En la ópera la gente se enamora rápido y se muere despacio. Con esta síntesis chistosa podríamos despachar la mayoría de los libretos desde el Romanticismo para acá. Pero estamos al comienzo de la temporada y no quiero que usted, querido lector, me tome por un holgazán. En el Teatro Real abren la temporada con Don Carlo, una ópera con la que Verdi estuvo trasteando en sus últimos años de vida. Prueba de ello es que conservamos seis versiones: desde la primera, escrita para la ópera de París (y eso significa artificiosidad y ballets), hasta la sexta, que no llegó a estrenarse. La que podemos ver estos días en Madrid es la llamada «versión de Módena», que incluye el primer acto en Fontainebleau. Verán: don Carlo, infante de España, ha sido prometido con Elisabetta (Isabel de Valois), con quien se encuentra, casi por sorpresa mientras los embajadores de España e Inglaterra negocian un tratado de paz. Nada más verse, se enamoran (pero muchísimo; a lo bestia). Y, ¡oh fatalidad!, resulta que, como parte de las negociaciones, a Elisabetta le cambian al pretendiente (Felipe II, padre del infante) para sellar el acuerdo por la vía marital. A partir de aquí, la ópera relata cómo Don Carlo sufre enormemente por el amor perdido. De por medio se cuenta su amistad con Rodrigo, el marqués de Posa, la fogosidad de la princesa de Éboli, el poder terrible de la iglesia y el rigor de un Felipe II anciano y severo.
Para hacer inteligible este cacao sentimental Verdi saca toda la artillería: se nota la mano de un maestro. Los coros, por ejemplo, que festejan la paz, al rey o el triunfo de la fe católica son vivarachos, sí, pero aristocráticos. Verdi les escribe una felicidad contenida. Algo parecido ocurre en el encuentro de Carlo y Elisabetta: se enamoran castamente y, casi al final, justo antes de los cañones que suenan por el éxito diplomático, la música suena regiamente apasionada. El libreto está basado en una obra de Schiller, es decir, españoles malísimos y flamencos que no han roto un plato. Para reforzar esta caricatura, Verdi dobla las voces de los clérigos con metales ominosos, de modo que el trasunto religioso, que no es menor en la ópera, se nos muestre como algo sombrío y terrible. También es singular el encuentro de don Carlo con su amigo Rodrigo: cantan con un ritmillo alegre pero viril. Este tema de los compadres aparecerá de forma más o menos explícita cada vez que se enfrenten a alguna dificultad. Rodrigo juega, de algún modo, el papel de los padres verdianos: confidentes, morales y consoladores. Esto se le nota, claro, en la música que le escribe Verdi, que se despacha a gusto en los retratos psicológicos de sus personales. Esto es muy evidente, por ejemplo, en la presentación de la princesa de Éboli (que tiene el papel del tercero en discordia), que sale a escena cantando un fandango con letra sarracena que tiene un soniquete tremendamente erótico.
Afortunadamente, en el foso tenemos a Nicola Luisotti, que hace fácil todo este embrollo. Luisotti es un director, digamos, canónico, preocupado por el desempeño de los cantantes y por la pulcritud interpretativa. Ya tuvimos buen ejemplo de su habilidad cuando logró hacer tolerable la espantosa Aída que se rescató para el aniversario del teatro. El elenco que se sube a las tablas es, por decirlo resumidamente, fantástico. Parece que Marcelo Puente, que hace el don Carlo en sustitución de Francesco Meli, ha ido ganando confianza a medida que avanzaban las funciones (a juzgar por las críticas del estreno), aunque tiene algunas dificultades en los agudos. Maria Agresta hace una Elisabetta cristalina (su voz tiene algo así) que evoluciona de modo muy convincente desde la joven amante de Fontaineblau hasta la esposa frustrada del final de la ópera. Dmitri Belosselskiy nos obsequia con una de las interpretaciones más destacables de la función. Su Felipe II, un personaje rígido pero en cierto modo vulnerable, atrapado entre el inquisidor, una mujer que sabe que nunca le ha amado y un hijo con quien nunca hizo buenas migas, es formidable. La calidad vocal del ruso es sobresaliente. Por seguir en los graves, Mika Kares nos ofrece, en su escueto papel, a un inquisidor inflexible y poderoso. Es curioso cómo esta puesta en escena conjuga la potencia de la voz del bajo con el físico frágil (casi destartalado). Finalmente, un comentario para el Rodrigo de Luca Salsi, que me pareció notable en esa tónica varonil que ya hemos mencionado, y la princesa de Éboli que encarna Ekaterina Semenchuk, que como personaje fogoso y arrollador está impagable. El coro, para terminar con las voces, formidable.
Hablemos del montaje de David McVicar. Toda la ópera transcurre en un espacio enladrillado blanco, que puede parecer de mármol, pero está sucio. Da la impresión de ser una cripta, que va mutando, con elementos muy concretos, para ser Fontainebleau (nieva), Yuste (hay un incensario), los aposentos reales (una cortina), un auto de fe (una cruz que, en cierto momento, arte) o la cárcel (una cancela). La propuesta es ingeniosa y funciona admirablemente, ayudada por el fino trabajo que Brigitte Reiffenstuel hace con los figurines (colores vivos en Francia, negro escurialense en España, algunas variaciones para romper la monotonía; el inquisidor vestido con armiño y seda, más ricamente que el rey, para evidenciar dónde reside el poder). El espacio, que tiene algo de suntuoso por las columnas, solventa la magnanimidad que la ópera puede necesitar sin pasarse de frenada. Si obviamos, claro, el exceso de una cruz ardiente.
