Estaba preparado para entregarle a Only the sound remains buena parte de la noche. Pero hace tiempo que no soy dueño de mis días ni de mis noches. El trabajo nos hace libres y nos esclaviza al mismo tiempo, a los que tenemos la suerte de tenerlo. Porque la compositora finlandesa Kaija Saariaho, que trata de “aprehender el tiempo y darle forma”, el montaje del director de escena Peter Sellars y la dirección musical de Ivor Bolton nos ayudaron a hacer de la noche de Halloween, con el metro poblado de mascaritas, fantasmas felices de sí mismos, una ocasión para romper esa “valla de joyas entre la tierra y el cielo», entre el mas allá y este lugar en el que vivimos sin dejar de hacernos preguntas. Puede que esa valla sean las estrellas. Pero para darnos cuenta es preciso abrir los oídos y la vista, en realidad todos los sentidos, los contables y los incontables, para oír con el corazón una ópera tan íntima y radical como este Sólo el sonido perdura, o acaso permanece, como permanece, vibrando en la oscuridad que ha vuelto a envolver la ciudad con su manto de nubes y de estrellas, un manto húmedo, que para algunos hiere y para otros hace volar.
Mientras me dejaba arrastrar por lo que ocurría en el escenario, a menudo cerraba los ojos para que solo me hablara la música, y abría mi cuaderno, como un aprendiz de ciego, escribía a ciegas, tratando de hacer buena letra en medio de la oscuridad. Anotando algunas de las palabras que el escasísimo reparto cantaba.
representamos la función de medianoche. La lluvia avanza con paso pesado
¿Mi propia lluvia? ¿La lluvia puede ser al mismo tiempo canto de vida y esperanza y arúspice de la muerte? Cerrar los ojos para poder sentir la música, para permitir que la sinrazón sienta y alcance a percibir lo que las palabras no siempre aciertan a decir, a saber decir…
no era el peso de la lluvia. Mira a lo lejos
El mar de la música crece. El mar del sonido se acaba apoderando de ti. Pero tienes que saber esperar. Tienes que saber escuchar. Tienes que saber callar.
En la primera parte, Always strong (Siempre fuerte)
el contratenor Philippe Jaroussky, El espíritu de un joven, Tsunemasa, el favorito del emperador, que cayó muerto en la batalla de los mares del Oeste
y
el barítono (y bailarín) Davone Tines, Sodzu Gyokei, sacerdote de la corte, que reza por Tsunemasa y ofrece en el altar de los muertos el laúd Seizan (Montaña azul), que el soldado había recibido de manos del emperador
una luna resplandeciente cuelga de la rama de un pino
El prestigio de los pinos, en los que no siempre reparamos, con los que no sabemos leernos ni leer el paisaje de nuestra propia infancia, de nuestra intimidad, de nuestra identidad, cuando empezamos a dejar de ser adolescentes.
En la segunda parte, Feather mantle (El manto de plumas)
Philippe Jaroussky, como el ángel
Davone Tines, como el pescador que encuentra el manto del ángel colgado de un pino
y
la bailarina Nora Kimball-Mentzos, que habla con el cuerpo lo que canta el ángel
En el foso, elevado, tanto el director, que está en él y no entra para que el público le aplauda, como se suele hacer en las óperas tradicionales, como el coro de cuatro voces (Theatre of voices: Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell y Steffen Bruun), el cuarteto de cuerda (Meta 4 Quartet: Antti Tikkanen, Minna Pensola, Atte Kilpeläinen y Tomas Djupsjöbacka), el percusionista Heikki Parviainen, la intérprete de kantele (suerte de cítara tradicional finlandesa) Eija Kankaanranta y la flauta Camilla Hoitenga visten el mismo uniforme gris, como si fueran monjes del mismo templo que guarda Sodzu Gyokei.
la voz del viento en otoño
En una entrevista en el número 138 de Opéra Magazine, dijo Kaija Saariaho: “La estructura de estas dos historias emocionantes, simples pero profundas, evoluciona dentro de una atmósfera extraña, oscilando entre sueño y realidad, llevando el drama personal a una dimensión universal, y transportando a los personajes a los confines de lo conocido, en busca de una verdad interior. Esta intimidad resulta más accesible a través de la música que de las palabras”.
la cigüeña en su jaula piensa en sus polluelos cuando cae la noche
Las cuerdas, como la voz de la cigüeña, ave de Castilla, ave de la infancia perpetua, ave de un Oriente de la imaginación y del deseo. El teatro estremecido. Aparto la vista del escenario para contemplar el patio de butacas, en semipenumbra, con todos los rostros vueltos en la misma dirección, compartiendo esa noche de teatro en Madrid.
Miwo, donde vive el pescador, áridos pinares de Miwo
Hace tiempo que me arrastra esa intuición. Sobre todo desde que Daniel Barenboim me dijera en Nueva York que las sinfonías de Beethoven en realidad no existen, tan solo cuando se interpretan, en el tiempo, ante un auditorio.
el viento empuja las nubes y el mar. El viento es la voz de los pinos ancestrales que se preparan para la calma
El bosque de la noche de Julie Mehretu. El bosque de la noche de Djuna Barnes. Teatro inmóvil. Sombras reveladoras. La voz del contratenor (“hermafrodita”, dice Matabosch) abre una puerta a lo insospechado.
un ángel sin su ropa es como un pájaro sin alas
Como ocurre con el teatro, que es un arte en el tiempo, imposible de registrar, porque el tiempo no se puede registrar. Lo nuestro no son más que aproximaciones. Sombras nada más.
fijé mi mirada en la vastedad del firmamento
Del programa de mano rescato no solo imágenes, sino también esta cita de Peter Arnott procedente de su libro Los teatros de Japón: “El escenario del noh es un vacío más allá de las leyes del espacio y del tiempo en el que el pasado se mezcla con el presente, la historia muerta se transforma en una realidad viva, las visiones se hacen reales, y la realidad se convierte en sueño”.
como se van apagando las voces de las ocas salvajes. Anhelo de retorno
El mío, que va de Caminha a Aldán, de Vigo a Nemiña, del pasado al futuro, en un tiempo que es un río de niebla que me llama y que me tienta y que me ignora. Como si fuera posible volver al origen.
el chorlito y la gaviota vuelan sobre las olas. ¿Se van o regresan?
¿Me voy o vuelvo?
una danza como ofrenda a los desdichados
Los desterrados hijos de Eva. ¿Qué nos están diciendo los migrantes de nosotros, de la humanidad? ¿Hasta cuándo vamos a dejar de admitir que en realidad son nuestros parientes, que fuimos, somos, seremos emigrantes? Lesbos, Creta, el Estrecho. La tumba de Europa.
dudar es de mortales
Ya lo creo.
nosotros no conocemos el engaño
El lienzo de Mehretu sube al cielo del peine, abre la puerta entre este mundo y el más allá, la caja negra del teatro como trasunto de la vida donde hacemos como si viviéramos y tratamos de responder a las grandes preguntas de la existencia. La caja negra del teatro donde se proyecta nuestra imaginación. Vamos a necesitar a Simone Weil y a Albert Camus todavía más en este siglo.
llanura de la vida, prado de sol. Las nubes de niebla que anuncian la primavera
Algo que no dejamos de sospechar, tanto en el escenario de la vida como en la vida de los teatros. En esa casa que se anochece para que nos deleitemos durante un lapso de tiempo en el que la imaginación se concentra en el escenario, donde las acciones tratan de crear una realidad propia, específica, que a veces nos alumbra y otras nos oscurece el entendimiento.
las nubes yacen en las cimas como una llanura inundada por el mar
De repente, los Ancares.
la gran cima del Fuji se disipa lentamente
En una entrevista con Tom Service, que se publicó en Kaja Saariaho: Visions, Narrative, Dialogues, dice la compositora finlandesa: “Tomó varios años. Pero empecé a aprender cómo los sonidos se comportan en el espacio, y cómo podía emplear mi conocimiento de las propiedades físicas del sonido en mi orquestación, cómo podía hacer realidad mis espacios soñados”.
Echo de menos, cuando acaba la función, un silencio religioso. Hay demasiada prisa por aplaudir, por cerrar, por borrar el resplandor del rito. Incluso, en la función del miércoles, todavía quedaban briznas de luz y de sonido y ya habían empezado las manos a hacer chorrear el sonido del aplauso, que no hace justicia. En ese caso lo genuino, lo legítimo, hubiera sido comulgar con el silencio lo que Only the sound remains propone. Un silencio como el que se había logrado en más de una ocasión durante la representación. Ese era el silencio, multiplicado, que hubiera sido necesario al final. Cuando acaba una función, cualquier función, junto las manos, cierro los ojos, trato de aprehender la emoción, de grabar en la memoria ese tiempo precioso del que se nos ha permitido disfrutar. Ese silencio es para los intérpretes que se han prodigado en el rito, que se han atrevido a navegar sobre esa laguna límpida y oscura. Los que han propiciado el rito al que el arte apura, aunque haya tantos que no sepan esperar, escuchar. Silencio y oscuridad para poder leer.
Y así llegamos a los dos telones, lienzos, que penden del peine y que son obra de una escenógrafa con la que a mí me gustaría contar si quisiera pintar una ópera del futuro que no perdiera de vista las primigenias iluminaciones de Monteverdi. Supe de Julie Mehretu por un larguísimo artículo en el New York Times, y cuando la Fundación Botín le dedicó dos plantas de su maravilloso museo frente al mar Cantábrico que dibujó y levantó a pulso (con la ayuda de peritos obreros, aparejadores y arquitectos) Renzo Piano allí nos fuimos a verla. A internarnos en sus cuadros entre Cy Twombly, Vieira da Silva, paisajes tradicionales chinos o japoneses, perspectivas utópicas llenas de silencio, monocromías, el tiempo de las ciudades que nos devoran con una caligrafía difusa y reconocible. Quería quedar con ella, sentarme a la misma mesa. Pero no pudo ser. Ni siquiera la entrevista que acordamos por email, pero que ella, abrumada por mi curiosidad enfermiza, y su falta de tiempo, o sus prioridades, finalmente prefirió no contestar.
Si transcribo aquí ese cuestionario no es por despecho, sino todo lo contrario. Por admiración. Porque finalmente le dije que si un día se animaba a responder mi catarata de preguntas yo estaba dispuesto a esperar, como en una pieza de teatro noh, a esperar todo el tiempo que fuera necesario.
Una entrevista por teléfono o correo electrónico con Julie Mehretu
—¿Es posible hablar, desde un punto de vista estético y filosófico, sobre el espíritu de nuestro tiempo?
—Si su respuesta es sí, ¿cuál sería ese espíritu?
—¿Cuál es la razón, la explicación, para el tamaño monumental de muchas de sus obras?
—Está claro que no ha perdido la fe en la capacidad de la pintura para expresar lo que ve, para mostrar lo que siente y piensa sobre nuestro mundo. Pero ¿por qué pintar? ¿Qué tan eficiente y útil es pintar para lograr lo que quiere hacer y decir?
—¿En qué medida es este un tiempo para la pintura?
—¿Cree que podemos decir lo mismo de la música, las novelas, el periodismo?
—Troya es una ciudad de estratos. El mundo, especialmente si hablamos en términos geológicos, es todo estratos. ¿Qué tan importantes son los estratos, el pasado, las marcas, las pequeñas incisiones en sus pinturas? ¿Qué importancia tienen las diferentes capas?
—¿Conoce el trabajo de Mark Lombardi? ¿Qué tan importante fue y es para usted?
—¿Comparte la teoría de que fue eliminado?
—¿Y qué hay de la influencia o las conexiones de su obra con el arte de Cy Twombly?
—¿Y Altamira, todo el llamado arte prehistórico? ¿Tuvo la oportunidad de visitar Altamira mientras estuvo en Santander?
—¿Qué parte es cálculo y qué parte intuición cuando está trabajando en el lienzo?
—¿Cómo es de importante la historia del arte, la historia de la fotografía y la historia general del mundo cuando pinta?
—Los ignorantes suelen decir que África no tiene historia. ¿Cuál sería su respuesta a esa gran noticia falsa?
—¿Dónde están las raíces de su arte?
—¿Qué importancia tiene África en su propia obra?
—¿Conoce los libros de W. G. Sebald, especialmente sus referencias a la fortaleza en su novela Austerlitz?
—¿Son las migraciones y nuestra reacción ante ellas (leyes, muros, política, discurso, rescate, deportación, integración, racismo…) un atlas moral de nuestro tiempo?
—“Vienen de países de mierda”. Donald Trump dijo eso hablando de personas que llegan a Estados Unidos desde países muy pobres, desde países sumidos en problemas. ¿Qué tiene que decir a eso?
—Se dijeron muchas palabras sobre el S-11. ¿Cómo ve esos eventos?
—¿Fue el 11-S también un gran fragmento de realidad lejos de nuestras vidas que repentinamente explotó a nuestros pies?
—¿No tiene ningún conflicto moral cuando le encargan que pinte para una empresa como Goldman Sachs?
—¿Siente lo mismo y hace lo mismo cuando toma un lápiz o pinta un lienzo?
—¿Es más cercano, más humilde, más cálido, más íntimo, más comprometido ideológicamente un dibujo que un lienzo?
—¿Qué es el dibujo para usted?
—Dice que se siente fuera de sí misma cuando dibuja. ¿Pierde todo sentido de significado cultural cuando dibuja?
—¿Es una niña otra vez cuando dibuja?
—Usted escribió: “El sonido del grafito, nunca tabula rasa, siempre palimpsesto”. ¿Puede contarnos algo más sobre eso, sobre la sensación del grafito en su mano?
—¿Qué tan grande fue el impacto de la Primavera Árabe en su arte?
—¿Espera un renacimiento de esa primavera política?
—¿Tienes la ambición de dejar una huella en la realidad a través de su arte?
—¿Cuánto influyó la violencia contra los negros de su país en su obra?
—¿Y la violencia contra las mujeres?
—¿Se siente parte del movimiento #MeToo? ¿Qué piensa sobre el movimiento y la reacción crítica de un centenar de mujeres francesas?
—¿Se siente derrotada por la realidad a veces? ¿Cómo lucha contra la realidad?
—¿Cuál cree que es el papel del artista en el siglo XXI?
—¿Qué hace para que sus obras sean percibidas como verdaderas?
—¿Quién es Julie Mehretu?
