“El cine es la distancia entre el ser ideal y el ser real”
Abbas Kiarostami
Hay momentos que por algún motivo –íntimo y personal- se convierten en memorables. Provocados por la música, la lectura, la visión de un cuadro, de una imagen fotográfica o de un instante cinematográfico…hay momentos que conectan con nuestras vivencias, nuestras emociones, estableciendo muchas veces un vínculo secreto que tal vez jamás alcanzaremos a entender, motivo por el cual seguramente su alcance emotivo todavía es más hondo. En el caso del cine, se trata de momentos que forman parte de nuestra biografía cinéfila.
Uno de esos instantes, maravillosos, perennes, me lo ofreció hace ya más de una década Jafar Panahi en El espejo. Esa película, que nos cuenta la cotidiana y particular odisea de Mina, una niña de seis años que a la salida del colegio decide marcharse a casa después de esperar infructuosamente a su madre. Nosotros, como espectadores, testigos privilegiados gracias a Panahi, seguiremos esa homérica vuelta a casa, en la que el mar Egeo ha sido substituido por un Teherán superpoblado y donde el tráfico colapsa las calles, donde los peligros no se presentan en forma de sirenas, con sus cantos seductores, o de cíclopes, sino al cruzar un paso de peatones, donde el héroe mítico, con su determinación y audacia, ha dado paso a una niña de seis años, errante e inocente, pero igualmente decidida. Durante media hora seguimos ese periplo, a través de las calles, yendo de un autobús a otro, sorteando obstáculos, equivocándose. En un determinado instante se produce el movimiento revelador, un breve movimiento sísmico cuyo eco va a hacer temblar todo el andamiaje estético del film: el naturalismo de su imagen, la transparencia de su puesta en escena, la espontaneidad del guión y la cotidianeidad del ambiente. Todo va a derrumbarse.
Mina parece desentenderse del diálogo del filme, aquel que sostiene con un conductor de autobús y un revisor, quienes le recriminan que se haya perdido. De repente, ella, mira a cámara, entre la inocencia y el desafío. En la banda de sonido irrumpe la voz del propio Panahi, quien permanece fuera de campo. Se produce un corte de plano, abrupto, saltándose el raccord. No hay solución de continuidad. La luz no es la misma, la textura de la imagen tampoco, la cámara se mueve, vibra, se tambalea –del plano fijo hemos pasado al plano cámara en mano- y el director entra en escena. La ficción se ha resquebrajado, se ha hecho añicos, y la realidad, la del rodaje ha irrumpido para reparar ese desajuste, ese desaguisado que el gesto rebelde, malhumorado, de Mina ha provocado. La niña se quita el pañuelo que usa a modo de cabestrillo y el yeso del brazo. Desaparece como personaje. Incluso se quita el hiyab que cubre su cabeza. Se quita la máscara de su personaje –ya no es Mina, sino Mina Mohammad Khani- y confiesa que está cansada, que ya no quiere actuar más y que se va a casa. Tratan de convencerla, de persuadirla, pero empecinada como está, no va a dar marcha atrás. De repente la ficción ha dado paso a la realidad. Al menos aparentemente. En realidad, no somos tan ingenuos, somos conscientes de que la ficción realista ha dado lugar a un documental ficticio. En realidad estamos en una nueva ficción.
Recordemos que si para Stendhal la novela es un espejo colado a la orilla del camino de la realidad, para Panahi el cine es un juego de espejos que se prolonga hasta el infinito y que nos desvela la naturaleza representativa de la imagen cinematográfica. Y no ha hecho falta nada más, ni un solo artificio, tan solo un plano para desmontar el dispositivo, y crear uno nuevo. Ha operado de la misma forma que su maestro, Abbas Kiarostami, en la trilogía formada por ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast, 1987), …Y la vida continua (Zendegi va digar hich, 1991) y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994). En la primera, se nos narra la peripecia de un niño que trata, por todos los medios, de devolver su cuaderno a un compañero de clase para evitarle el castigo del profesor al día siguiente. En la segunda, cuatro años después, Kiarostami recorre las ruinas de un paisaje devastado por un terremoto que ha causado más de 50.000 muertes. Los protagonistas son un padre, director de cine, y su hijo que deciden acudir al lugar de los hechos a la búsqueda de los protagonistas del filme que rodaron; es decir, ¿Dónde está la casa de mi amigo? Finalmente, en el tercer largometraje, lo que se nos explica es la crónica del rodaje de dos secuencias incluidas en …Y la vida continúa, con un actor interpretando al director de aquella: A diferencia de Panahi, Kiarostami no se pone a sí mismo en escena, aunque el efecto de desmontar el dispositivo que engendra la ficción es el mismo.
El parentesco entre ambos cineastas es lógico. No por cuestiones de nacionalidad, sino porque cabe considerar a Panahi como el discípulo aventajado de Kiarostami. El primer largometraje del primero parte de una historia relatada por el propio Kiarostami, cuando este se hallaba en medio del rodaje de A través de los olivos, donde Panahi realizaba funciones de ayudante de dirección. Mientras el maestro relataba –es conocido su total rechazo de los guiones escritos-, el alumno transcribía, hasta que todas las notas acabaron dando como resultado el guión de El globo blanco (Badkonak-e Sefid, 1995), en el que se nos cuenta la peripecia de Razieh, una niña que, el día de año nuevo en Irán –21 de marzo- consigue que su madre le dé el dinero necesario para comprar un pez dorado tal y como manda la tradición. De nuevo el universo infantil topará con el mundo de los adultos y la joven protagonista deberá superar algunos escollos si quiere satisfacer sus ilusiones: intentarán timarla, perderá el dinero, verá aumentado el precio del pez que desea comprar… Un relato que establece un diálogo de correspondencias con ¿Dónde está la casa de mi amigo?, no tan solo por similitudes en cuanto a argumento y a estructura –el minimalismo y la depuración estéticos son principios básicos del cine iraní-, sino por el dominio del tiempo interno del relato y por el naturalismo de la puesta en escena, así como por la capacidad de convertir en épicas las cotidianas y anónimas peripecias de unos niños, otorgándoles las suficientes dosis de intriga como para emparentarlas con una obra de Alfred Hitchcock.
A partir de su tercer largometraje, sin embargo, la filmografía de Panahi inició un ligero cambio de sentido, adquiriendo su discurso una voz más crítica, más comprometida, sobre todo respecto a la situación de la mujer dentro del islamismo iraní, cuando presidía el país Muhammad Khatami (1997-2005). No quiero decir con ello que esa vertiente sociológica y política estuviese ausente de sus dos primeros largometrajes, sino que a partir de entonces se evidenciaron más algunos aspectos que antes tan solo funcionaban como breves apuntes, como susurros disimulados. Efectivamente, en El círculo (Dayereh, 2000), y en las posteriores Sangre y oro (Talaye sorgh, 2003) y Fuera de juego (Offside, 2005), el planteamiento cambia, y ya no son los niños los protagonistas de la película, sino las mujeres, siete concretamente, que con sus historias sirven de testimonio de aquello que el filme simboliza desde su título: la situación de opresión a la que viven sometidas y, más allá de sus circunstancias particulares, que les lleva a vivir una vida marcada por la condena judicial y social.
Tres mujeres que han salido de prisión con un permiso temporal, pero que están dispuestas a huir, una joven que no puede volver a casa por no poseer los papeles requeridos ni la carta de estudiante, otra joven que ha decido abortar y que teme que al ser descubierta sea expulsada de su casa por sus hermanos, una mujer abandona a su hijo recién nacido en la calle esperando a que alguien lo recoja y le ofrezca un futuro mejor y, finalmente, una madre de familia que se prostituye para poder dar de comer a sus hijos. Sus historias, que se irán desarrollando de forma encadenada, configuraran los eslabones de una cadena con la que formar un círculo, representado por esa celda que las encierra al final del filme y dibujado por esa panorámica de 360º que realiza Panahi y que adquiere una dimensión moral y política. Una imagen que contrasta con el desenlace de la última película que ha firmado, tal vez la última película que haga.
Fuera de juego reúne de nuevo a un grupo de mujeres, pero esta vez en los alrededores del campo de fútbol donde se disputa el crucial partido entre Iran y Bahrein que decidirá quién se clasificará para la fase final del mundial de fútbol celebrado en Alemania en el 2006. Esas mujeres han sido retenidas por intentar acceder al campo, ataviadas como si fueran hombres, cuando saben que se les tiene prohibidos asistir a espectáculos de ese tipo. De nuevos, la represión, la injusticia, la vejación por parte de las autoridades. Sin embargo, Panahi cambia el tono, y pasa del drama a la comedia, aunque con idéntico sentido crítico, con el mismo compromiso de hablar de una situación que considera inaceptable. Ello queda de manifiesto en el desenlace. Las mujeres de nuevo son reunidas en un mismo espacio, el autobús que las traslada a la cárcel. El ambiente, distendido y alegre a veces, tenso en otros momentos, pero marcado por la incertidumbre acerca del resultado del partido, cuya retransmisión las mujeres, y los guardias, ahora permisivos, tolerantes, escuchan a través de la radio del vehículo. Y de repente… un estallido, una liberación. La selección de Irán marca y con ello consigue su clasificación. Todos celebran el acontecimiento. Las calles se llenan de vehículos que circulan mientras hacen sonar sus cláxones y sus ocupantes ondean banderas de un país que se ha convertido en una fiesta, donde todo el mundo ha salido a la calle. En el último plano, las mujeres deciden salir del autobús y Panahi las acompaña, perdiéndose con ellas entre el bullicio.
Las especiales circunstancias vividas recientemente por el cineasta le otorgan una dimensión emocional añadida a las imágenes que clausuran El círculo y Fuera de juego. Las primeras funcionan como una condena premonitoria, como un determinismo inexorable, suscitado por erigirse en una voz crítica que ha buscado concienciar al mundo a través de sus imágenes, honestas y emotivas. Las segundas son su reverso, la otra cara de esa misma moneda, la de una sociedad que expone a las mujeres a la marginación y la vejación, pero ahora bajo el tono jovial, desenfadado de una comedia que mira al futuro con mayor optimismo. Del silencioso plano que va hacia el negro de la puerta de la celda que se cierra y que clausura El círculo de forma lapidaria al plano inmerso en el júbilo de los ciudadanos iraníes, en un espacio abierto, como son las calles de un ciudad desbordada por la alegría.
¡Que tremenda paradoja que esa sea la última imagen, probablemente, de su filmografía! Panahi, según se supo recientemente gracias al comunicado de su abogada, Farideh Gheyrat, a la agencia Reuters, ha sido condenado a seis años de cárcel por un tribunal iraní que además le prohíbe abandonar el país, conceder cualquier tipo de entrevista y realizar películas durante los próximos 20 años. Es la sentencia a un caso que tiene su origen en julio de 2009, cuando se supo que el cineasta Panahi había sido detenido en el cementerio de Teherán mientras asistía junto a un numeroso grupo de personas al entierro de Neda Agha-Soltan, la joven que fue asesinada durante las protestas electorales de 2009. Recordemos que Panahi apoyó públicamente al candidato a la presidencia del opositor Mirhossein Musavi, rival del finalmente elegido Mahmud Ahmadineyad. Aunque el director de cine fue puesto en libertad. el 1 de marzo del año pasado volvió a ser detenido, esta vez junto a familiares y amigos. Permaneció en prisión hasta el 25 de mayo –período en el que inició una huelga de hambre-, previo pago de una fianza de 150.000 euros. Ahora, ha sido condenado y la noticia, personalmente, me produce una inmensa tristeza. Porque hay cineastas a los que admiramos; a otros, simplemente los queremos. Y Jafar Panahi es uno de ellos.
Febrero, 2011
