Suena
Carnaval Opus9.
Part 2: Eusebius-Florestan–Coquette-Replique
de Robert Schumann
La mejor oferta (La megiore oferta, 2012), de Giusseppe Tornatore, es una película que no esconde su deuda con la tradición más clásica del cine y donde, afortunadamente, su director no siente la necesidad de hacer un homenaje en forma de elegía como en la lacrimógena y edulcorada Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988). Despojado de sensiblerías, Tornatore recoge algunas influencias, sobre todo hitchcockianas, pero también propias del melodrama o del cine negro de los años 40 con sus enrevesadas tramas, y las combina con habilidad y eficacia. La mejor oferta se centra en su protagonista, Virgil, un solitario experto en arte y agente de subastas, y nos obliga, con astucia, a contemplar los acontecimientos desde su perspectiva a la vez que evita que el conjunto de sus referencias se conviertan en un pastiche o en un ejercicio de mímesis. Así pues, La mejor oferta introducirá a Virgil, y a nosotros con él, en un misterio donde la pasión y los sentimientos se impondrán a la razón, donde él, que es capaz de distinguir cuando una obra de arte es una falsificación o es auténtica –lo que le permite hacer negocios ocultos con un falsificador amigo suyo-, es incapaz de descubrir la mascarada en la que progresivamente se va viendo envuelto. Virgil conoce el arte, pero no la vida, aunque esta, paradójicamente esté elaborada a partir de algunos tópicos del cine de Alfred Hitchcock o del cine de género. Puede parecernos una idea maliciosa y vista así, La mejor oferta resulta incluso divertida.
Sin embargo, lo interesante de una película como La mejor oferta es como nos permite recuperar un debate polémico y recurrente en el mundo del arte. En un determinado instante de la película la joven por la cual se siente fascinado Virgil le pregunta sobre lo que quiere decir cuando afirma que “en cada falsificación se esconde algo artístico”. Él, con cierto ensimismamiento, responde: “en la simulación de la obra ajena, el falsificador no resiste a la tentación de hacerla suya. A menudo ha sido un detalle sin interés, un trazo inesperado; así termina traicionándose a sí mismo, revelando su propia sensibilidad.” Obviamente la reflexión no es original ni novedosa. Inmediatamente puede acudirnos a la memoria el célebre relato de Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en el que el escritor argentino nos relata la fascinante historia de alguien que pretende (re)escribir algunos capítulos de la célebre novela de Miguel de Cervantes tal y como su autor lo hizo, hasta el punto de conseguir que el crítico que nos introduce a ese desconocido autor en el relato borgiano la valore por encima de la obra cervantina –“ […]a pesar de los obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil e infinitamente más rico que el de Cervantes.»- Y también fue Borges, siempre interesado y atento en estas cuestiones, quien en “La flor de Coleridge” rescató las palabras de Mary Shelley que afirmaba en 1821 que “todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe.” Tanto se ha escrito sobre ello que solo lograríamos caer en la paráfrasis o, seguramente, en el mismo plagio.
Volvamos al cine. La escena mencionada de La mejor oferta no solo me trae recuerdos del relato el Borges sino también de la versión que hizo Gus van Sant de Psicosis (Psycho, 1960), el clásico aparentemente intocable de Alfred Hitchcock. El acto perpetrado por el director de Gerry (Idem, 2002) iba mucho más allá de las reproducciones-homenajes, realizadas irónicamente por Brian De Palma de la conocida escena de la ducha, ya que además se trataba de una propuesta radical, y suicida, consistente en reproducir el original de forma prácticamente idéntica plano a plano –tan solo hay una serie de imágenes incluidas en determinados momento, como por ejemplo en la escena de la ducha-, repitiendo encuadres y respetando el montaje. Asimismo, claro está, cambiaban las interpretaciones que de ninguna manera pretendían imitar a las realizadas por Janet Leigh o Anthony Perkins, y la fotografía pasaba del blanco y negro a un cromatismo pop donde dominaban tonalidades naranjas, rosas y verdes.
Pero, ¿qué intenciones podían esconderse ante semejante ejercicio de reformulación? Si nos atenemos a su responsable, Gus Van Sant y nos fijamos en cómo evolucionó su filmografía en los años siguientes –con películas como la citada Gerry, Elephant (Idem, 2005), Last days (Idem, 2007)- seguramente se podría hablar de un acto de reseteo artístico. No hay que olvidar tampoco, pero, la declarada admiración que el cineasta siempre ha manifestado por el artista Andy Warhol, de ahí que no sea baladí calificar al remake de Psicosis como una obra de naturaleza pop ya que parecía querer trasladar al cine las intenciones warholianas por subvertir “la idea de pintura como medio de invención y originalidad.” Psicosis (Psycho, 1998) al margen de reformular la idea de remake pretendía que nos replanteáramos conceptos tan relacionados con el arte como lo son la genialidad y la originalidad. ¿Puede conseguir a través de la copia el falsificador emular el genio de Hitchcock?, ¿resulta, en cierto sentido, original el trabajo de Van Sant?
Considero evidente que Van Sant no pretendía esconderse bajo la alargada y todopoderosa sombra de Hitchcock y por lo tanto no hace falta ser un experto como Virgil para descubrir como por debajo de la falsificación se delataba la figura de falsificador. Van Sant era consciente de que estaba realizando el acto de exhumación de un cadáver y lo estaba sustituyendo por un maniquí y que ello resultaba provocador e incluso irritante para algunos. Y sin embargo yo sigo percibiendo su propuesta como un hermoso homenaje en un doble sentido. Por un lado, porque se trata del reconocimiento de una empresa suicida, consciente de sí misma y de su condena al fracaso. Por otro lado, porque la nueva versión resulta un sugerente ejercicio de contrastes, nos sitúa en una incómoda paradoja -¿y no debe ser eso el arte?- Se pone de manifiesto como transcurridas cuatro décadas desde la elaboración del original, a la vez, se sigue evidenciando el genio de Hitchcock, cineasta avanzado a su época, capaz de organizar un film mediante una estructura dual y de crear auténticas set-peices de anti-clímax a través de la prolongación de los tiempos muertos. ¿Qué opinaría entonces Virgil si descubriera que en realidad debajo de la copia se consigue que prevalezca el espíritu genial de su creador original? ¿Absurda o inquietante paradoja?
