Dibujar en un presente continuo. O por qué el Drawing Center de Nueva York es un lugar valioso en el mapa del mundo

Drawing in the Continuous Present (Dibujar en presente continuo) es el título de una exposición de dibujos muy variados geográficamente, de trece artistas de diez países, y que comprende cerca de cien obras de arte. En algunos aspectos, la exposición ofrece una mirada a las obras creadas durante las actuales y difíciles circunstancias de la pandemia de Covid-19. Se podrían describir algunas obras como un intento de sanar algunas adversidades personales, como la emigración o el aislamiento cultural, esto último a consecuencia del necesario confinamiento. Es interesante cómo la exposición, por su orientación global, subraya el pluralismo continuo del arte; los artistas, que provienen de lugares como África, Reino Unido y China, proyectan sus intereses personales, más que unas características nacionales. Así, la exposición, organizada por la comisaria adjunta Rosario Guiraldes, sirve de escaparate del actual talante mundial, donde una plaga vírica de bajo nivel podría estar empujando a los artistas más jóvenes hacia una introspección provocada por el aislamiento y la duda que ello comporta. Sean cuales fueren las razones para crear esta compleja y convincente serie de obras en papel, resulta evidente que el dibujo, como siempre, brinda a su público las consecuencias de la verdad privada, divulgada, con frecuencia, de modo visionario.

Ahora, lo que se suele decir es que el arte se produce principalmente a nivel internacional. El estilo ya no es indicativo de un país concreto; es la consecuencia de una decisión personal, al margen del lugar de procedencia del artista. Los artistas de aquellos países donde no hubo modernismo han interiorizado concienzudamente los principios del movimiento. Además, sabemos que el arte realizado desde el modernismo ha sido considerablemente más global, y su impulso más individual, de lo que muchos pensaban. Se puede debatir sobre las ventajas de un enfoque que trasciende las fronteras geográficas: una vez que nos deshacemos de la diferencia cultural, podríamos acoger la inspiración de unas obras cuya fuerza no se acompaña de las peculiaridades estilísticas que asociamos con otras tendencias artísticas previas. Esto puede generar confusión, derivada de la aceptación de un estilo que carece de orígenes nacionales.

De este modo, renunciamos a la idea de que, de cada lugar específico, se deriva un arte específico. Los artistas y los espectadores rechazan ese concepto; las redes sociales han dado lugar a un discurso global, tanto en las imágenes que vemos como en las costumbres que representan. Se puede disfrutar del reconocimiento de un estilo abstracto que se desarrolla en cualquier lugar, pero perdemos la fuerza de la especificidad. Sin embargo, como sabemos, esto lleva ocurriendo algún tiempo. Da la impresión de que el arte contemporáneo sigue en deuda con el modernismo, sin importar cuánto tiempo separe la época del modernismo y el presente. Los intentos de escapar del legado modernista o de transformarlo aún parecen un poco periféricos, como si nos estuviésemos esforzando mucho, pero sin gran éxito, para establecer una comunicación visual liberada del pasado.

Los artistas de Drawing in the Continuous Present emplean una gran variedad de estilos, desde el realismo preciso a la abstracción expresionista. Si bien su pluralismo no es indicativo del lugar, sí transmite la idea de que, más que una forma nueva, estamos ante un contenido original, en gran medida dedicado al reconocimiento de la periferia: las minorías por raza, etnia, preferencia sexual y religión. Esta exposición incluye a artistas de geografías lejanas entre sí y, sin embargo, la experiencia humana, como se presenta en estas obras tan variadas, sigue siendo accesible y comprensible para la mayoría de las personas de todas partes. Buena parte de las obras son personales, como corresponde al espíritu de la época. De hecho, el énfasis parece situado dentro de una visión privada, ayudado de los detalles de la vida del artista o las limitaciones de su imaginación. A veces, esto hace que la obra sea hermética, en el sentido de que su relación con los elementos visuales parece ser confidencial, expresada dentro de los confines de un yo aislado; una lejanía intensificada por la Covid-19. En un momento de continuo movimiento entre países de los artistas hoy activos, resulta lógico considerar sus viajes como un intento de conocer varios entornos culturales; pero las percepciones resultantes de ver el arte que se crea en diferentes partes del mundo no son tan variadas como podríamos pensar. Un crítico podría argüir que la naturaleza humana sigue siendo la misma, al margen de quién cree el arte; pero también se podría decir que los estilos visuales que utilizamos hoy están tan consolidados que mitigan la diferencia. Las creaciones visuales pueden afirmar no sólo un humanismo internacional, sino también una vaga retórica en sus formas y significados.

Quizá es más fácil entender la eficacia retórica del arte con el dibujo abstracto, que casi domina la exposición. Es difícil caracterizar la abstracción en un sentido nacional, al estar dominada por los elementos formales, en vez de por las particularidades de un país. Los orígenes importan poco frente a la forma, que sigue comprometida con su propio diseño, y no con un lugar que podamos nombrar. Por ejemplo, los dos dibujos en blanco y negro, junto con los murales sobre las escaleras de The Drawing Center, de Christine Sun Kim, corresponden a Hand Palm (Echo Trap Series) (Palma de la mano, Serie Trampas de ecos, 2021). La imaginería suele consistir en un centro blanco abstracto, con bordes curvilíneos que acaban en múltiples puntos, rodeados del color negro que enmarca el diseño. Hacia los puntos donde termina la forma blanca, las letras rezan palabras como Hand Palm (Palma de la mano). Sun Kim, que nació en California, pero actualmente vive y trabaja en Berlín, ya es una artista muy reconocida, que ha expuesto en espacios como el MoMA PS1, el Instituto de Arte de Chicago y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sus obras expuestas en The Drawing Center son impresionantemente ingeniosas, dentro de la muy limitada paleta del blanco y el negro. El lenguaje, empleado aquí discretamente, más o menos como elemento de interés conceptual, más que visual, complica lo que de otro modo consideraríamos claramente abstracción. Las imágenes también podrían retratar el sonido explosivo: Sun Kim es sorda de nacimiento. Y la idea de atrapar un eco, como sugiere el título de la serie, es maravillosamente poética y evocadora.

Maren Karson vive en Berlín. Su dibujo, Angels 12 (2022), es ambiguo: podrían ser las raíces o las hojas de una planta que se eleva; las formas azul verdosas surgen de un único centro sobre un fondo negro. Al mismo tiempo, podrían ser emanaciones espectrales, como sugiere el título. Sin ninguna retórica, el diseño del dibujo conduce a un patrón que refleja tanto la naturaleza como la existencia espiritual. Al establecer la obra en ambos mundos, Karson busca un equilibrio entre este mundo y el siguiente. Es interesante que la ausencia de extremismo expresionista y de colores estridentes realza la estructura de la obra, que no se puede entender plenamente como una descripción reconocible. Si es cierto que se trata de una imagen sobre ángeles, significa que la voz de la obra es metafísica, dirigida desde la existencia terrenal, pero es difícil saberlo. Buena parte de las obras de calidad que hoy se sitúan en el umbral de la imaginería figurativa y la abstracción, como hace Angels 12. A diferencia de muchas de las imágenes de la exposición, que hacen hincapié en la emoción extravagante o un diseño restringido, la pieza de Karen nos recuerda que un terreno intermedio, ayudado de una sensibilidad formal, permite a la artista dar sentido a los impulsos en conflicto de la descripción y la conjetura. Este dibujo respalda en gran medida esta idea.

Michael Armitage, de treinta y ocho años, vive y trabaja entre Nairobi y Londres. Su estudio a lápiz de una jirafa, más bien pequeño, realizado en 2019, describe unas ligeras excentricidades: el hocico del animal parece excesivamente largo, y tiene las patas delanteras bastante abiertas. Las manchas en blanco y negro de la piel de la jirafa tienden a fusionarse, de modo que al público de Armitage le podría resultar difícil interpretarlo como un estudio natural. En cambio, las excentricidades varias que vemos en este dibujo avivan nuestra experiencia de las imágenes, además de cuestionar el proceso de la representación, la obsesión de la historia del arte con la descripción fiel. La informe postura de la jirafa tiene algo de cómico, incluso; la elegancia y el aplomo del animal se ven menoscabados por esa incómoda postura. Así, da la impresión de que el dibujo se sitúa en un sitio complicado en términos de significado, donde la descripción pone de relieve la excentricidad de la jirafa. El dibujo enfatiza la comicidad de la forma del animal. Recordamos, también, que la jirafa es un animal representativo de África, de modo que no es sólo una expresión de la imaginación de Armitage, sino también un emblema del mundo al que él pertenece. Su mezcla de naturaleza e insinuación de símbolo nacional funciona muy bien.

He Xiangyu nació en 1986 en China y vive y trabaja entre Pekín y Berlín. El arte de He, parte de la generación que alcanzó la edad adulta con el Estado socialista chino, evidencia una estrategia internacional. Palate Wonder (Maravilla del paladar, 2021) es un contundente dibujo abstracto dominado por los tonos rojos. Realizado a lápiz de grafito y de color, barra de óleo, tinta y acuarela, la obra se compone de formas redondeadas y orgánicas, a menudo rojas. Curiosamente, no da muestra de la tradición china a la que pertenece, sino que He invoca un modernismo internacional que entiende fácilmente un público global (en este momento, la pintura china tradicional es considerada sobre todo una tarea histórica, a pesar del resurgimiento de este arte que se produjo hace unos años).

Aquí, la compleja orquestación de las formas por parte de He, donde las figuras se solapan y empujan unas a otras, habla un lenguaje no objetivo, consolidado y muy extendido. Sería ligeramente pintoresco lamentar la prominencia perdida de la pintura con tinta china. He hace un excelente trabajo de conservación de la destreza china para desarrollar un lenguaje que cabría considerar culturalmente neutral. Esto tendría lógica para alguien que vive en Pekín, el corazón del arte contemporáneo chino, y Berlín, un importante puesto de avanzada para el arte exploratorio occidental. Aunque identificásemos Palate Wonder como una completa abstracción orgánica, donde las formas se completan unas a otras mediante un proceso de solapamiento, conocer el origen del artista influye en nuestra impresión de que la obra es una combinación de culturas, aunque escondida.

Johanna Unzueta nació en Chile y ahora trabaja en Berlín y Nueva York. Su dibujo abstracto October Zwischendeich, November, December Santiago (2021) está realizado con acuarela, pastel y lápiz, y ha sido teñido con moras silvestres. El color malva del fondo, de una belleza etérea, domina el plano compositivo. Las formas abstractas embellecen el suelo, entre ellas, a la izquierda, una imagen con forma de armadura, delineada en negro, algunas formas blancas que asemejan la punta de una flecha y un óvalo negro, en vertical, que ocupa el centro del tercio superior del dibujo. La elegancia del color y de las formas de la obra es innegable. La pieza es un enérgico alegato en favor de un modernismo internacional, que permite a una artista como Unzueta participar de una tradición que ha tendido a la participación global desde el principio, y que ahora es una opción estilística que se da por sentada en todo el mundo. El tono general de esta exposición, tanto figurativo como no objetivo, es una declaración a favor de un eclecticismo que ahora existe en todo el mundo, y que permite tanto a la artista como a su público transitar libremente la historia del arte. Así, se puede ver el dibujo como un acto dialógico, donde el pasado es reavivado por una sensibilidad conjugada en tiempo presente.

Julien Nguyen nació en Washington, y ahora vive y trabaja en Los Ángeles. Su pieza Drawing After Tchelitchew (Dibujar después de Chélishchev, 2019) evoca una obra anterior del pintor surrealista ruso. El dibujo, realizado a punta de plata y aluminio, muestra a dos hombres esbeltos de pie, uno junto a otro. Ambos están desnudos, y el más bajo de ellos, a la derecha, lleva una máscara que cubre la parte superior de su rostro. Los dos están de perfil; Nguyen los sitúa muy cerca el uno del otro, y la desnudez podría insinuar, o no, una inclinación homoerótica. La destreza técnica de Nguyen es manifiesta. Los detalles del dibujo –tal vez gracias al empleo de la punta de plata– están muy definidos. Como magistral dibujo figurativo, que debe su inspiración a una figura histórica, la obra se convierte en un medio para el revisionismo histórico. En el arte actual, a veces parece como si tuviésemos un dilema respecto a qué hacer a continuación. Sin embargo, las posibilidades de la expresión se expanden hacia el pasado y también hacia el futuro. En el caso de Nguyen, en vez de mirar adelante, mira atrás: a los artistas que lo precedieron y los métodos de trabajo históricos. El artista, de ascendencia asiática, se sirve de una obra histórica de una figura rusa del siglo XX para afirmar no solo su admiración por una tradición ajena al arte oriental, sino también para difuminar los límites entre ambas orientaciones. Parece bastante lógico, ya que el artista nació en Estados Unidos, y no en Asia.

Javier Barios, nacido en México, vive y trabaja en Ciudad de México. Su dibujo floral a pastel, titulado Cypripedium estallido (2021) representa una orquídea de color naranja tostado, de tono más claro en el centro. Bajo la flor yacen hojas de árbol. Un verde oscuro rellena el escaso fondo visible a ambos lados de la flor. Es un estudio bellamente minucioso, casi visionario, donde el color naranja perpetúa el exótico atractivo de la flor. El dibujo, cuya sensibilidad no es precisamente académica, establece el considerable talento de Bario para el detalle, además de su evidente interés y su afecto por la orquídea. Normalmente, en el arte contemporáneo no prestamos tanta atención a la destreza técnica, pero Barios pone de manifiesto que la técnica es atemporal, y que se puede utilizar para ilustrar nuestra actual propensión a contemplar cosas bellas. No hay nada en el dibujo que lo sitúe claramente en un lugar concreto. Pero la presencia aquí de una magnífica obra lograda con gran destreza da lugar a una imagen memorable.

Para resumir, podemos meditar sobre una exposición cuyas diferencias subrayan la práctica global del dibujo de hoy. Los ejemplos de dibujos de esta exposición provienen de todas partes, de África, China y Alemania, entre otros lugares. No se puede entender estas obras como una visión general global de lo que se está haciendo en el dibujo, pero sí como una mirada a una forma de pensar que, en general, es la prevaleciente. El arte ahora tiene su propia razón de ser, y toma prestado de diferentes culturas y épocas. La abstracción y la figuración están codo con codo en la exposición. En el presente, existe una gran necesidad de expresión que transita el pasado para extenderse hacia el futuro. Sin el pasado, podrían existir muy pocas cosas, y no se podría seguir desarrollando nada, y aun así debemos seguir avanzando hacia espacios de innovación. Lo maravilloso de Drawing in the Continuous Present es que ofrece al público la oportunidad de ver cómo varios artistas lidian con el problema en un esfuerzo por ganar nuevo terreno. La exposición demuestra la medida en que el artista y el público anhelan una época en que el arte no cesaba de explorar mediante el simple avance en el tiempo. Tal vez esto ya no sea posible, dado el peso del pasado, pero eso no significa que este no se pueda utilizar o desarrollar.

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English