En la película Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto, dirigida por Gary Fleder y estrenada en 1995, un jefe mafioso llamado El hombre del plan, preocupado por las andanzas de su hijo, a quien han sorprendido en varias ocasiones acosando a menores en los colegios y pegando a vagabundos, convoca a un gánster retirado que nunca mató a nadie, conocido como Jimmy el Santo e interpretado por Andy García, para solucionar el problema familiar. A juicio del capo, el intolerable comportamiento de su primogénito se debe a la ruptura de este último con su novia, Meg, quien, para colmo, ha conseguido rehacer su vida comenzando una nueva relación con otro hombre. Este inesperado impacto emocional, según el mafioso, ha convertido a su hijo –“lo único que me queda”– en un ser violento y despreciable. El hombre del plan, un anciano valetudinario encarnado por Christopher Walken, piensa que Jimmy, cuyas principales virtudes son la oratoria y la elegancia, es capaz de convencer al nuevo novio de que rompa con la expareja de su hijo, haciéndole comprender que, si continua saliendo con Meg, tendrá que asumir las consecuencias. De ese modo, su inestable heredero podría recuperar al amor de su vida y, como resultado de dicha felicidad reconquistada, abandonaría, definitivamente, las malas costumbres.
Jimmy el Santo acepta a regañadientes la oferta (intentaba ganarse la vida con su propio negocio y dejar el mundo del crimen) y reúne a un grupo de delincuentes de poca monta –quienes comparten pasado y fechorías–, los cuales, ya retirados en sus humildes trabajos, se muestran, en un principio, escépticos ante la singular operación. Sin embargo, los gánsteres, por necesidad de dinero y lealtad hacia Jimmy, acaban aceptando la propuesta. Todo, como era de esperar, sale mal. Estos acaban matando no solo al novio, a quien simplemente debían darle un toque de atención, sino también a su pareja –en una disparatada masacre en medio de una carretera–, después de que a uno de ellos, conocido como Bill el crítico, le diera un ataque de ira ante la actitud chulesca del chico, que tuvo la osadía, entre otras cosas, de mofarse de los trajes de policías falsos que uno de los ex delincuentes vestía para la ocasión. El hombre del plan, tras conocer el altercado, no muestra ninguna clemencia y ordena que todos se marchen de Denver –ciudad donde residen los integrantes de la banda–, que abandonen inmediatamente dicha localidad, porque, si no lo hacen, acabarán siendo, de una manera nada agradable, ejecutados. “Alforfones, Jimmy, para ti y para tu puta pandilla de inadaptados”, afirma, visiblemente irritado, El hombre del plan.
Comienza así la historia de unos hombres, virtualmente muertos, que tratan de enfrentarse a su desaparición con la mayor dignidad posible. Mientras se introduce en la historia una retahíla de personajes secundarios memorables, como El señor shhh, asesino silencioso y eficiente interpretado por un literalmente mudo Steve Buscemi, los protagonistas de esta película (a mi entender, injustamente minusvalorada debido al efecto Tarantino en la década de los noventa) analizan retrospectivamente sus existencias y, en vez de escapar y ocultarse de sus verdugos (quienes no desistirán hasta acabar con ellos), o mudarse e intentar vivir en un lugar lejano donde nadie pueda encontrarles, esperan con estoicismo en su ciudad. Cuando Jimmy el Santo acude a ver a uno de los implicados en la operación y le ofrece un billete de avión hacia un paraíso con playa y palmeras, Pedazos, como le llaman sus compañeros, le dice que no, que está cansado de huir y que, en definitiva, se queda. “Jimmy, ya sé lo que es bailar foxtrot con una prostituta de dos mil dólares en un cabaret de París”, afirma con orgullo. Esto puede resultar patético, insinúa Pedazos, y, quizá, permanecer aquí, teniendo la oportunidad de tomar el sol mientras sujeto con mis arrugadas manos un delicioso daiquiri, sea una imperdonable estupidez. Pero es que, Jimmy, ya he vivido todo lo que tenía que vivir. Mi época, para bien o para mal, ya ha pasado. Al final del diálogo, el gánster se coloca un sombrero (prenda que, por supuesto, añora, ya que: “antes te lo ponías y no necesitabas nada más”) y regresa a su vida cotidiana como proyeccionista de cine porno.
John Dos Passos escribió, a propósito de la muerte de Francis Scott Fitzgerald en 1940, que los periodistas y críticos literarios, responsables de redactar los obituarios del autor de El gran Gatsby, no mostraron ningún conocimiento sobre la obra del escritor. Los reseñistas, obsesionados con el periodo que Scott Fitzgerald supuestamente simbolizaba, eran incapaces de juzgar los textos del novelista basándose en la calidad de los mismos sin desvincularse del periodo que estos reflejaban:
Lo más extraño de los artículos que vieron la luz a raíz de la muerte de Fitzgerald fue que sus autores no parecían considerar que necesitaran leer sus libros; todo lo que necesitaban para tener el permiso de tirarlos al cubo de la basura era clasificarlos como algo que ha sido escrito en tal o cual época ahora pasada. Eso nos lleva a la ineludible conclusión de que esos caballeros no siguen otras reglas que las de las modas de la Quinta Avenida. Lo que significa que cuando escriben sobre literatura en lo único que piensan es en la cotización actual de un libro en la bolsa de cambios; un asunto que casi no tiene nada que ver con su eventual valor.
Francis Scott Fitzgerald, al igual que el gánster de la película, permanecía eternamente congelado en su (en aquel entonces agotado) contexto histórico, y su imagen, según los articulistas de las necrológicas, perduraría exclusivamente en la mente de los lectores como gran representante de Era del jazz. Su época, como les sucedió a Jimmy el Santo y a sus hombres, viejas glorias condenadas a la extinción, aniquilados por los mismos que –no hace mucho– los habían glorificado, también “había pasado”.
Francis Scott Fitzgerald se convirtió en un escritor famoso cuando publicó, en 1920, A este lado del paraíso, la cual, a pesar de no proporcionarle un rédito económico significativo, contribuyó a que aumentara su caché como cuentista. Más adelante, el autor viajó a Francia, donde algunos escritores (Gertrude Stein, Ernest Hemingway, Dos Passos), estimulados por el romanticismo que destilaba la vieja Europa, buscaban las afrodisiacas aventuras que no encontraban en el nuevo continente. Su amigo, el crítico literario Edmund Wilson, que llegó a Francia justo cuando Fitzgerald regresaba a Estados Unidos, se lamentó de que el novelista no apreciara las posibilidades artísticas e intelectuales que ofrecía este país y le reprochó su incapacidad para desarraigarse de su tierra natal: “Estás tan acostumbrado a los hoteles, a las cañerías, los drugstores, los ideales estéticos, y la vasta prosperidad comercial del país, que no puedes apreciar todas esas instituciones francesas, por ejemplo, que son verdaderamente superiores a las americanas”. En 1925, el novelista publicó su obra maestra, El gran Gatsby, cuyo éxito comercial, no obstante, fue más bien discreto. Cuando llegó la Gran Depresión y el llamado Crack del 29, las cosas empezaron a complicarse en la vida de F. Scott Fitzgerald. Sus relatos ya no se vendían como antes y su siguiente novela, Suave es la noche, acabó siendo un fracaso de crítica y público. Entonces incrementaron sus problemas con el alcoholismo y Zelda Sayre, su esposa, terminó siendo ingresada en una clínica psiquiátrica. Hostigado por las deudas, se trasladó a Hollywood, lugar donde intentó colaborar en los estudios cinematográficos, pero fue despedido de la Metro Goldwyn Mayer. Sin contrato fijo, se sumergió en la escritura de una nueva novela sobre el mundo del cine, El último magnate, que nunca llegó a terminar, y escribió unos relatos sobre las peripecias de un guionista fracasado, Historias de Pat Hobby, que no se publicarían hasta 1962, veintidós años después de su muerte. Mientras otros compañeros de su generación habían conseguido despojarse del tiempo pretérito al que iban culturalmente ligados, como le ocurrió a su coetáneo Hemingway, al que le concedieron el Premio Nobel y vivió unos cuantos años más que Fitzgerald hasta que finalmente se suicidó, el autor de El último magnate, asociado unos cánones ya felizmente olvidados, no se percibía como un escritor atemporal, sino como la perfecta ejemplificación del auge y caída de la efervescencia cultural de una década. Atraídos por la trágica historia del dipsómano, perfecto paradigma de la “generación perdida” y víctima de los “felices años veinte”, los periodistas y críticos de la época inmediatamente ulterior a su muerte habían descuidado al escritor, gran teórico del fracaso y perspicaz retratista de los aspirantes a burgueses, quien, varios años después de su defunción, fue considerado –cuando por fin llegó el consenso a la academia y a los suplementos culturales– uno de los mejores narradores estadounidenses de la primera mitad del siglo XX. En el momento de su fallecimiento, no obstante, los guardianes del canon, no satisfechos con la desaparición física del hombre, pretendían destruir también al literato, cuya mayor aportación a la historia literaria del país parecía ser, a juicio de estos críticos despistados, el haber proporcionado a los lectores la necesaria moraleja que contenía el relato sobre su destrucción como persona. Sin embargo, aunque la “personalidad” del escritor, como advirtió Dos Passos, “había muerto”, el novelista, pesara a quien le pesara, todavía “permanecía”. Paradójicamente, cuando apareció, en 1945, una obra titulada The Crack-Up, que reunía unos textos autobiográficos escritos en los años treinta (la mayoría para la revista Esquire), “el fallecido escritor fracasado”, en palabras de Gore Vidal, “fue objeto de una resurrección total”, cumpliéndose así la profecía de Dos Passos. El novelista, por primera vez en su vida, hablaba con sinceridad –olvidándose de las apariencias y de su imagen pública, ya inevitablemente degradada– de sus problemas con el alcoholismo, sus recuerdos de la Era del jazz y su relación con Zelda. The Crack-Up se publicó póstumamente, ya que Fitzgerald nunca consiguió, a pesar de los reiterados intentos, que las editoriales –incluida la suya– aceptaran el manuscrito. Edmund Wilson se encargó, unos años más tarde, de recopilar los artículos y presentarlos a la editorial New Directions, la cual acabaría finalmente publicándolos con el título mencionado. Desde entonces, Fitzgerald se ha convertido en un tema recurrente de las tesis doctorales en las universidades. Ahora se pueden encontrar numerosos estudios sobre su obra, multitud de biografías, gran parte de su correspondencia y algunos de sus cuadernos de notas. Pocos dudan de su talento literario y, por supuesto, de su relevancia en las letras estadounidenses. F. Scott Fitzgerald, en resumidas cuentas, es una industria académica. Sin embargo, fueron sus textos de no ficción –la autobiografía–, y no su narrativa, los que contribuyeron a rehabilitar su ficción. Aquello que tanto crispaba a Dos Passos cuando leyó los artículos por primera vez (“Dios bendito, ¿cómo te las arreglas, en medio de una conflagración a escala mundial, para preocuparte por todas esas cosas”?) significó el comienzo de Scott Fitzgerald como novelista. La vida narrada, por tanto, supuso una inesperada reivindicación de la vida imaginada. ¿A qué se debió, entonces, ese interés repentino en la literatura de un autor inicialmente arrinconado en los polvorientos pasillos de la historia? ¿Cómo es posible que, en lugar de sentirse deslumbrados por los infortunios de Dick y Nicole en una obra como Suave es la noche, absolutamente ignorada en el momento de su publicación, la crítica y el público sucumbieran ante los encantos del autor cuando este último decidió realizar un impudoroso exhibicionismo de sus miserias? Según Gore Vidal, “para los norteamericanos, la obra de un autor ocupa casi siempre un segundo término tras su vida”, por lo tanto, “el biógrafo del novelista puede sacar más partido a su vida, en todos los sentidos, que el novelista que la vivió”. Esta puede ser una posible explicación. Aunque lo cierto es que la obra de Fitzgerald es profundamente autobiográfica. En muchos de los personajes de sus cuentos y novelas se pueden encontrar numerosos paralelismos con el hombre que los creó. Desde su primera novela, A este lado del paraíso, en la cual los protagonistas viven obsesionados con la búsqueda del ascenso social, temas como el amor, la decadencia, la riqueza y la vanidad se tratan de una manera personal, casi íntima, como si el narrador exhibiera un orgulloso conocimiento de causa. Algunos de sus protagonistas, como Pat Hobby, sufrieron una involución similar a la padecida por Fitzgerald (ambos obtuvieron un éxito prematuro en una década, los años veinte, y cayeron en desgracia en la siguiente, los años treinta), compartiendo incluso la misma marca de automóvil y recibiendo el mismo salario. No obstante, el autor resucita cuando abandona a su alter ego y Edmund Wilson publica aquellos bocetos autobiográficos que el editor de Fitzgerald, Max Perkins, había desechado porque, a su juicio, estos constituían “una invasión indecente de su propia vida privada”. Esta obscena incursión en la existencia del escritor tampoco parecía tener valor comercial para el editor de la revista Esquire, Arnold Gingrich, quien publicó, en febrero de 1936, algunos de los ensayos que se incorporaron a The Crack-Up sin realizar ningún tipo de campaña publicitaria (algo extraño en él, puesto que solía sacarle provecho a las historias escandalosas) porque pensaba que Scott Fitzgerald estaba –literariamente– muerto.
El teórico francés Philippe Lejeune, para resumir brevemente lo que él denominó “pacto autobiográfico”, escribió que “una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad de su vida, sino cuando dice que la dice”. Dicha advertencia, al parecer, llamó la atención de los lectores y los críticos especializados. Sin embargo, cando Fitzgerald se dispuso a hablar sobre su vida lo hizo para admitir su derrota. Su discurso, sustancialmente moral, iba destinado a un público, evidentemente, pero el verdadero objetivo de su mensaje era él mismo. El libro es una suerte de monólogo interior, y, en esa introspección improvisada, el escritor no sale muy bien parado. En él reconoce su incapacidad para digerir los triunfos que la vida le ha proporcionado. Afirma que no quiso (o no supo) anticipar la llegada de la tormenta. Mientras transcurrían los años dorados de su juventud “los grandes problemas de la vida parecían solucionarse por sí mismos”, confiesa, “pero diez años antes de los cuarenta y nueve, de repente me di cuenta de que me había desmoronado prematuramente”. En los textos se detecta una cierta autocomplacencia, pero el autor tampoco busca culpables externos; se sitúa en el centro de la diana y abre las puertas de su casa para que podamos contemplarlo solitario y deprimido (Esto sucede literalmente, ya que en uno de los ensayos, ‘Subasta: modelo 1934’, firmado conjuntamente con su esposa Zelda, describe todos los objetos y recuerdos adquiridos a lo largo de su vida). Al comienzo de dos artículos abandona, por un momento, la primera persona del singular para hablar de un “hombre”, un otro, que experimenta el derrumbe:
“Encólese”
El autor de estas líneas narró el momento en que se dio cuenta de que lo que tenía delante de él no era el plato que había pedido para sus cuarenta años.
“Manéjese con cuidado”
He hablado en estas páginas de cómo un joven excepcionalmente optimista experimentó el derrumbamiento de todos los valores, una quiebra de la que apenas se enteró hasta mucho después de que se produjera.
En cierto sentido, más allá de los críticos y editores que lo ningunearon, fue el propio Francis Scott Fitzgerald quien se dio a sí mismo por muerto. En The Crack-Up no hay lugar para la esperanza; se revelan debilidades y se reconocen errores, pero no se menciona el futuro, sino el pasado. Y también se puede apreciar la nostalgia por momentos en los que el autor sí asegura haber sido feliz. Nueva York es una ciudad donde “todo se ha perdido salvo el recuerdo”. Pero no propone ningún cambio; piensa que “el estado natural del adulto consciente es una infelicidad específica”, y espera a que llegue su hora sin moverse de un territorio que ya no existe más que en su memoria; interioriza el consejo que, al comienzo de El gran Gatsby, le dio el padre al narrador (“Cada vez que te sientas inclinado a criticar a alguien –me dijo– ten presente que no todo el mundo ha tenido tus ventajas”) y, en vez de atacar a compañeros y enemigos, se convierte en el primer crítico de su personalidad: en el asesino de sí mismo. En su crónica sobre los años de Fitzgerald en California, Domingos locos, Scott Fitzgerald en Hollywood, Aaron Latham relata la muerte del escritor de la siguiente manera:
El pensamiento de Fitzgerald estaba concentrado en el football cuando su corazón se detuvo. Dio un salto levantándose y luego cayó muerto. El cadáver fue llevado a una funeraria de Los Ángeles, donde se presentó Dorothy Parker, se colocó delante del ataúd y pronunció por Scott la misma elegía que Ojos de Búho había dicho por Gatsby: “Pobre hijo de perra”. Veintiocho años –casi al día– después de haber empezado su drama The Captured Shadow, en un tren de la Newman School a St. Paul para las vacaciones, su cadáver fue cargado en un vagón de ferrocarril con destino a Baltimore. Una vez más Scott Fitzgerald volvía a casa por navidad.
Cinco años después, ya fallecido, el novelista reaparecía. No tuvo la oportunidad de verse convertido en un mito. Sin embargo, supo –probablemente– qué se siente al bailar foxtrot con una prostituta de dos mil dólares en un cabaret de París.
Xabier Fole es periodista. Graduado en Historia por el City College de Nueva York, especializado en historia intelectual de los Estados Unidos, colabora como fact-checker para The New York Times en la sección Syndicate. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Secretos, mentiras y autodestrucción. Las cintas de Richard Nixon, Escribir en América. El legado de Hunter S. Thompson y La obsesión posmodernista y la fascinación por el absurdo: David Lynch, Foster Wallace y Thomas Pynchon. En Twitter: @XabierFole
