La pintora sueca Hilma af Klint (1862-1944) está gozando de una importante revaloración como la primera artista en pintar abstracción. Su primera creación no objetiva data de 1906, cinco años antes de que Kandinsky empezara a trabajar en la abstracción. En octubre de 2018, el Guggenheim Museum de Nueva York expuso una gran retrospectiva de la artista, que estipuló que ninguna de sus obras se exhibiera al público hasta veinte años después de su muerte. Af Klint, de gran destreza técnica, inclinada al misticismo y, en importantes aspectos, de mente preclara, siguió su propio camino, acogiendo lo oculto y lo sobrenatural –solía celebrar sesiones de espiritismo con sus amigos artistas– y, por lo general desarrolló un estilo esquemático y no objetivo. Esta muestra de su Tree of Knowledge (Árbol de conocimiento), una serie de ocho acuarelas realizadas entre 1913 y 1915, descubierta recientemente en Suiza (esta es una de dos versiones), presenta una secuencia dedicada a un tratamiento abstracto, aunque reconocible, del árbol bíblico, cuya manzana prohibida poseía el conocimiento del bien y del mal. Af Klint, dada a un misticismo personal que solía describir en términos abstractos en sus pinturas, encontró en la narrativa bíblica un gran símbolo al que referirse, aunque su enfoque de la imagen sea en gran medida abstracto. Es evidente que las connotaciones religiosas, morales y visionarias de la serie serían entendidas de inmediato por un público occidental.
La obra de la artista está a menudo llena de imaginería redonda y orgánica, que se refiere solo a sí misma. El color desempeña un importante papel en el tratamiento de Af Klint de los círculos y las esferas de diferentes tamaños, que en sus cuadros aparecen con frecuencia empujándose entre sí. Inspirada por un pensamiento ultramundano que podría parecerle anticuado a un público contemporáneo, Af Klint realizó obras adelantadas a su tiempo por su abandono del realismo. En su lugar, favoreció una imaginería decididamente no objetiva. En cuanto primera artista que trabajaba de este modo, era bastante consciente de su posición aislada: llevó una vida tranquila y esperaba que el futuro, más allá de su muerte, trajera su reconocimiento. No ha sido hasta ahora, casi ochenta años después de que falleciera, cuando Af Klint está recibiendo el reconocimiento que merece. Para un espectador de hoy, el arte puede parecer ligeramente excesivo en su determinación y finisecular, con sus inclinaciones florales transformadas en motivos originales que, sin embargo, parecen anticuados. La imaginería es a menudo decorativa y, a veces, puede parecer arbitraria. Los diseños, por tanto, pueden parecer construidos de forma artificial, en vez de plenamente innovadores. Sin embargo, debemos recordar la valentía y el atrevimiento visual de alguien que realiza estas obras; recordemos que nació a mediados del siglo xix, en cuyo arte no había indicios de la abstracción posterior. Aunque vivió hasta mediados del siglo xx, lo que podría haberle permitido experimentar muchos tipos de abstracción, se puede considerar a Af Klint como una figura de transición, como alguien que marcó el inicio de una visión genuinamente nueva que abarcó el umbral de dos siglos.
Además, cualquier texto descriptivo de una obra de Af Klint debe incluir el tenor simbólico de su arte, puesto que conocemos su querencia por lo sobrenatural. Su tratamiento de las fuerzas ocultas, detectadas por la intuición y por rituales sin ningún vínculo con la religión convencional, es convincente, pero difícil de especificar y analizar. El organicismo de Af Klint se deriva de su creencia en la existencia de la vida espiritual a nuestro alrededor, y con la que se puede contactar si utilizamos los medios adecuados. Su obra es muy ingeniosa y lograda en su presentación de lo trascendente. Al mismo tiempo, se hace necesario preguntar: ¿cómo puede la experiencia espiritual, invisible desde el principio, mostrarse de un modo adecuado a su fuerza utópica? En ciertos tipos de arte y escritura, el artista y el autor están decididos a encontrar vías de expresión espiritual. Hacerlo en términos plenamente abstractos es desarrollar un vocabulario ajeno al reconocimiento convencional de las cosas. Se deben concebir nuevos símbolos, y dar origen a un nuevo lenguaje. De modo que la presciencia de Af Klint nos recuerda que la experiencia del arte nuevo depende de su diferencia de lo precedente. Al desarrollar un lenguaje no común con la representación, Af Klint dio origen a una perspectiva visionaria que abandonó el siglo xix y se dirigió al xx. Su trabajo, de haber sido ampliamente contemplado y entendido por su inventiva en el momento en que fue realizado, habría recibido la aclamación que no le ha llegado hasta ahora.
Por tanto, la experimentación de Af Klint tendría que esperar hasta comienzos del siglo xxi para ser famosa. Esto, por supuesto, tiene que ver en parte con su decisión de postergar la exposición de sus cuadros hasta veinte años después de su muerte. No obstante, la brecha entre su obra y el conocimiento de ella es mayor que eso, fruto tal vez de su distancia desde la Europa occidental, donde se produjeron muchos avances artísticos, así como la cuestión del género. En cuanto mujer, es probable que hubiese sido relegada a los márgenes en el transcurso de su creatividad, sobre todo como creadora de algo totalmente nuevo. Su identidad femenina la separaba fácilmente de los creadores del modernismo temprano, en su mayoría hombres. Es importante, pues, que reconozcamos el mérito de su osadía y su independencia para encontrar un idioma que se adentrara en espacios no representativos. Si el lenguaje de Af Klint puede parecer decorativo a veces, también es evidente que su imaginería nos ofrece la oportunidad de apreciar la forma en sus propios términos, sin referencias a objetos identificables. La abstracción exige que su público aprecie la belleza intrínseca de formas que son autónomas, sin lazos demostrables con el realismo. En el caso de Af Klint, esta libertad proporcionó a la artista una ventana a lo desconocido, una vida espiritual más cercana a lo oculto que a la religiosidad convencional. Hoy, con más de un siglo de obras abstractas que tener en cuenta, es difícil encontrar pintura no objetiva que ofrezca un nuevo estilo. Al ser la primera artista que desarrolló la abstracción, Af Klint no se enfrentó a este problema, sino que exploró terreno desconocido, favoreciendo lo irreconocible frente a lo fácilmente entendido.
En lo visual, las ocho acuarelas están estrechamente relacionadas. En Árbol del Conocimiento n.º 1 (todas las obras se realizaron entre 1913 y 1915), vemos que la copa del árbol, pintada de marrón, ocupa la mitad superior de la composición. Tres líneas circulares, unidas en parte al tronco, se extienden hacia arriba y embellecen la copa, y cada una empequeñece a medida que el árbol se eleva. Dentro de los círculos hay líneas ovaladas que contienen palomas, la única imagen no objetiva presente. La mitad inferior del cuadro está salpicada de pequeños óvalos de distintos colores conectados entre sí, con un círculo encima. La mitad inferior del árbol consiste en un círculo penetrado por el tronco, desde el cual se extienden sus finas raíces. Los óvalos dentro del círculo le dan a esta parte de la obra un leve aire floral y decorativo. La simetría abunda en la imagen, lo que intensifica nuestra sensación de que la abstracción de Af Klint, como mucha de la abstracción, puede depender ligeramente de cosas que se ven en la vida. Sin embargo, la impresión general se desplaza desde el diseño a un lugar no objetivo, cuyos elementos se destilan en gran medida de la imaginación.
En la acuarela N.º 2, la Gestalt general de la imagen es muy similar: una copa con forma de hongo en la parte superior y un círculo que llena la mitad inferior. Ambas partes están pintadas de color marrón. Una espiral rodea el tronco, estrechándose a medida que asciende; en la parte superior hay un pequeño óvalo horizontal del que se extienden líneas blancas rectas. Debajo, dentro de los límites circulares, vemos que el tronco de color claro es más grueso. Los óvalos, a partir de la base del árbol, se extienden hacia los bordes del círculo. A diferencia de algunas otras obras de Af Klint, que son más abstractas, esta serie ocupa un terreno intermedio entre el diseño esquemático –basado en la imagen del árbol– y la abstracción propiamente dicha. En la N.º 4 de la secuencia, una vez más la forma general de la acuarela se asemeja mucho a las ya citadas; pero en esta ocasión la mitad superior es de color marrón oscuro, con franjas rosadas que emanan de una imagen parecida a un ojo, dispuesta entre las dos mitades del cuadro. La parte inferior circular la ocupa un tronco que consta de motivos decorativos: formas de lágrima con puntos blancos en su interior y franjas rosadas articuladas que llenan la esfera a ambos lados del árbol. Los bordes del tronco están definidos por un fino tubo rodeado por rayas negras y blancas; a medida que los dos tubos descienden, se ensanchan, circundado por rayas amarillas y negras.
Ante una obra de Af Klint, es necesario hacer una pregunta, a la que aún nos enfrentamos hoy en día. En la imaginería hay cierto embellecimiento: ¿se puede considerar la decoración algo más que un tratamiento superficial en el arte? Mi impresión es que Af Klint transformó de forma excelente el ornamento en abstracción, de un modo que incorporaba su experiencia del arte decorativo antes de que empezara a trabajar en la abstracción. Hacer esto le permitió tomar los elementos no objetivos del ornamento y aislarlos en elementos sin ningún vínculo real con lo que vemos. Por tanto, la imaginación cobró fuerza frente a las realidades del ojo. Sin duda, es lógico que Af Klint utilizara la ornamentación en su trabajo abstracto: en la segunda mitad del siglo xix, la decoración era un importante elemento del arte, basta solo con pensar en los artistas franceses que trabajaban al estilo art nouveau, muy popular a comienzos del nuevo siglo. Da la sensación de que Af Klint tomó su estilo y expandió sus tendencias decorativas innatas hacia un lenguaje sin ningún correlato con nada salvo consigo mismo. En consecuencia, produjo las primeras creaciones de pintura no objetiva.
Sin embargo, debe decirse que la secuencia Árbol del conocimiento de Af Klint también está organizada en torno a algo reconocible e históricamente establecido. Esto significaría que no solo la imagen es compleja por su adopción de la abstracción y también de la figuración, sino que también es un conjunto de cuadros que emanan del fuerte interés de la propia artista en la metafísica. El título se entendería de inmediato como una referencia bíblica, en aquel entonces y ahora. Aun así, la propensión de Af Klint a la imagen como componente neutral –algo que completaría su significado sin referencias externas– se evidencia en este sobresaliente conjunto de obras. En N.º 5, la mitad izquierda de la copa en la parte superior es de color gris oscuro, y la derecha de color blanco, mientras que de un pequeño óvalo negro en su punta se extienden franjas blancas. Varias parejas de puntitos –blancos en su parte izquierda y negros en la derecha– cubren al azar la copa del árbol, cuyo interior está pintado de verde claro. En la base del árbol, el tronco ha sido reemplazado por dos de cuatro formas ovaladas, con distintos colores en su interior. Los dos óvalos verticales están llenos de franjas que varían en su ondulación y sus motivos. Los cuatro óvalos se presentan con un doble fondo: blanco en la mitad izquierda y gris oscuro y negro en la derecha. Aquí, casi se impone una disposición abstracta a cualquier sentido de árbol discernible, a pesar de que se mantienen las formas básicas. Los motivos orgánicos dominan nuestra experiencia de este ejemplo de la serie.
Como secuencia, Árbol del conocimiento reitera lo que hemos acabado comprendiendo sobre Af Klint. Es una artista de notable originalidad, además de una pintora de energías invisibles. Esto se logra mediante una fusión del estilo finisecular y un nuevo vocabulario visual. ¿Quién habría pensado, en 1906, que el gran avance de Af Klint daría inicio a un movimiento insólito que hacía hincapié en la forma aislada? Además, ¿quién habría pensado que la comunidad del mundo del arte tardaría tanto en reconocer sus aportaciones? Obviamente, merece un lugar en el canon. Fue una mujer muy adelantada a su tiempo, una posición que ella misma señaló al postergar la exposición de su arte hasta después de su fallecimiento. Ahora, en un momento en que los historiadores del arte están revisando la historia cultural para incluir los esfuerzos de las mujeres aún por reconocer, es muy importante que Af Klint sea considerada como la excepcional innovadora que fue. Reconocer sus dones ampliará y enriquecerá la aportación de las mujeres a las bellas artes; siempre han sido parte de la historia del arte, aunque sus logros no hayan sido plenamente considerados.
Traducción: Verónica Puertollano
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