El pasado mes de julio se estrenó en España la última incursión cinematográfica de Christopher Nolan dejando tras de sí un aluvión de detractores y defensores aguerridos y un número indefinido de tertulias de café invertidas en destripar los entresijos de este enigmático filme. Yo caí víctima de esta nueva obsesión post-Lost y me enfrasqué en debates intensísimos y ávidos foros internáuticos donde cada hijo de vecino elucubraba las más peregrinas teorías e interpretaciones.

       Entre tanto magistral truco de guión y genial artificio narrativo es muy fácil la perspectiva acerca de lo que significa Origen en relación con su autor y con la definición de ese terreno escurridizo que los teóricos llaman postmodernidad. Sin embargo esto último es clave para entender el mundo de Christopher Nolan y también para situarnos en el mapa cinematográfico actual.

       Una de las opiniones más extendidas acerca de la postmodernidad es que se caracteriza por una crisis total de la idea de imaginación, que ya no se puede crear nada nuevo, que se trata de un constante mirar hacia el pasado y re-elaborar un material previamente existente. Sin embargo, y a pesar de que esta es una de las claras tendencias estéticas, Nolan ha demostrado desde sus primeras películas hasta Origen (desde luego su película más redonda) no sólo que se pueden crear nuevas historias, sino que además se pueden crear nuevas maneras de contarlas. Y todo ello no es incompatible con el rendimiento comercial del filme, aunque para lograrlo haya que hacer ciertas concesiones al gran público.

       No es el único que lo ha logrado. Le acompañan en su hacer autores como Cronenberg, Haneke, David Fincher, Shyamalan, Won Kar Wai, Michael Winterbottom, Michal Gondry, Darren Aronofsky y el siempre fascinante David Lynch. Ellos constituyen el elenco de honor de la nueva narrativa, una nueva concepción en la que el cine no es sólo un mecanismo para contar historias, sino un dispositivo para hacer preguntas. Preguntas que ponen en una situación de alerta constante al espectador que deberá interactuar desde el primer momento con la película y llenar con su interpretación los huecos que el guión deja deliberadamente sin completar. Pero además de desafiar a esa supuesta sequía de creatividad,  ¿Qué rasgos tienen en común todos estos autores? ¿Qué rasgos nos permiten hablar de una tendencia más o menos homogénea en el cine contemporáneo? Fundamentalmente tres.

       La primera de estas características es la  ruptura de las convenciones de espacio y tiempo. Basta para ello nombrar películas como 2046 o In the Mood of Love, dónde Won Kar Wai dilata el pasado como si fuera un espacio del que jamás se puede regresar; Nadie ha vuelto de 2046 o Réquiem for a dream, en el que el plano detalle se convierte literalmente en unidad de tiempo; y el cine de Lynch, desde la habitación roja de Twin Peaks hasta Inland Empire, en el que el espacio y el tiempo no son las únicas dimensiones posibles, sino que existen otras que conviven de manera circular o incluso simultáneamente; y desde luego el juego cronológico de Nolan, que en Memento se atreve a contar una historia del revés y en Origen es capaz de manejar hasta 4 tiempos narrativos simultáneamente.

       En segundo lugar destaca la absoluta desconfianza de la imagen. Lo que vemos en el filme suele responder a la fusión con el punto de vista de uno de los protagonistas, pero ¿es real? ¿Podemos extraer alguna conclusión verdadera de aquello que vemos en la pantalla? La respuesta es no. Lo que vemos está distorsionado por la subjetividad del personaje. En El club de la lucha de David Fincher nos fusionamos con la visión de la realidad de Edward Norton sin sospechar de su delirio; en Insomnio, un thriller dirigido por Nolan en 2001, observamos como la fuerza de la sugestión es capaz de modificar el recuerdo que tiene el protagonista de un suceso traumático, al igual que ocurre en Memento o en Spider de David Cronenberg. La realidad no es el mundo estable y sólido del clasicismo, sino una retahíla  incesante de desviaciones neurosis y subjetividades donde no podemos estar seguros de nada.

       Otra de las características que definen la temática postmoderna es la idea del yo, del otro y del doble. Se trata de un cine filosófico-identitario que quiere adherirse a las entrañas del laberinto mental, un cine que quiere retratar al hombre del siglo XXI que, desprovisto de certezas, debe replantearse ¿Qué significa ser yo? ¿Qué hay de mí en el otro? ¿El doble soy yo o es el otro? Todas estas preguntas acaban desembocando en el descubrimiento atroz de que el peligro acecha internamente, o lo que es lo mismo, de que el enemigo esta dentro.

       Hace algunos años el cine de ciencia ficción y el thriller focalizaban su atención en lo externo: el peligro era el extraterrestre, el vampiro, el monstruo, el robot y el terrorista ruso o árabe. Sin embargo las películas mencionadas nos sitúan en otro contexto histórico en el que ya no nos sirve de nada demonizar al otro sino iniciar un proceso crítico introspectivo. Es el cine post-guerra de Irak que ha visto violar impunemente todas las resoluciones internacionales, que se ha dado cuenta de que el miedo es una ilusión fantasmática para controlar al individuo (El bosque de Shyamalan es una joyita en este sentido), que sufre el desencanto del que se suponía que iba a ser el mejor de los mundos posibles y que asiste a la decadencia de un sistema que está condenado a devorarse a sí mismo, como Oliver Stone simboliza magistralmente en Wall Street 2 a través de la pintura de Goya: Saturno devorando a uno de sus hijos.

       Otro tema muy conectado con el anterior, que abunda en la ficción contemporánea, y especialmente en la obra de Nolan, es el de la memoria. Después de la II Guerra Mundial, las naciones aliadas acordaron no olvidar lo que había ocurrido con el fin de evitar a toda costa que se repitiera una barbarie semejante. Para ello se firmaron tratados internacionales y se crearon instituciones como la ONU, hoy en absoluto declive. Esta idea de la precariedad de la memoria nos permite preguntarnos dónde han quedado aquellas intenciones y preguntarnos si la experiencia es un mecanismo capaz aún de definirnos o si por el contrario es un territorio inerte capaz de ser reinventado a la luz que más nos convenga. Este es el sentido fundamental de Memento, una película imprescindible que Nolan dirigió en el año 2000. En un momento determinado del filme, Leo, el protagonista amnésico del filme y Teddy, su supuesto antagonista, mantienen un diálogo muy esclarecedor: “Ni siquiera sabes quién eres tu. Soy Leonard, nací en San Francisco…. No, ese es quien eras, ahora eres otro”.

       La memoria aparece como un recurso insuficiente para esclarecer la identidad. Esta idea reaparece en Origen cuando el personaje de Cobb le advierte a Ariadna que no debe mezclar sueños con recuerdos pues es la manera de perder la noción de lo que es real y lo que no. El recuerdo vuelve a ser aquí un germen contaminante de la realidad.

       Sin embargo está no es la única acepción que la memoria encarna en la filmografía reciente ya que de un lado se nos muestra su fragilidad, su volubilidad y de otro lado parece imposible deshacerse de ella o esquivar su persecución. Es una memoria latente en el presente, que da fuerza a otra de las figuras claves del cine postmoderno: el fantasma, el muerto que regresa, el pasado mal enterrado, desde El sexto sentido de Shyamalan hasta versiones más herederas de la necrofilia de Vértigo como Mulholand Drive de David Lynch, la misma Origen o Shutter Island de Martin Scorsesse.

       Otro elemento con el que habitualmente se ha identificado la postmodernidad es con el de la cita y la autoreferencia. Se trata de una generación de autores profundamente cinéfilos a los que les gusta integrar en el guión algún guiño u homenaje a otros autores o a sí mismos, a menudo como en el caso de Tarantino simplemente parodiarlos, pero otras veces con el objetivo de establecer nexos de conexión con sus referentes o dar pistas al espectador. En Origen se dan alguna de estas citas que tal vez el espectador aun no haya cogido a tiempo, pero que sin duda orientan mucho a la hora de pensar qué es lo que realmente estaba pensando Nolan a la hora de hacer el filme. El personaje de Ariadna se dedica a construir laberintos, pero también ayuda a Cobb a salir del suyo. Este nombre no es casual. Nolan nos está remitiendo a Ariadna, el personaje de la mitología griega que ayudó a salir a Teseo del laberinto. Existe por tanto una intención en este personaje de guiar a Cobb ¿A dónde? y ¿Para qué? Son cuestiones que cada uno debe resolver por sí mismo. Por otro lado, el nombre de Cobb tampoco es casual. Es la segunda vez que Nolan utiliza el nombre de Cobb para uno de sus personajes. En su primera película, Following, el protagonista también se llamaba Cobb y daba vida a un ladrón sin escrúpulos y a un convincente falsificador. Por otra parte, el nombre de la compañía que persigue a Cobb en la primera parte del filme por no haber sido capaz de extraer la información del inconsciente de Saito es Cobbol Enterprises. Y por último, el bar de diseño que aparece se llama Valfierno. Según Nolan quería citar doblemente el relato de Borges y también el nombre de Eduardo Valfierno, el falsificador que robó La Monalisa del Museo del Louvre en 1910 para tenerla bajo su cama durante años y vender copias falsas a seis compradores que pensaron que poseían La Gioconda real. La idea de falsificación, interpretada como se quiera interpretar, parece desde luego estar detrás del complejo guión de Nolan.

       Por último conviene resaltar una idea presente en otra de las frases de Memento en la que Teddy le dice a Leonard que esta recreando constantemente un acertijo imposible de resolver, porque esta negando la pieza clave. En este caso esa pieza es la culpabilidad por la muerte de su esposa. Por tanto, aquí aparece la noción de puzzle, de arquitectura borgiana, de juego laberíntico, que es otro de los grandes atractivos del cine de Nolan, dónde la ficción no oculta su carácter artificioso sino que se nos muestra como una construcción perversa orquestada por un artista demiurgo en la que la pieza que falta es la subjetividad del espectador. Por eso no hay manera humana de formular una única teoría que explique la totalidad de Origen, sino que hay multitud de ellas. La película entera está concebida como una escalera de penrose interminable dónde la única idea válida es la tuya, y aquí el verdadero mensaje de Nolan: no hay nada más resistente y más poderoso que una idea.

Se trata por tanto de un cine que no se avergüenza de su carácter profundamente manierista, de trama enroscada sobre sí misma, un cine al que no se accede a través de las emociones ni a través de los sentidos, sino a través del pensamiento. Un cine-filosofía que no sé si hubiera gustado a Buñuel, pero seguro que hubiera entusiasmado a Borges, a Cortazar y a Platón.

       Con esta gran reivindicación de la inspiración, Nolan pone broche a la película que cierra la primera década del siglo XXI, década que empezó con un Leonardo Di Caprio sumergiéndose en las aguas neoclásicas en Titanic y que termina con el mismo actor naufragando en las orillas postmodernas del inconsciente puro. Los títulos que hay en medio de estos dos ejemplos ilustran que la historia del cine no es un territorio acotado y repetitivo, sino que evoluciona y se reinventa a la luz de grandes arquitectos de historias, de grandes magos ilusionistas capaces de hacer visible lo invisible y capaces de enseñarnos la materia de la que están hechos los sueños.