Mercedes Soriano nació en Madrid en 1953 y murió en Presillas Bajas, Almería, en 2002. De ella solo pueden encontrarse dos fotografías en la web aunque durante un lustro fuese una novelista prometedora. En la más antigua, seguramente tomada hacia 1987 ó 1988, la vemos con un corte de pelo a lo garçon, intentando encontrar su lugar en el encuadre, mirando a cámara con desagrado o temor, o ambas cosas. En la otra, de 1994, también mira a la cámara pero con desdén, desafiante, con el pelo desaliñado. Son dos imágenes de la misma persona que la reflejan de manera distinta, y es este segundo hecho el más significativo. Porque a Mercedes Soriano se la puede entender de muchas formas, dependiendo de nuestras direcciones al buscar sus precursores y sucesores. La crítica, en general, la ha situado en la estela de Thomas Bernhard, sin esforzarse mucho más al mirar hacia atrás, del mismo modo que hacia delante ha centrado su atención en Belén Gopequi y para de contar.
Si me tocase a mí montarme en la máquina del tiempo y encontrar antecedentes de su obra, la primera resonancia la encontraría en el carácter dialéctico y moral de las novelas de Miguel Espinosa (TRÍBADA, ESCUELA DE MANDARINES o LA FEA BURGUESÍA), también en el lamento atribulado de LA VIDA PERRA DE JUANITA NARBONI, la genial novela de Ángel Vázquez. Desde luego, nunca se me ocurriría decir que Mercedes Soriano fue una isla en la literatura española; tampoco lo fueron Luis Martín-Santos ni Juan Benet, con quienes podría emparentarla asimismo. Y mirando al frente no resulta difícil establecer coordenadas con Rafael Chirbes y, en menor medida, Antonio Soler. Sin embargo, quien me parece haber heredado sus atributos de fiscal en la revisión de la historia española desde la Transición en adelante es el cineasta Luis López Carrasco.
Pero dejémonos de intentar trazar círculos perfectos y vayamos al meollo de la cuestión: la novela APOSENTO (editada por La Navaja Suiza). Su autor es Miguel Ángel Muñoz, de sobra conocido aunque en su última obra haya dado un giro de 180º y quiera partir de coordenadas que comienzan con la prematura muerte de Mercedes Soriano, sin haber cumplido cincuenta años, en un pueblo de Almería y tras un silencio editorial que no presagiaba nada bueno. Antes de llegar ahí, que más que un principio parece un final, detengámonos un poco en los primeros titubeos de Miguel Ángel en el mundo de la literatura.
-Los blogs nacieron como una reconfiguración de las tertulias literarias, disolviendo sus fronteras locales y a veces incluso sus rasgos más elitistas, y estableciendo interconexiones con publicaciones digitales y otros blogs. Fueron desde su inicio bitácoras, foros y círculos de amistades, más allá de nacionalidades y en ocasiones hasta de idiomas. No solo se convirtieron en literatura expandida sino también en el puente que acabó de unir España con Latinoamérica en asuntos literarios. EL SÍNDROME DE CHÉJOV (https://www.elsindromechejov.com/) comenzó su andadura en 2006, supongo que con un plan que se fue urdiendo sobre la marcha, hasta convertirse en una referencia obligatoria para cualquier interesado en los cuentos.
-Suscribo tu análisis de lo que supusieron los blogs. Fue un momento maravilloso porque la literatura encontró en ellos una puerta vivificadora al mundo de los suplementos y las revistas culturales. De pronto, como dices, podías acceder a páginas estupendas que recomendaban lecturas desde Argentina, México y cualquier otro lugar, a la vez que tus textos eran leídos también desde allí.
Aparecieron una serie de páginas que hablaban de literatura con atención, de forma extensa y sin ninguna cortapisa ni influencia editorial. Y lo sorprendente fue que aparecieron los lectores, que encontraban ahí la posibilidad de alejarse de los caminos más trillados. Yo había comenzado a escribir un blog en 2004, y con esa experiencia, dos años después, cuando publiqué mi primer libro, inicié otra bitácora: El síndrome de Chéjov. Me centré en el relato corto, un género desatendido, y para mi sorpresa los lectores no dejaban de crecer. No era cierto que no hubiera en España lectores para el cuento. Había amantes del género que interactuaban con mis publicaciones. Luego inicié un largo ciclo de entrevistas a autores de cuento, que se recogerían en LA FAMILIA DEL AIRE, editada por Páginas de Espuma. Durante esa primera época, hasta 2012, más o menos, publiqué casi mil textos sobre literatura y cine. A partir de entonces, el blog continuó, en wordpress, pero con una periodicidad caprichosa, sin la continuidad ni el empeño de antes. La página en blogger dejó de estar accesible. Algún día tendré que hacer algo con los numerosos textos que allí se publicaron.
Esos años fueron muy estimulantes. Yo fui de los que creí que el cambio impulsado por los blogs sería algo duradero y sólido. Había algo de misión apasionada en los que nos comprometimos con ese medio, pero facebook hizo su aparición, y twitter explotó. Los mensajes se hicieron cada vez más breves y simples. No quedó mucho espacio para los matices ni la argumentación. Los blogs empezaron a perder lectores, aunque todavía persisten como refugios de un discurso más reposado sobre cultura.
-La vida de tu blog va en paralelo a tu obra de ficción. Tu primer libro, EL SÍNDROME DE CHÉJOV, es un conjunto de relatos que aparece en 2006 y que tienen una voz que los identifica y une, pese a la variedad de sus registros. Además, es una reivindicación de un género hasta entonces menor (pese a sus grandes cultivadores: que van desde Chéjov hasta Borges, con desvíos en mil direcciones), pero que con el tiempo se naturaliza, bebe de todos los géneros y se mimetiza con ellos, hasta disolver sus fronteras. ¿Cómo sintetizarías tu evolución como escritor de cuentos y novelas, hasta llegar a APOSENTO, donde la escritura parece desembocar en una forma nueva, insumisa? Seguramente W. G. Sebald la llamaría prosa a secas, como hacía con la suya.
Empecé escribiendo relatos, claro, pero había alternado siempre su escritura con la de novelas, así que cuando publiqué ese primer libro de cuentos fue algo natural para mí. Me pasaba como a todos los que nos encanta el género: rebuscaba en los catálogos de las grandes editoriales para encontrar a aquellos cuentistas, escasos, a los que iban publicando. Nunca lo consideré un género menor, salvo en su apreciación por editoriales y el lector general -que en realidad no existe, hay miles de lectores distintos-. Disfruté reivindicando el género en ese momento porque estaba seguro de que había muchos lectores de cuento que no sabían que lo eran. Solo les faltaba acercarse a la lectura de algunos volúmenes, descubrir a los grandes maestros, encontrar esos libros que te seducen y hacen imposible que dejes de leer relatos. Si en algo contribuí a la difusión del género en esos años concretos, consiguiendo para el cuento un puñado de lectores, sería magnífico.
El cuento es de una riqueza absoluta. En él caben infinidad de miradas y estilos. El que sea heredero directo de las narraciones míticas que están en nuestros orígenes culturales, le da una preeminencia, una especie de pureza que nos lleva a un comienzo que, aunque olvidado, sigue habitando el inconsciente colectivo. Me gusta del relato corto sus posibilidades psicológicas, realistas y también fantásticas, y he intentado acercarme a ellas en diversas historias. No creo que haya que constreñir el relato con normas prefijadas, pese a que todos solemos jugar con esa idea mecanicista de ¿cómo se escribe un relato? No hay normas, no debería haberlas en literatura. Ni en relato ni en novela, por supuesto. Cuando a veces se hacen críticas apresuradas de ciertas novelas híbridas diciendo que tienen mucho de cuentos y menos de novelas se olvida que, para empezar por el principio, la ODISEA no deja de ser un entramado de historias cortas bajo su capa épica, novelesca. Así que todos vamos en el mismo barco. La comunicación entre géneros ha de ser fluida. Como dices en tu pregunta, las fronteras están disueltas y, si no lo están, peleemos para que caigan.
-Italo Calvino en sus SEIS PROPUESTAS PARA EL NUEVO MILENIO ya había advertido sobre los rasgos de la literatura del futuro: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Son rasgos en los que veo a Julio Cortázar y también a quienes, como tú, utilizáis el relato y la novela con los mismos fines: como laboratorio de formas y como signo de los tiempos, en los que escribimos sobre un scriptorium multiforme cuyos límites no conocemos, encontrándonos, perdiéndonos y tal vez volviendo a encontrarnos, como sucede con la escritora Mercedes Soriano en tu libro APOSENTO.
El libro de Calvino me parece profético, cada vez más. Pasan los años y sigue dando saltos adelante, sigue abriendo puertas. La novela, como la historia, como la realidad, hace décadas que es híbrida, que se alimenta de distintas fuentes, que recorre múltiples caminos. Lo contrario a esa novela contemporánea híbrida es otra que tiene sólida apariencia de una autopista que va directa hacia ningún destino. Incluso esas novelas que hacen ostentación de una solidez imperturbable son en realidad una construcción esforzada de diversos materiales organizados para esconder una hibridez que es característica de ellas, como de todas. La literatura es una construcción al margen del mundo, pero que bebe de él, y nuestro mundo es así: confuso, enloquecido, inconstante, dominado por la mezcla, la variedad y la riqueza, por lo que es inevitable que la literatura lo refleje de un modo más o menos distorsionado.
Ese tipo de inquietudes aboca al escritor a la búsqueda, aunque sea una búsqueda frustrante, claro, porque a veces se recorren muchos caminos cegados. En APOSENTO he querido que esa condición aventurera forme parte del mismo concepto de la novela, cuya clave está en la búsqueda que, a partir del fantasma de una escritora olvidada, Mercedes Soriano, el narrador hace dentro de sí mismo al tiempo que investiga en la vida y la literatura de ella, ese espejo literario en el que se refleja durante la escritura del libro. A lo largo del proceso de lectura de la novela el lector asiste al proceso de pensamiento y de escritura de esa misma novela.
–APOSENTO comienza a gestarse hace 20 años pero su escritura necesitaba que tú te desarrollases, como lector, como escritor, como persona, antes de que el libro se materializase. Parece el tipo de proyecto para el que uno debe prepararse durante toda una vida, ese tipo de libro que va posponiéndose constantemente y que muchos escritores ni siquiera escriben, incapaces de imaginarles una forma. Da la sensación, de hecho, de que el centro narrativo de APOSENTO es la búsqueda de esa forma.
Lo que más me llamaba del libro era su capacidad de retarme, de animarme a entrar en un lugar del que era complicado salir. Durante esos 20 años supe que escribiría la novela, pero solo la escritura de la novela era la conclusión de ese viaje mental y su propio descubrimiento. Sabía que quería escribir un libro del que no tenía la menor idea hasta que lo escribí. Y qué bien si el lector me acompañaba en el proceso de la escritura desde el lugar de la lectura. Tenía la sensación de que mezclar esos dos procesos le daría a la novela ciertas reverberaciones narrativas que me interesaban.
Y sí, el diálogo con la escritora muerta como si estuviera viva era mi homenaje a la literatura, a la que estoy tan agradecido, porque la literatura te permite convocar las voces de los que no están con una vitalidad renovada. De ahí que mi propia peripecia personal y mis reflexiones vitales pasaran a formar parte de ese diálogo con Mercedes Soriano. Esto no tiene nada que ver con una visión superficial de la autoficción, sino con algo más profundo, con un modo de entender la literatura autobiográfica, que tiene una larga tradición, también en la literatura española.
–La idea de posponer también me parece importante en APOSENTO: posponer la lectura de Mercedes Soriano, posponer la escritura del libro… «Hay que rodear los textos. Pretenderlos. Merecerlos.» Tú pareces esperar el momento en que coincides con Mercedes Soriano de verdad, el momento en que llegas quizás a la misma conclusión que ella sobre la vida literaria y sobre la vida de escritor, que no se parecen en nada. Entonces, si ella desapareció del mundo editorial y seguramente dejó de escribir, tú desapareciste como el narrador que habías sido y resurgiste como otro narrador diferente.
Qué de acuerdo estoy con esta idea tan bonita, Hilario. A mi edad he asumido que soy un escritor lento, que medito demasiado los libros antes de escribirlos. No solo ha ocurrido con esta novela, sino con las anteriores y con mis libros de relatos. No tengo prisa en acabar un libro porque aspiro a que cada uno de ellos sea depositario de un tiempo determinado, de unas ideas concretas que se desarrollan lentamente, porque soy demasiado reflexivo en cada proyecto, al trabajar su estructura, su forma. No es algo muy beneficioso para un narrador, desde luego, porque las ideas se acumulan y los libros que se acaban son relativamente pocos, pero a estas alturas me he reconciliado con este modo de entender la literatura.
¿Cómo entender el que Mercedes Soriano hubiese hecho el camino contrario al lógico, algo muy raro en los años noventa: huir de Madrid y de las editoriales de primera línea para refugiarse en un lugar perdido pero bellísimo, junto a uno de los fragmentos de costa más bellos y misteriosos del Mediterráneo, y admitir la desaparición, como hizo ella? Tenía una intuición de lo que esa investigación significaría para mí como escritor y también para el personaje de mi libro: entender el significado más profundo de su viaje me permitiría hallar un sentido en el desaliento que puede causar el escribir desde los márgenes en un lugar físico, un territorio, que también está al margen. De ahí, paradójicamente, saldría un proyecto, una reinvención, un nuevo camino personal y literario. El final de ese camino, fantasmal y luminoso, explica el final de la novela.
–La edición que ha hecho La Navaja Suiza de APOSENTO y de CONTRA VOSOTROS de Mercedes Soriano plantea la vida paralela de los dos libros o la idea de uno como extensión del otro. Dos portadas como piezas distintas de un mismo puzzle. Un paisaje que se amplía cuando ambos libros se colocan uno al lado del otro. Sin embargo, tú y ella sois escritores muy diferentes, algo que pone de relieve que los lazos y afinidades en el terreno literario son profundamente misteriosos. Tú mismo te desconoces como aquel lector joven que no era capaz de apreciar la grandeza de Peter Handke y que luego lo leyó con admiración creciente.
La apuesta de La Navaja Suiza ha sido valiente y, hasta cierto punto, radical. Cuando me plantearon la posibilidad de publicar alguna de las novelas de Mercedes Soriano al tiempo que APOSENTO, demostraron entender lo que mi proyecto avanzaba. Uno de los temas de mi novela es la fragilidad de la memoria, con qué pasmosa rapidez una escritora puede pasar de ser autora del catálogo de Alfaguara y columnista reputada de El País a que esté absolutamente descatalogada y El País actual haya olvidado por completo que Soriano nació como escritora en su periódico. Algunos de sus compañeros de generación viven desaparecidos, sus libros no se reeditan y me temo que sus nuevas novelas no encuentran editorial que las publique. Pero la literatura tiene la posibilidad de remover, aunque sea mínimamente, esa desmemoria. Me consta que muchos lectores han redescubierto ahora la literatura de Soriano, y algunos equivocadamente creen, o parecen creer, que mi libro es un ensayo escrito al socaire de la publicación de CONTRA VOSOTROS. Ambos libros forman parte de un viaje azaroso y completamente impensado. Entre el mundo literario de Mercedes y el mío hay muchas diferencias, desde luego, pero también un estrecho contacto, que yo he ido descubriendo conforme escribía mi libro, a la vez que profundizaba en ese diálogo. Mi libro está escrito desde la conciencia de la desaparición absoluta de una escritora, que parecía borrada del mundo durante los tres años de escritura del libro. Podría haber seguido todo igual, pero afortunadamente algo se ha transformado: las novelas de Mercedes han desaparecido súbitamente de Iberlibro porque su discurso sigue siendo trascendente en nuestra época y hay nuevos lectores para su narrativa seca, dura y monologal, como se demuestra en la acogida calurosa que ha recibido su reedición.
También en mi novela hay una recapitulación personal y literaria. No soy el joven que leía con deslumbramiento a los nuevos autores de la narrativa española de los ochenta y noventa, el que se obsesionó con Thomas Bernhard, el que no entendió aquellos libros de Peter Handke, aquel para el que Georges Perec no era aún el escritor central que ahora es, quizás el escritor que más me influye. Quería que APOSENTO fuera perecquiana, en cierto modo, intentar filtrar la vida con una visión dominada por la literatura y el diálogo con lo otro, con los otros.
–Una de las elecciones más radicales de APOSENTO es el punto de vista del narrador, que en un tramo del libro es la segunda persona del singular, como sucede en EL DOLOR DE LOS DEMÁS de Miguel Ángel Hernández. Supongo que lo que intentabas era huir de la autoficción pura y dura, de la literatura del «yo». Es curioso que CONTRA VOSOTROS sea una novela en la que se suceden las voces en primera persona, con un único objetivo: aniquilar el yo. «Mientras exista una posibilidad, una sola, aun siendo remota, todavía habrá que seguir repitiendo que lo único que verdaderamente tiene sentido es olvidar ese yo, pestífera máquina de producir y padecer».
Cuando era niño, me encantaba escuchar cómo mis abuelas o mi madre contaban historias, a veces duras, utilizando la segunda persona del singular. Era un modo austero de narrar el cuento alejándolo de ti, dándole una especie de dignidad austera. «Te levantas una mañana y las cosas a tu alrededor han cambiado», decían refiriéndose a ellas mismas, y la narración seguía. Era un rodeo con el que la narración adquiría un tono especial, distinto, a medio camino entre lo oral y lo ritual. La segunda persona te obliga a no olvidar que todo lo que piensas de ti puede ser cuestionado por el narrador, que eres tú y a la vez lo más alejado de ti que eres capaz de imaginar.
En el libro utilizo la segunda persona para la primera parte, en la que hay un debate del escritor protagonista con la búsqueda del tema, con el armazón de la historia, pero en otras partes se utiliza la primera persona y, en el bloque puramente narrativo, el último, la tercera persona, esa convención que nos permite sugestionarnos y creer que, por el mero hecho de utilizarla, estamos en al campo de la ficción, cuando todo puede ser territorio ficticio.
La autoficción ha acabado convertida en otra convención más, una moda como otras que ahora la han sustituido en las portadas de los suplementos. Pero se dice autoficción, en muchas ocasiones, por decir algo, por etiquetar libros que no pertenecen a un género con sus propios códigos, en los que la ficción se entromete tras la apariencia de lo autobiográfico. Mi libro entra más bien en la tradición de las novelas autobiográficas que juegan con la forma, como son los libros de Perec pero también los de Azorín, por nombrar dos extremos ilustres.
La literatura pelea contra el yo desde el yo, porque el escritor no tiene otra cosa que su conciencia de depender de las palabras para alejarse de la cárcel mental del yo y acercarse al horizonte del diálogo con el otro. Creo que ahí viven los libros, en ese terreno tan escarpado.
–Las cartas que le diriges a Mercedes Soriano en la segunda parte del libro parecen un soliloquio en el que no solo le hablas a ella sino a la literatura en general, que parece un mundo de vivos y muertos, un mundo en pasado y en presente.
En esa segunda parte se establece un diálogo con la escritora. Si en la primera parte la segunda persona busca un interlocutor en el debate de buscar un sentido y una estructura para el proyecto, en esas cartas la segunda persona es real, viaja desde el yo hacia la interlocutora encontrada, Mercedes Soriano y sus libros, sobre todo su obra, porque había una intención clara de alejarme de una investigación seudonovelesca y biográfica. El objetivo era llegar desde el diálogo con sus libros hacia un entendimiento de sus motivos profundos, vitales, los que la llevaron a desaparecer en un rincón perdido, alejándose de su literatura, del lugar que había conseguido. Y resultó sorprendente constatar que en sus libros, desde el primero, había gestos que indicaban por donde iría su vida, como alusiones a profecías autocumplidas.
La encarnadura fantasmal de la literatura es esencial. Abrimos libros escritos por muertos con la misma actitud de interés y comunicación que los escritos por los vivos. Jóvenes, recién llegados, clásicos indiscutibles, marginales, escritores secretos, olvidados o muy leídos, en la literatura todos bailan esa danza fantasmal.
–En tu evolución como lector, espectador de cine, melómano o escritor, tal como aparece en APOSENTO, se han construido y destruido puentes, unos nombres han sustituido a otros, lo que antes constituía la base dialéctica de los encuentros con tus amigos, intercambiando entusiasmos y descubrimientos, ahora ha pasado al terreno de la intimidad.
La intimidad como tema literario siempre me ha interesado. La construcción del relato del yo a través de libros autobiográficos, memorias, diarios o dietarios es un vivero inagotable, y creciente en la literatura contemporánea española. Quería recorrerlo como tema, una elección muy personal, muy vinculada a un momento concreto de mi vida, pero a la vez pretendía que esa narración estuviera incluida en un juego narrativo con la estructura. ¿Cómo darle forma a esa narración? Es el elemento que más me interesa de las novelas. La elección de la forma lo determina todo. En ese sentido, creo que esta novela sigue la investigación de las dos anteriores, en las que la estructura tenía un papel esencial. Para mí, las tres tienen algo de trilogía, de juego con las estructuras, lo que siempre es arriesgado y a veces no es entendido. También en mis libros de cuentos me interesaba mucho construir un discurso a través de la forma con los relatos, con su ordenación y sus extensiones.
–¿Podría decirse que la desaparición de Mercedes Soriano del mundo literario fue un acto político, de rechazo, y que, en ese sentido, APOSENTO intenta recoger ese legado pero transformando el silencio radical de ella en literatura radical?
Sin duda, el apartamiento de Mercedes Soriano fue un portazo a un mundo muy determinado al que ella había pertenecido. Su gesto fue político, furiosamente político. Desconozco qué peajes pagó y qué peajes le hicieron pagar. Tampoco hasta qué punto fue ella la que eligió lo atronador de ese silencio que llegó. Pero es evidente lo preclaro de su análisis. Ella vio con una determinación y una claridad meridiana la rendición de parte de su generación, el silencio con el que la izquierda, a la que ella pertenecía del todo, calló ante la corrupción y la glorificación del dinero de aquellos que decían pensar como ella. Ese silencio luego se quiso disfrazar con un “no llegamos a darnos cuenta de lo que ocurría”, pero lo que ocurrió durante esos años era evidente para cualquiera que, como Mercedes, quisiera mirar. Y sigue haciendo de ella una escritora incómoda. Aún hoy, para ciertos medios es más sencillo destacar el discurso de escritoras que retrataban con fiereza el franquismo que el de otras como Soriano que retrató, con idéntica fiereza y una gran potencia estilística, las miserias de la izquierda desde la izquierda, en plena democracia.
Dicho esto, yo quería ir hacia territorios menos coyunturales, quería bucear en las consecuencias de esa actitud, el encuentro espiritual con una visión mística que devenía del choque con el paisaje almeriense. Los lugares que elegimos son los que nos construyen. Por ese lado, la desaparición como motivo literario es muy potente y en la novela hay muchas alusiones a esa escuela literaria del ocultamiento y el escondite. Para desaparecer necesitamos siempre un lugar, un ámbito, un paisaje donde reflexionar y también recrearnos, reinventarnos. Tanto a ella como al escritor protagonista de la novela, este paisaje ascético y mágico los lleva hacia un lugar inesperado.
