso realismo documental de los años treinta que en los cincuenta recuperaría la revista Afal, creada en 1956 por José María Artero y Carlos Pérez Siquier. Junto a esta modesta pero esencial revista almeriense que renovaría la fotografía española, se encuentran los trabajos de Oriol Maspons, Ramón Masats, Xavier Miserachs, Ramón Colom, Gabriel Cualladó, Gonzalo Juanes o Francesc Catalá Roca, entre otros. Estos fotógrafos practicaban un realismo documental actualizado con la influencia neorrealista de la época, que recuperaba las tendencias existentes antes de la guerra. El documentalismo, la salida de las cámaras a la calle y el testimonio del entorno, era algo que inquietaba al franquismo, pero también era una opción irrenunciable para quienes querían renovar la fotografía española y alejarla de la impostación que acompañaba al pictorialismo nacional y de la afectación tecnológica de las sociedades de aficionados y concursos que lastraba la creación.

Sin embargo, a pesar de las modas y exigencias de posguerra, ese mínimo esencial de documentalismo, de realidad, que se encuentra en las fotografías de los humildes retratistas y profesionales que trabajaban en las calles de las ciudades, continuó presente en las obras que realizaban, como había sucedido con los retratos populares anteriores a la guerra. Un buen ejemplo es esta imagen cotidiana que muestra a dos parroquianos y a los empleados de una bodega, recogida por un fotógrafo ambulante desconocido, de esos que recorrían las calles y locales hasta los años setenta, ofreciendo sus servicios. Muy probablemente se trata de una fotografía realizada a requerimiento de alguno de los retratados, para los que seguro hizo algunas copias. Son dos uniformados, ambos con gorra de plato, algo muy de la época, aunque uno de ellos sea militar y el otro civil. Este último es probablemente un empleado de alguna entidad comercial o bancaria no muy importante o incluso de la plaza de toros local, pues la uniformidad del supuesto ordenanza o portero se limita a una gorra numerada, en este caso con el 71. Es un tipo más joven que maduro, de aspecto simpático al que no le debía sobrar el dinero pues lleva una chaqueta de Príncipe de Gales muy gastada que le queda algo grande, al igual que los pantalones, arrugados y sin cinturón. Y es que en la España anterior a los años sesenta, cualquier consumo era un lujo.

La imagen que ofrece el ordenanza, de uniformidad algo pintoresca, contrasta con la del veterano sargento de artillería, también maduro pero con apostura, de aspecto marcial y uniforme bien cortado con los guantes en la mano izquierda, a pesar de esa concesión a la informalidad que supone desabrocharse el cuello de la guerrera. Dada su edad y graduación, que permiten pensar en largos años de reenganche cuyos orígenes se remontan quizás a la Guerra Civil, y su aspecto, más sedentario que deportista, junto con la presencia de esa pluma estilográfica, o quizás bolígrafo, en el bolsillo superior derecho de la guerrera, se podría aventurar que está destinado en oficinas, no al mando de unidades. Los dos personajes, sonrientes y relajados, ambos con un cigarrillo entre los dedos, parecen brindar a indicación del fotógrafo mientras los empleados de la bodega especializada en licores se sitúan tras ellos en la barra. El más joven, con gafas redondas y un aire entre Robert Brasillach y Emilio Prados, permanece un poco apartado mientras los dos más veteranos se encuentran en el centro, compartiendo protagonismo con los retratados.

Son las ocho menos diez de la tarde y la jornada laboral ha acabado y antes de volver a casa la costumbre es ir a tomar algo a un local conocido, como sucede con esta bodega, quizás sevillana o malagueña, como sugiere ese anuncio del balneario de Tolox situado en la serranía de Ronda, que está en una de las barricas, aunque también podría ser madrileña. La bodega vende licores finos a granel –de café, pippermint…– como proclama el anuncio, pero también vino y cerveza como muestran ese grifo y la aparatosa bombona de aire comprimido, que por su tamaño son casi unos personajes más de la fotografía. A la derecha de la imagen aparecen dos inquietantes manos sueltas, como flotando, que se diría han sido cortadas, que pertenecen a otro parroquiano ajeno a la fotografía. Un involuntario e inesperado toque surrealista que enriquece la escena.

Es un retrato sin pretensiones artísticas, alejado del amaneramiento de los fotógrafos salonistas, pero también un documento y una muestra de la vigencia del realismo que acompaña a estas obras, como se desprende de la escena fotografiada, una instantánea de la vida cotidiana de la España de los años cincuenta. En la imagen solo está presente la intuición del fotógrafo, sin llevar a cabo intervención alguna ni en la composición de la escena, ni en la actitud de los personajes, de ahí esa naturalidad, esa ausencia de pretensiones artísticas que convierte a la obra en interesante. Es la combinación de intuición y reflexión, de conocimiento del entorno y de la ausencia de afectación, lo que lleva al anónimo fotógrafo a conseguir una obra notable e intemporal.

30. Retrato de novia (¿Madrid? c. 1925). Fotógrafo anónimo

Parece indiscutible que en el origen de la fotografía está el retrato, y lo está con tal intensidad que se puede decir que este género es inseparable de su origen y desarrollo. Como en la pintura, a la que inicialmente imita, el retrato fotográfico tiene la función, o la pretensión, de inmortalizar al fotografiado, incluida su condición social, de ahí que con frecuencia se incluyan elementos ajenos a su imagen con el objeto de resaltar su personalidad. El retrato, fuera de medio cuerpo o de cuerpo entero, naturalmente siempre de estudio, fueron los más habituales durante los tiempos heroicos y primitivos de la fotografía. En ellos se buscaba dejar testimonio para la posteridad del rostro del retratado, pero también destacar su condición social, algo que ya había hecho la pintura, a la cual la fotografía no hacía sino imitar. Para satisfacer al cliente era esencial retratarle con una indumentaria distinguida y aparecer en un entorno supuestamente lujoso y original, en el que las plantas, los muebles y los objetos formaban el que se consideraba el decorado adecuado para el retrato. Un escenario convencional y respetable, o sea, burgués, que proporcionaban los estudios, donde además la iluminación y los retoques hacían maravillas. Como era de esperar, en la distancia y entre los elementos que aparecían en la fotografía, unido a la voluntad pictórica de muchos de los primeros fotógrafos, el rostro de los retratados aparecía perdido, como algo secundario entre tanto añadido, de manera que la personalidad del sujeto paradójicamente dejaba de ser el centro.

Sin embargo, como en la pintura, hubo quienes desde el primer momento encontraron en el rostro motivo de inspiración fuera por su expresividad, belleza u originalidad, aunque en la mayoría de los fotógrafos hasta bien entrado el siglo XX continuó la afectación pictorialista a la que tanto contribuye el trabajo de estudio, como sucede, por citar a alguno entre muchos, con los de la pionera Julia Margaret Cameron. Fueron la independencia del decorado y los avances técnicos de película y cámara, los que permitieron la salida a la calle de los fotógrafos, y allí la luz natural y el entorno cotidiano fue lo que llevó al retratado al primer plano, tanto de la fotografía como del propósito del fotógrafo. Poco a poco, desde comienzos del siglo XX, el fotógrafo ambulante, en realidad casi un fotógrafo documental que trabajaba en el medio en el que vivía el retratado, y el fotoperiodismo fueron suprimiendo la teatralidad al uso no solo en sus trabajos sino también en los estudios existentes.

Junto a los retratos individuales, incluidos los de fallecidos, y los profesionales, los de escolares y corporativos, los de banquetes y grupos familiares, hay un subgénero especialmente importante: el retrato de boda, tanto de la pareja de novios como de uno de los contrayentes, en concreto de la novia, siempre la protagonista principal. Desde finales de siglo XIX, los novios tienen en el estudio o en la visita del fotógrafo a casa de la novia un capitulo inevitable del enlace. Es un día importante que exige dejar la constancia que proporciona la fotografía, de ahí su presencia en lugar de honor en todos los hogares burgueses como recuerdo del día fundacional de la familia, que diría un cronista de época. No es raro por tanto que abunden los retratos de bodas y de novias en mercadillos y baratillos, especialmente en lugares como el Rastro madrileño, donde se remansan los restos arrojados por la ciudad como si fuera un gigantesco colector, como diría Ramón Gómez de la Serna. Fue en Verona, una de las almonedas más conocidas del mercadillo dominical madrileño, en la calle cuyo nombre es casi un microrrelato, Mira el río baja, y dentro de una caja llena de fotografías, donde se encontraba la imagen de esta anónima novia. Casi un primer plano de una jovencísima desposada, retratada en el estudio por un fotógrafo profesional probablemente el mismo día de su boda. Se trata de una notable fotografía dentro de su género, de formato mediano, a la que le acompaña el adorno del misterio, de lo desconocido, pues al contrario que en muchas imágenes de la época, en la que aparece el nombre y la dirección del fotógrafo en el passe-partout –o, si se prefiere, en la marialuisa– impreso con tampón, en este caso el cartón que enmarca la fotografía no tiene, ni en el anverso ni en el reverso, dato alguno. Tampoco lleva ni dedicatoria ni anotación de otro tipo, ni manuscrita ni impresa, cosa por otra parte nada infrecuente. En esta fotografía nada hay que permita saber algo de la retratada o del fotógrafo, ni cuál es su nombre ni en qué momento y lugar se hizo el retrato. O al menos he sido incapaz de averiguarlo.

Y, sin embargo, en el retrato de esta joven novia, además de cierto misterio, hay mucho. Hay juventud, elegancia y belleza, junto con delicadeza y algo de melancolía. Hay también la profesionalidad y sensibilidad de un fotógrafo que en su estudio aprecia la personalidad de la joven, más allá del encargo convencional. Sin duda, como le sucede a todos los que contemplan el retrato, el fotógrafo se dio cuenta de esa belleza discreta pero atractiva, algo frágil y trémula, de la joven en día tan esencial, así que junto al inevitable y más frecuente retrato de cuerpo entero de la pareja y de la propia novia, que probablemente hizo, destinado a mostrar el porte y la condición de los contrayentes, decidió retratarla de manera individual y en primer plano. Es por tanto una obra de intención, más artística que conmemorativa del acontecimiento, pues el autor aprovecha la belleza del rostro y del tocado para hacer una fotografía que va más allá de un retrato de bodas convencional pues es un retrato individual, una imagen exclusiva de una mujer joven y bella antes que de una novia. Es una fotografía de estudio, sí, pero sin la artificialidad que aportan los elementos teatrales añadidos propios del retratismo al uso, pues toda la atención se dirige al rostro de la protagonista por voluntad del fotógrafo, lo que da lugar a una obra que tiene algo del pictorialismo por su vocación artística, aunque en este caso no haya afectación ni amaneramiento alguno. Es un posado suave y natural, nada forzado, en el que la iluminación, el contraste entre la luz y las sombras en el rostro unido a un suave flou, realzan la delicadeza y la belleza de la retratada, pero también el aire de misterio y de cierta melancolía que se desprende de la imagen. Se diría que tiene algo de la elegancia de las más distantes obras de Cecil Beaton, que carece de la frialdad de la Nueva Objetividad y de la voluntad de resaltar cuestiones sociales referidas a la condición de la retratada. A pesar de la mantilla de encaje del tocado, de las flores de azahar que como símbolo de la pureza le acompañan, y del vestido nupcial, es una imagen que tiene sencillez y modernidad, de ahí la elegancia que sugiere ese rostro apenas realzado por afeites, tan solo un suave toque de carmín en los labios, que habla de su discreción y elegancia.

¿Quién sería esta joven novia, morena y de cabellos cortos que nos conmueve casi un siglo después de haber sido retratada y que entonces también conmovió al fotógrafo? Probablemente una joven madrileña de familia pequeño burguesa –la mantilla parece usada y remendada en un lado– de no mucho patrimonio, pues aunque el vestido parece de seda no lleva ni una sola joya que le adorne, ni siquiera unos discretos pendientes. La joven, quizás con algunos estudios e inquietudes, tiene algo de esas rompedoras flappers aparecidas en los años veinte, inquietas e independientes, de corto vestido a lo Chanel y cabello a la garçonne o a lo bob cut, como se puede apreciar bajo el tocado. Aunque no llegue a los extremos de audacia de Obdulia, la protagonista de La Venus mecánica, la novela de la vanguardia madrileña de José Díaz Fernández escrita por entonces, en este rostro anguloso que adelanta el canon de belleza del siglo sin dejar de tener algo de la delicadeza del simbolismo, hay mucha modernidad. Tanta que ese tocado que la adorna no distrae de la mirada, del gesto preocupado de unos labios jóvenes, de las tenues ojeras y del aire de melancolía que se desprende de la imagen. Todo habla quizás de un matrimonio si no forzado, si al menos poco ilusionante o no deseado del todo por quien sueña, entre otras cosas, quizás con una actividad profesional o con otro destino menos convencional. Es quizás la inquietud ante la llegada de un nuevo estado, el de esposa que suponía también inevitablemente el de madre, que sabe traerá preocupaciones, responsabilidades y obligaciones nuevas, de las que entonces ataban a la mujer, y quizás también sinsabores, antes que ese amor que hace soñar y que siempre se espera. En fin, la tristeza que acompaña a quien deja una casa y tiene la certeza de que va a repetir la triste vida de su progenitora que tan bien conoce, sin olvidar la inquietud que acompaña a todo cambio de estado.

Inquieta pensar qué fue de la joven novia. Pudo ser una de esas pocas modernas que se atrevieron a romper con las convenciones de la época y trabajase, pero lo más probable es que no fuera así y que, dedicada a la casa, no tuviera una vida fácil, en la que no habría más que cierto desahogo. Quizás no sobrevivió a la vida y a los acontecimientos que le esperaban después de esa fotografía: un mundo de enfermedades sin antibióticos y de partos difíciles, una guerra y sus efectos en forma de hambre, enfermedades, privaciones, frio y bombardeos, por no hablar de la violencia que acecha en todos los conflictos, y aún más en los civiles. Luego, ya en plena madurez, llegaría una posguerra no menos complicada que quizás pudo esquivar gracias a una situación social que la diferenciaba de ese millón de cadáveres a los que se refería Dámaso Alonso al cantar al Madrid de los años cuarenta. Ciertamente no lo sabemos, pero esa mirada nos lleva a desear que esa joven desconocida haya tenido una vida si no esplendida, sí al menos sosegada, serena.

Un ramillete de artistas de cámara, por Juan Manuel Bonet

Bajo cubierta marsellesa, náutica e inmortal de nuestro común amigo Bernard Plossu, lo que el lector tiene entre sus manos es una sugerente colección de treinta y seis instantáneas fotográficas, todas ellas en blanco y negro, y de la autoría de un escogido ramillete de artistas de la cámara, reunidas (a modo de museo imaginario) y analizadas por Fernando Castillo, historiador y escritor y tintinólogo, ocasional practicante también del arte de la fotografía, y del de los pinceles
Pese a que sólo se trata de una selección breve, el madrileño ha metido en este libro, en apretada síntesis, todo o casi todo lo que le gusta, las ciudades y los agentes dobles, los años oscuros y los días luminosos, los carteles y las passantes, los neones y la arquitectura funcionalista, los submarinos y los cafés…
En definitiva, un libro coral, de alta intensidad literaria, que hará las delicias de los amantes de las ciudades, de la fotografía, y de la escritura sobre ciudades y fotografía.

Estas estampas corresponden al libro Carrete de 36 que acaba de publicar la editorial Renacimiento.