Mampara, tela, faz*. Pantalla es una superficie donde se precipita algo que viene de fuera, una lámina de contacto con otro mundo. Tal vez la primera pantalla es la cara del hombre. Y también la faz de las cosas, sobre todo cuando éstas arden en soledad. De ahí todos los juguetes, populares y cortesanos, con los que el hombre ha intentado reproducir esa magia de las pantallas dentro de la estrechez de las vidas. Lo queramos o no, armados con una tecnología u otra –la desnudez también es una tecnología– somos los herederos de ese sueño antiguo, un teatro de sombras que siempre puede desasosegar nuestras estancias.
Film significa después película, capa, velo (thin skin). Es difícil no relacionar la sonoridad actual de esta palabra con la atávica pasión del hombre por la ilusión de revelación que se produce cada vez que nos asomamos a una superficie de contacto. Desde tal ilusión, la pantalla de cine, la de la televisión o del ordenador, sería remedos, adaptados a la parcelación de la vida moderna, de esa vieja fascinación del hombre por los ventanales y vidrieras. Las sombras de la calle en las paredes, el espejeo del agua, la tela del cielo, las formas del libro o del cuadro: promesas de aura, de revelación desde la lejanía. Pasillos, calles, parques, habitaciones vistas desde fuera: ¿acaso la promesa de exterioridad no ha dejado de reducirse para el hombre occidental? ¿No son las nuevas tecnologías una forma de “triturar el aura” (Benjamin), también un triste sucedáneo de aquella misteriosa lejanía en trance de extinción?
Mientras tanto, a pesar de la adorable pasión de conocimiento y viaje que se encarna en las salas, no es únicamente un buen síntoma que exista el cine. ¿No hablará él de un adelgazamiento de la vida, producido por el fetichismo de la economía, que permite y exige este desdoblamiento de las pantallas, poder asistir a la vida como una ficción que sucede enfrente? Se trata de un temor acaso infundado: cuando la profundidad de vivir se ha alejado de los hombres es cuando se puede convertir la vida en historia, cinta grabada y archivada. ¿Esta obsesión nuestra por la reproducción en imágenes, una ficción incesante “basada en una historia real”, no podría ser el síntoma de una impotencia para vivir el presente sin mediaciones?
I
En cualquier caso, lo mejor que le puede ocurrir a la imagen, como medium del espectro real, es que se borre a sí misma, que desaparezca su altar para que podamos vivir una escena irrepetible. Si es cierto que cada invención -el cine, el rascacielos, el avión, el iPad- tiene su negatividad o “accidente” específico, también lo es que cada accidente representa una oportunidad, la posibilidad de una experiencia nueva. En el caso del cine, ver la vida desde fuera, hablar de ella como si fuera cosa de otros, tal vez permita en este tiempo encadenado la oportunidad de revivir de algún modo un fugitivo enigma común.
Salir de casa, romper con este cómodo arresto domiciliario a que nos invita la alianza de economía y tecnología. Compartir con amigos y desconocidos, en una sala en penumbra, la proyección luminosa de una historia a la que se le permite la posibilidad de poner entre paréntesis algo de lo que sabemos. Lo mejor de la literatura, de una pintura y fotografía de las que el cine vive, es que se asientan en una vida que, mal que le pese a la sociedad del conocimiento, nadie controla plenamente. No es que la ficción esté basada en una historia real. Es más bien que lo real está basado en una indecidible ficción, un derrape del sentido que nunca podemos resolver en una versión última. Con una tecnología u otra, los hombres siempre viven en un mundo analógico del exterior real y sus espectros. De manera que caminando, leyendo un libro o viendo una película siempre puede ocurrir lo imprevisto, incluso en el orden perceptivo del sujeto.
En principio, no parece muy útil insistir en los aspectos más directamente políticos u obvios de la relación entre cine y publicidad. La vinculación de la industria cinematográfica a los intereses de una nación o de Occidente, al cine como soporte de las marcas: banderas, causas políticas, actores de moda, logos de ropa, música y costumbres de marca… Habría que analizar más bien la relación orgánica entre la producción cinematográfica media y la laminación de la sociedad occidental, su normalización silenciosa.
Esto significaría vincular el cine con una publicidad invisible, menos que subliminal, pues sólo hace propaganda de nuestra norma asumida. Por ejemplo, la dialéctica entre el aislamiento individualista y la asociación masiva, entre la fragmentación y la federación que constituyen el paradigma del progreso como episteme.
Existen no obstante dos tipos de imágenes: las que aparecen insertas en la cronología social y las que rompen con ella, deteniendo el tiempo. De un lado, los iconos publicitarios que nos rodean, remitiéndose unos a otros, envolviéndonos con una pared flexible y protectora. Estas imágenes aparecen «colgadas» en la cronología asumida y nos empujan a seguir con la velocidad del reemplazo, a interactuar y consumir señas de identidad. El referente de todas estas imágenes es la seguridad del desplazamiento continuo, que se ha convertido en nuestra idea fija. Perfil individual y comunicación, como en Facebook, trenzan un régimen binario infinito.
Pero de otro lado, creando una comunidad fugaz, existen algunas imágenes que nos detienen, coagulando la fluidez en una relación afirmativa con lo inimaginable, el misterio del mundo. Saturando la presencia real con una fragilidad espectral que adviene a la forma, estas imágenes interrumpen el régimen de la circulación, nuestra religión laica triunfante.
Las primeras imágenes son claves para lo publicitario, para hablar del cine como publicidad de la separación, un modo de vida que defiende la “libertad” al precio de desarraigarse de todo lo que sean zonas natales de sombra… La ideología, como tantas otras veces, juega un escaso y ambiguo papel en este sutil dispositivo. Una película “progresista” –Expreso de medianoche, El Padrino, La mirada de Ulises– puede ser perfectamente publicitaria de un cliché de mundo que nos reconforta. Otra cinta aparentemente “reaccionaria” –El árbol de la vida– puede en el fondo no publicitar nada… nada más que el secreto de cada segundo. Pero si le llamamos publicidad a esto último, la palabra pierde su eficacia específica. Además, si no puede haber un narcisismo de las sombras tampoco puede existir una publicidad de la noche.
Evidentemente, defender una causa moral –Nazarín, Más extraño que la ficción– o política –King and country, Muerte de un ciclista– no significa caer en la publicidad, menos aún en la propaganda. Sin embargo, localizar el mal fuera, blanquear un “nosotros”, esto sí es publicidad, sea grosera o encubierta. Digamos que el fin de la publicidad es siempre el horizonte implícito de un nosotros, su apariencia triunfal, lo cual es compatible con una aparente ausencia de objeto. El propio Moore ha hecho películas publicitarias –Fahrenheit 9/11– y otras que no lo son. Estas últimas no hablaban sólo para convencidos, para aumentar la cohesión ideológica de un grupo determinado.
Esta simple cuestión –funcionar a costa de un otro demonizado o, por el contrario, asumir al otro dentro, en la ambivalencia no maniqueísta de un plano de mal y bien entrelazados– puede ser un buen índice para calibrar las concesiones que una obra hace a la omnipresente violencia del canon informativo. Si adoptamos este nivel de exigencia, La cinta blanca de Haneke podría caer bajo la peor de las sospechas, pues al final todos salimos de la sala reconciliados frente al horror externo, el pasado puritano de los otros.
El encadenamiento de la vida moderna, la “fuerza tranquila” de su normalización en un doméstico consenso, desencadena la necesidad suplementaria de efectos especiales, de un espectáculo continuo que usa como materia prima la miseria de los otros. Esto explica, por ejemplo, que la publicidad no “interrumpa” la televisión. Más bien se engarza en una programación que es publicitaria –de un afuera caótico y de un adentro climatizado– incluso en los informativos y en el parte meteorológico.
Con frecuencia la publicidad más perniciosa sólo será publicidad de lo publicitario, de nuestra pasión por el estrellato, sin que importe mucho cuál sea su argumento. Como un anuncio al cual retiramos el nombre y la utilidad del producto, o su banda sonora, la publicidad puede funcionar anunciando solamente la transparencia global, la transferencia integral de la vida a la luminosidad de la comunicación. Baudrillard comenta en algún lugar que el mundo “desarrollado” funciona con la publicidad de otro mundo, que siempre está a punto de llegar. De esta manera, la antigua alienación se funde con el bienestar alternativo del reemplazo continuo.
La publicidad tiene un fin cultural antes que comercial, pues trata de alejarnos de todo lo que sea intransferible, de cualquier opacidad que no circule. En una cultura de la regularidad personalizada, de la homologación a través del tránsito, todo lo estático y heterogéneo incomoda. Ceder ante este fetichismo de lo social, ante esta violencia simbólica de lo que circula, ya es entrar en el campo de la degradación.
Se podría decir que el cine cede a la publicidad cuando sus obras no interrumpen la comunicación, no abren vacuolas de no comunicación por donde la ambivalencia real se cuele. Si una película furiosamente política –Johnny cogió su fusil, Deliverance– contiene cierta dosis de lo que podríamos llamar la “operación poética de la forma”, puede estar absuelta de la acusación de hacer simple publicidad.
II
“Es preciso que cada imagen le quite algo a la realidad del mundo; es preciso que en cada imagen algo desaparezca, pero no se debe ceder a la tentación del aniquilamiento, de la entropía definitiva; es preciso que la desaparición continúe viva: este es el secreto del arte y de la seducción”, dice otra vez Baudrillard en La comedia del arte. El drama crucial es: ¿Poner en escena el secreto del mundo o publicitar el imperio de la transparencia?
Esta podía se una de las primeras encrucijadas a las que se enfrenta el cine, tanto desde el punto de vista estético como ético. En suma, hacer publicidad del tándem fragmentación/federación que es nuestro modelo, o de una comunidad efímera, por venir, que se alimenta siempre de un acontecimiento y su zona de sombra. Así, todo lo que no sea publicidad, tendrá desde comienzos del pasado siglo un aire poético: la belleza es convulsa para liberarse del abrazo mortal de una norma cada día más omnipresente. Bajo ella, digamos, la tarea ética del arte es reproducir la potencia del fracaso: Plácido, Providence, The outrage. Incluso con un tufillo reaccionario para el progresismo bienpensante, como en Ordet, Teorema o El arca rusa.
Más abajo de la costra ideológica de tal o cual film, esta primera opción ético-estética decide el juego de fondo de las obras cinematográficas. Esto, al menos, si tenemos en cuenta un concepto “ampliado” de la publicidad, dispositivo que no ha dejado de complicarse y hacerse flexible desde la sociedad de masas diagnosticada por Ortega o Jünger.
Este último pensador hablaría así: dígame cuál es la relación de esa película con el dolor -relación que bien puede tomar la forma de la comedia- y le diré cuál tiene con la publicidad. Digamos que, en principio, se trata de una relación de proporción inversa. Lo cual, es preciso insistir en ello, no condena a las obras cargadas con ese tipo de coraje a la tragedia ni al fracaso comercial. Con frecuencia una obra consagrada a reproducir el secreto del mundo –El sur, En construcción– paga ese atrevimiento con una especie de clandestinidad o, a lo sumo, con su entrada en el altar del culto minoritario. Es el caso de Europa -–epultada después por el manierismo de Lars von Trier– o de La noche del cazador. Pero a veces se producen la milagrosa confluencia de que una película consagrada al enigma de lo real alcance un éxito más o menos clamoroso, como American beauty.
No es necesario fracasar como garantía de autenticidad ni, a la inversa, el éxito es sinónimo de corrupción publicitaria. Nuestro mundo es infame, pero un poco menos de lo que indica la imagen oficial que él vende de sí mismo. Es preciso colarse por el medio de la infernal dialéctica entre el estruendo público y el secreto oscurantista de lo privado. Infiltrarse en medio de este trastorno bipolar inducido –éxito masivo/culto alternativo– que constituye nuestra ortodoxia. Todo lo que no quiera ser publicidad, ni masiva ni alternativa, ha de ignorar ese reparto, reinventando y reventado la imagen del mundo desde una comunidad inconfesable que palpita a golpes, de manera discontinua, a contrapelo de los sucesivos modelos triunfantes. Al fin y al cabo, desde que no maltratan su propio cliché, ni Tarantino, ni Lynch, ni Woody Allen, ni Almodóvar son menos canónicos que cualquier producción autopublicitaria de Hollywood.
Punctum y Studium. Esta división, retomada por Barthes en La cámara lúcida, aún nos sirve para establecer el límite epistémico de lo que llamaríamos publicidad, se presente revestida con la capa ideológica que sea. El studium, por inteligente que sea su factura, no puede evitar estar dedicado a la entronización de lo ya sabido, gozado como seguro y triunfante. Por el contrario, el punctum, por torpe que sea su hechura, mantiene una relación anómala con las afueras, una piedad monstruosa hacia los fenómenos de borde. En ese sentido, corroe la publicidad por su base, aunque su intención sea edificante, como en el caso de Midnight cowboy o Agnes de Dios.
De alguna manera, una obra fuerte en su fragilidad, sin eje publicitario, esta lograda con un instante expandido. Es una criatura que sale de su madriguera para derretir la luz imperial del día. Una inextinguible potencia, intraducible a discurso, se desprenderá de su último acto. Por eso tales obras raras –El regreso, de Zvyagintsev– se hacen memorables, girando en la vigilia de nuestras cabezas. Lo cual no quita, hay que insistir otra vez, para que estas obras puedan darse en una superficie tan saturada –la de Solaris, Madre e hijo– que logre poner en un orden “clásico” la impenetrabilidad del mundo. Con una definición borrosa altamente poética, La estación –Polustanok– de Serguei Loznitsa logrará ese estatuto algún día.
En la ciudad de Sylvia, Un hombre soltero, Winter’s bone. Romper con la publicidad es hoy muy difícil, pues exige “simplemente” que lo que se cuente, tanto en el cómo cuanto en el qué, abandone la cobertura informativa para impactar directamente en el sistema nervioso y ahorrarnos la seguridad de una cronología que seguir, de una historia que escuchar. Romper con la publicidad, esa violencia de lo indiferente, exige que se abra otro tiempo dentro del tiempo, una temporalidad interior –y anterior– a la historia. En definitiva, una obra se mide, no por la “reflexión” que provoca, sino por la transformación fisiológica que opera en el espectador, al que no se le pide permiso para ser transformado. Por obra de este trauma una vida se hará distinta, aunque sea de modo casi imperceptible para los demás.
Si la obra no trabaja con la estética de esa inmediatez ética -con la que toma distancias el ilustrado Rancière-, si la novela o el film no es un pequeño bisturí que establece un antes y un después en nuestra carne, podemos asegurar que sólo hemos asistido a una proyección publicitaria, mejor o peor hecha, que nos confirma en nuestra identidad… poniendo el mal fuera.
El mal ha de colarse dentro, pasar a la forma. Esta es la única medicina que nos propone el arte: hacer fraternal la violencia de lo desconocido para, con ella, frenar la violencia de la publicidad.
* Con el título “El cine bajo sospecha”, una versión anterior de este texto se publicó en nº 16 de la revista Shangrila.
