El arte es una mentira que nos hace ver la verdad

Pablo Picasso

¿Qué fue lo que inspiró a Picasso para pintar el Guernica?[1] Sabemos que pocos días después del bombardeo de la villa vasca de Gernika por la Legión Cóndor el 26 de abril de 1937, Picasso se volcó plenamente en su gran cuadro. Y así nació el Guernica, una de las obras de arte más emblemáticas del siglo XX y la representación arquetípica de la capacidad de destrucción de la guerra. Gernika debe su importancia simbólica a la obra maestra de Picasso. Una y otra vez leemos acerca de esta matanza que “en los tiempos modernos no se había producido… nada semejante a esta masacre calculada y meticulosamente preparada”, afirma Russell Martin en Picasso’s War, [Nueva York, Dutton, 2002, pág. 51]. Pero de hecho, antes de Gernika, sí se habían producido otros bombardeos, como los diurnos y nocturnos de Madrid, los ataques aéreos a la carretera Málaga-Almería y al pueblo vasco de Durango, y nuevamente los bombardeos de artillería de Madrid, causando en todos estos casos numerosas víctimas.[2] Y antes de que Picasso recondujera nuestra mirada, estos ataques se engarzaban entre sí para componer un solo relato. En marzo de 1938, por ejemplo, cuando la periodista francesa Simone Téry buscaba un punto de referencia para analizar los ataques aéreos italianos a Barcelona, seguía evocando los ‘famosos’ bombardeos de Madrid [Simone Téry, Front de la liberté: Espagne 1937-1938, París, Éditions sociales internationales, 1938, pág. 315]. Quiero documentar aquí una serie de reacciones personales o artísticas de Picasso a la guerra civil que demuestran que esta secuencia de bombardeos de civiles antes de Gernika, y que culminaron en Gernika, le afectó profundamente.

Picasso fue el más proteico de los artistas, y su terrible materia prima es un terreno resbaladizo desde múltiples puntos de vista. Por ejemplo, el 1º de mayo de 1937 –el día en que Picasso empezó el Guernica y la prensa francesa no apareció por primera vez en su historia– acababan de publicarse unas fotos impactantes de las víctimas del ataque contra una villa vasca, bombardeada varias semanas antes. Eran noticia aquel 1º de mayo, pero por el dilatado proceso de transmisión y edición, retrataban en realidad el bombardeo de Durango y no el de Gernika. El carácter y la fecha de publicación de este material –hasta ahora pasado completamente por alto–, lo acercan a las fuentes visuales del Guernica. Por su valor humano, por su dramatismo y las claras similitudes con el cuadro de Picasso, tuvieron una influencia directa.

La transmisión inexacta y retrasada de las noticias; las numerosas mentiras –reales o percibidas como tales– de la prensa y de los propagandistas; la angustia ante la imposibilidad de enterarse desde París de lo que realmente ocurría en España… Intentaré demostrar que todos estos elementos no son pormenores en la relación entre el hecho y sus representaciones, sino su misma esencia. En 1936 y 1937 L’Humanité, el periódico que Picasso leía a diario, lanzó una agresiva campaña contra la prensa de derechas, llamándola “la prensa que miente, la prensa que mata” [Paul Vaillant-Couturier, director de L’Humanité: Presse qui ment, presse qui tue!… París, Éd populaire de propagande, s.f., (1936)]. Mi planteamiento es que aquella campaña nos da la clave para comprender las reacciones de Picasso a las noticias que llegaron de España.

Según una anécdota, posiblemente apócrifa, en cuanto llegaron a París las noticias del bombardeo de Gernika, se le propuso el tema a Picasso, obteniendo por respuesta que él no sabía a qué se parecía una ciudad bombardeada [Gijs van Hensbergen, Guernica: The Biography of a Twentieth-Century Icon, Londres, Bloomsbury, 2004, pág. 33]. Nunca le faltaba ironía a Picasso, y no conviene tomar sus palabras al pie de la letra. Pero Picasso sí parecía pensar que un artista tenía un poder especial para desenmascarar las mentiras mediante las inversiones y aparentes engaños de la creación artística. En 1935 se refería de una dictadura de los pintores, o de un pintor, “para suprimir a todos aquellos que nos engañaron, para suprimir a los tramposos… para suprimir la historia.”[3]

La gran tradición cultural que une a Picasso con artistas como Goya es, sin lugar a dudas, el camino principal que entronca con su obra maestra. Sin embargo, un recorrido por los tortuosos derroteros de los periódicos y panfletos permite otro acercamiento sumamente revelador. Es una obviedad, y a veces la olvidamos, pero los grandes artistas también desayunan leyendo el periódico, y más aún en tiempos conflictivos.[4] Y en el Guernica estamos ante una obra maestra que Picasso pintó en tonos de gris, negro y blanco característicos de los periódicos, cuya influencia ha sido ampliamente reconocida pero, a mi parecer, poco estudiada. Propongo acercarme al Picasso lector de periódicos –al preocupado e indignado español en Francia–, en el periodo que va desde diciembre de 1936 hasta abril de 1937.

El caso Delaprée

Para entender mejor el trasfondo complejo del Guernica, conviene empezar por la serie de acontecimientos que influyeron en las primeras reacciones artísticas de Picasso a la guerra civil española. Aunque había poca duda respecto a sus simpatías, Picasso tardó en volcarse plenamente por el lado republicano, y no viajó a España a pesar de su nombramiento, aunque más bien honorífico, como director del Museo del Prado.

Sin embargo, el 8 y el 9 de enero de 1937 Picasso comenzó Sueño y mentira de Franco, dos series de viñetas satíricas que representaban a Franco de forma burlesca y fantástica. Se ha comentado mucho la repentina reacción artística de Picasso a la guerra de España. Por ejemplo, una de las sugerencias es que a Picasso le afectó lo que le contaba su amigo José Bergamín, el agregado cultural de la embajada de España en París. En enero de 1937 otro amigo, el arquitecto Josep Lluis Sert, junto con otros republicanos, le transmitió una invitación del Gobierno español a participar en la Exposición Internacional de París. Pero visto el poco entusiasmo inicial del pintor, tampoco parece la pista definitiva [Gertje R. Utley, Picasso, The Communist Years, New Haven, Yale University Press, 2000, págs. 20-21].

En una serie de trabajos, he relacionado la reacción de Picasso con una controversia en París, impulsada por el periódico comunista L’Humanité, y vinculada con la muerte de un corresponsal de guerra, Louis Delaprée.[5] En noviembre de 1936, Delaprée había mandado desde Madrid unos reportajes furiosos y emotivos que denunciaban los bombardeos de la ciudad por la aviación alemana e italiana. Sus textos fueron cortados, confinados a la oscuridad de la página 7 y finalmente rechazados por completo por su diario Paris-Soir. El 4 de diciembre de 1936, el día en que los medios de comunicación se volcaban sobre el escándalo del rey Eduardo VIII y la señora Wally Simpson, Delaprée mandó su último mensaje desde Madrid. La última frase llegó a hacerse un hueco en la literatura sobre la guerra civil: “La matanza de cien niños españoles es menos interesante que un suspiro de la señora Simpson, puta real” [Delaprée, Morir, op. cit., pág. 214].

El 8 de diciembre de 1936 Louis Delaprée volvía a Francia en el avión de la embajada de Francia, un bombardero Potez 54 convertido en aparato civil, cuando el avión fue derribado cerca de Pastrana. El corresponsal falleció en Madrid el 11 de diciembre de 1936. Desde la derecha, empezaron a circular rumores de que el objetivo real del ataque perseguía impedir que otro pasajero, el doctor Georges Henny, de la Cruz Roja, llevase información comprometedora sobre las matanzas republicanas de Paracuellos a Ginebra.[6] El nombre de Delaprée también apareció como posible objetivo, aunque con menos frecuencia.[7]

Una foto de los restos del avión, que he publicado (cortesía de Mme Catherine Lincoln-Delaprée), deja abierta la posibilidad de un error respecto a su identificación.[8] El aparato sí llevaba, perfectamente identificable, la numeración F-A000 de un aparato civil. Sin embargo, la cola mostraba una sola letra (‘F’), que fue característica de la escuadrilla militar de Malraux, y no el ‘RF’ (República Francesa) y tricolor oficial. Por otra parte, la hipótesis de un ataque por error por los aviones ‘nacionales’ gana mucha fuerza si tomamos en cuenta un aspecto que ha sido pasado por alto hasta ahora: el que la aviación franquista bombardeó Alcalá de Henares, también el día 8 de diciembre y casi a la misma hora, y fue precisamente en Alcalá donde se inició la persecución del Potez 54.[9]

Sin apoyarse en ningún tipo de documentación, César Vidal afirma que el Gobierno francés ocultó la culpabilidad de los republicanos [Paracuellos-Katyn: un ensayo sobre el genocidio de la izquierda, Barcelona, Planeta, 2007, págs. 207-213]. Pero he localizado los expedientes sobre este asunto en los archivos diplomáticos de Nantes (Francia), y demuestran todo lo contrario.[10] El Gobierno francés sí tenía sospechas, pero poca evidencia, cuando el 31 de diciembre de 1936 publicó su declaración atribuyendo el ataque a la aviación republicana. El Ministerio de Asuntos Exteriores, le Quai d’Orsay, se caracterizaba más bien por sus pocas simpatías hacia la República [Véase el artículo de Ricardo Miralles en: Ángel Viñas (dir.), Al Servicio de la República. Diplomáticos y guerra civil, Madrid, Marcial Pons, 2010, págs. 130-133]. Así que no solo podemos descartar la hipótesis de una connivencia entre dos gobiernos frentepopulistas, sino incluso admitir la posibilidad de que el Quai d’Orsay adelantara sus conclusiones de forma precipitada para contrarrestar una campaña comunista en París.[11] Un contemporáneo señaló: “…el resultado curiosamente irónico del incidente (es decir, el ataque contra el avión – MM) fue esto: el mismo día en que se cubrieron los muros de París con carteles de protesta por periodistas de izquierda, el Quai d’Orsay hizo una declaración oficial afirmando que el avión de la embajada había sido derribado por las fuerzas del Gobierno (español). Al parecer, las disposiciones del señor Blum respecto a los periodistas de izquierdas fueron algo defectuosas” [A. R. Chisholm, “Europe and Ourselves  – And a Saxophone”, The Australian Quarterly, Vol. 9, No. 2 (junio de 1937), pág. 70].

Así que a partir de finales de diciembre 1936 convergen en París las dos vertientes de este caso. Pero mientras la prensa de la extrema derecha solo habla del avión de la embajada, el periódico comunista L’Humanité se centra en la censura de los escritos del corresponsal Louis Delaprée y su pelea con su propio periódico, Paris-Soir.

Por el lado republicano, se dieron cuenta rápidamente que con este asunto habían encontrado una herramienta propagandística de gran valor. Mientras Delaprée agonizaba el 9 de diciembre de 1936, un diario español le describía como un periodista sensacionalista de derechas [“Metralla en las alas de Francia”, La Voz, 9 de diciembre de 1936]. Pero tan solo dos días más tarde, el mismo periódico daba marcha atrás, y hablaba de él como un ‘auténtico liberal’ [“Ha muerto Louis Delaprée”, La Voz, 11 de diciembre de 1936]. Algo ocurría entre bastidores, está claro. En el mismo mes, L’Humanité se hizo con los reportajes de Louis Delaprée sobre los bombardeos aéreos de Madrid. Las copias guardadas en la oficina de censura republicana se llevaron a París, probablemente en manos de Georges Soria, su corresponsal en Madrid. En 1937 estos textos saldrían como un panfleto en nada menos que cinco idiomas.[12]

Previamente, a finales de diciembre, círculos próximos a L’Humanité habían lanzado una campaña de carteles en las calles de París. El rostro pálido y melancólico de Delaprée miraba desde el cartel, con estas palabras: “La voz de un muerto denuncia la prensa que miente”. (Se puede ver una foto en L’Humanité del 1 de enero de 1937). El biógrafo de Picasso, sir John Richardson, ha confirmado mi tesis de un vínculo entre Delaprée y el pintor al localizar la primera referencia de Picasso a la guerra civil en un cuadro del 29 de diciembre de 1936. Esta pintura incluye un brazo cortado como en el Guernica, y un cartel en la pared con la fecha de aquel día.[13] El brazo cortado –de un periodista– me parece una perfecta metáfora de la censura.

A la vez que L’Humanité hablaba de Louis Delaprée, la prensa de derechas se centraba en las circunstancias del ataque contra el avión de la embajada. L’Action Française del 1 de enero de 1937 destacó las conclusiones del Gobierno francés, informando de que Louis Delaprée había sido ‘asesinado’ por el Frente Popular español. Posteriormente, el escritor fascista Robert Brasillach dirigió una campaña agresiva contra el escritor francés André Malraux.[14] No hay ninguna duda respecto a la inocencia de Malraux, ya que su escuadrilla disfrutaba de unos días de descanso lejos del frente de Madrid [Paul Nothomb, Malraux en España, Barcelona, Edhasa, 2001, págs. 88-92]. Conviene recordar que Malraux era un conocido de Picasso, y que citó párrafos enteros del periodismo de Delaprée en su novela La esperanza.[15]

L’Humanité no aceptó que la coincidencia de fechas entre su campaña y la declaración oficial sobre el avión de la embajada fuera fruto de una mera casualidad. El 2 de enero de 1937 condenó la complicidad entre Paris-Soir y los funcionarios del Quai d’Orsay, y el 3 de enero el diario culpó a la aviación italiana del ataque. El duelo se reanudó unos días más tarde, el viernes 8 de enero de 1937, el mismo día en que Picasso comenzaba su Sueño y mentira de Franco. Aquel día se publicaron los escritos de Louis Delaprée sobre los bombardeos de Madrid en un folleto llamado El martirio de Madrid. L’Humanité le daría publicidad en la portada de su edición del sábado bajo un titular que denunciaba la “vergüenza” de la “prensa que miente”. Al mismo tiempo, también el día 8, salió un número de un semanario de la extrema derecha Le Charivari, con una portada sobre el caso Delaprée. (La prensa semanal salía los viernes, aunque con fecha del sábado, para poder llegar a la gente antes del fin de semana). Aquella portada tiene un interés especial porque desencadenó una reacción por parte de Picasso, como veremos a continuación.

Quisiera subrayar la extraordinaria violencia del lenguaje que marcó esta controversia. L’Humanité puso una leyenda debajo de la foto del cartel de Delaprée el 1 de enero de 1937, haciendo referencia a la “prensa que miente, la prensa que mata”. Se hacía eco de la campaña contra la prensa de la extrema derecha que L’Humanité llevaba desde 1936, acusándola de haber llevado al ministro Roger Salengro al suicidio. El 18 de noviembre de 1936, L’Humanité sacó una edición especial sobre la muerte de Salengro, denunciando las calumnias de la prensa y la “prensa que mata”. En el marco de esta campaña, el director de L’Humanité, Paul Vaillant-Couturier, había publicado un panfleto con el título: “La prensa que miente, la prensa que mata.”

Una campaña en la prensa de los años 1930 no correspondía a un ordenado proceso de debate político. En este caso, se llegaba incluso a lanzar acusaciones mutuas de asesinato. Pero respecto a Picasso, la idea de mentir, también tan presente, no me parece meramente retórica. Intentaré desarrollar esta noción en las siguientes secciones.

El Charivari real y Sueño y mentira de Franco

El viernes, 8 de enero de 1937, Picasso reaccionó contra una zafia caricatura que vio en la primera plana de Le Charivari, un semanario satírico de la extrema derecha. Ya el 23 de febrero de 1935, la portada de Le Charivari había representado a Léon Blum como un buitre. El caricaturista le había puesto por nariz el pico curvo tan repetido entre los caricaturistas antisemitas, y le representaba picoteando a una víctima semejante a Cristo. Supuestamente, éste era el destino que aguardaba a los sufridos contribuyentes si el Frente Popular alguna vez llegaba al poder. Ralph Soupault, el viñetista que dibujó la primera plana que nos interesa aquí, ganaría notoriedad posteriormente en marzo de 1937 por una representación rabiosamente antisemita de Léon Blum. Soupault presentaba al primer ministro cubierto de sangre y diciendo: “¿Quién dijo que yo no tenía sangre francesa?”, después de la represión sangrienta de una manifestación [Eugen Weber, L’Action Française, Stanford University Press, 1962, pág. 391].

La portada de este número concreto de Le Charivari mostraba a un buitre posado sobre el borde de un ataúd (8-9 de enero de 1937). Aunque la fecha de la primera plana era el sábado 9 de enero, podemos confirmar que salió un día antes al consultar L’Action Française, que anunciaba su aparición el 8 de enero. (Véase aquí, abajo.)  Teniendo en cuenta el historial del semanario, el buitre de la portada de Le Charivari del 8 de enero de 1937 es sin duda una representación de la conspiración judeo-bolchevique, a la que tanta afición demostraban las derechas nazis y fascistas de los años treinta. El buitre tiene una hoz y un martillo rojos en el pecho, y dos gotas de sangre le caen del pico sangriento. Sabemos de dónde viene la sangre porque el ataúd donde está posado lleva un nombre: Louis Delaprée.

La razón por la que estoy tan seguro de que Pablo Picasso vio esta caricatura es porque unos días después respondió a la primera plana de Le Charivari con un cuadro que es, hasta en sus mínimos detalles, su antítesis exacta.[16] El 19 de enero de 1937 retrató a una mujer-buitre exactamente desde el mismo ángulo, con idéntica inclinación del cuello y mirando hacia nosotros también de lado. Con una garra sostiene la bandera nacional, roja, amarilla y roja, solo que sobre el fondo amarillo únicamente se aprecian con claridad las dos rayitas rojas, que coinciden con las dos gotas de sangre del buitre de Le Charivari. Mientras que el cuerpo de éste lleva el emblema de la hoz y el martillo, el de la mujer-buitre está cubierto de cruces, su antítesis simbólica. La mujer está de pie en un balcón elevado de color negro funerario, pero cubierto con una inscripción lapidaria en blanco: “Retrato de la marquesa de culo cristiano echándoles un duro a los soldados moros defensores de la Virgen”.

Frente a la turbia evocación de Le Charivari de las maquinaciones bolcheviques, Picasso saca el tapaboca, muy utilizado en el lado republicano, de que los generales nacionales han sostenido su cristiana cruzada sobre el poder militar de los soldados moros del ejército de África. Y añade un toque de blasfemia burlesca dándole el título de marquesa del culo cristiano. En su significado, esta pintura tiene una evidente afinidad con Sueño y mentira de Franco. El texto es más explícito de lo habitual en Picasso, aunque tiene su propia lógica en este contexto.

Los paralelismos entre Le Charivari y el Retrato de la marquesa demuestran que Picasso dio respuesta al asunto Potez 54 / Delaprée. Picasso comenzó las viñetas de Sueño y mentira de Franco el 8 de enero de 1937, exactamente el mismo día en que el infinitamente menos capacitado Ralph Soupault publicó su buitre salpicado de sangre; mientras que los escritos de Delaprée sobre los bombardeos de Madrid aparecían también en ese día. El cuadro de Picasso de unos días después no solo demuestra que Picasso reaccionó ante aquella caricatura, sino que algo en ella le revolvió suficientemente el estómago como para querer copiarla, invertirla y refutarla. Sueño y mentira es también una pieza clásica de inversión, comenzando por el título, y creo que ahora tengo suficientes elementos para estudiarla más en detalle.

Sueño y mentira de Franco es una serie de grabados en dos partes, acompañados de un poema en prosa, que representan a Franco como un rey grotesco. En la forma, se inspira en las láminas narrativas tradicionales llamadas aleluyas [Véase los ensayos y las ilustraciones en: Vinyetes al front, Barcelona, Museu Picasso, 2011]. En una secuencia de escenas, se ve a Franco montando diversas cabalgaduras, caminando sobre la cuerda floja o dando piquetazos a una escultura clásica. Este pólipo monstruoso sale mal parado en un torneo contra un toro que irradia una dignidad y una fuerza incomparablemente mayores. Hay cuatro escenas, añadidas con posterioridad, que se aproximan al Guernica; pero una mujer postrada, perceptiblemente también una víctima de la guerra, pertenece a los primeros bocetos.[17] La figura de Franco se acerca al burlesco y escatológico tirano Ubu, un personaje creado por el dramaturgo francés Alfred Jarry, mientras que los investigadores han detectado  referencias muy concretas a la guerra civil, y especialmente a Madrid.

Como siempre, el espíritu de Goya está omnipresente. Mucha gente sentía que Goya era de algún modo su contemporáneo en su forma de retratar los horrores de la guerra – “no hay mejor corresponsal de la Guerra Civil española que Goya”, como decía el semanario moderado Marianne, yuxtaponiendo obras de Goya a fotos del momento [“Pas de meilleur reporter sur la guerre civile en Espagne que Francesco (sic) Goya”, 19 de agosto de 1936]. En Sueño y mentira se ha reconocido la influencia de El sueño de la razón produce monstruos; creo que se pueden ver los monstruosos murciélagos como una extraña premonición de los bombardeos aéreos nocturnos en el mismo día que se daban a conocer los artículos de Delaprée sobre los bombardeos de Madrid.

Dado que Picasso vio y respondió a Le Charivari de aquel día, creo que podemos preguntarnos si el término charivari tiene alguna relación con Sueño y mentira. El charivari era una costumbre que incluye elementos carnavalescos y siglos de antigüedad en la que los vecinos del pueblo tocaban una música grotesca, haciendo ruido con pucheros y cacerolas bajo las ventanas de los recién casados si éstos merecían ser objeto de esta persecución porque su boda transgredía de algún modo las normas y expectativas habituales.

En el contexto europeo, un perfecto blanco de charivari estaba en boca de todos el día en que Picasso comenzaba su Sueño y mentira: el monarca británico Eduardo VIII y su amante, Wally Simpson, una norteamericana dos veces divorciada, cuya proyectada boda había precipitado su abdicación. El cartel que L’Humanité había utilizado en su campaña contra la “prensa mentirosa” a finales de diciembre había reproducido el cáustico comentario de Louis Delaprée, ya citado: “La matanza de un centenar de niños españoles interesa menos que un suspiro de la Señora Simpson, la puta real”. Aquel mensaje también había sido reproducido en L’Humanité en un facsímil sin censura el 31 de diciembre de 1936. Cuando los lectores vieran por primera vez el panfleto de Delaprée, el 8 de enero de 1937, notarían que la expresión “puta real” había desaparecido, pero por supuesto que la recordarían. Aquel día, además, L’Humanité publicó una información desdeñosa de una queja a propósito de ciertos artículos de prensa sobre la señora Simpson, metió el nombre de Delaprée en el debate y sugirió que “Sus Altezas y Sus Bajezas se aclaren entre ellas” [“Aux trusts de presse en attendant mieux”, L’Humanité, 8 de enero de 1937].

Con respecto a la expresión más conocida de Delaprée –en sí misma una especie de charivari verbal– creo que ambos están presentes en Sueño y mentira: una “puta real” y un rey destronado. El chiste está en que Franco es a la vez rey y puta. En este carnaval de reveses e inversiones, Franco tiene un falo gigante en una escena, pero es mujer y puta en otra, contoneando sugestivamente las caderas y portando un abanico con un emblema de la Virgen, para ir bien despachado. Hay una ciudad destruida al fondo, así que quizás los niños muertos también están presentes. En la escena siguiente, el toro embiste al monstruoso rey y éste pierde la corona. Sueño y mentira tiene su propia banda sonora en forma de poema que es una cacofonía de sonidos metálicos: “gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles…” [Vinyetes, op. cit., pág. 24]. Creo que esta parte del poema puede tener resonancias de un charivari además de los sonidos de una ciudad bombardeada.

No pretendo que Sueño y mentira sea literalmente un charivari, sino más bien que éste es uno entre tantos elementos carnavalescos que lo componen. Una peculiaridad de Sueño y mentira es que se puede leer tanto en forma aleatoria como de secuencia. Si seguimos su orden aparente queda bien como una especie de cómic que comienza un día de sol cuando un grotesco rey sale de aventuras. Y sin embargo las escenas también son independientes, y en algún momento se iban a poner a la venta como postales en la Exposición Internacional. Si sacamos tarjetas independientes de las nueve escenas de la primera parte podemos verlas cinematográficamente en cualquier orden, y el efecto será siempre el mismo. Pasamos continuamente de una procesión a un suceso y vuelta otra vez. En las secuencias de procesión, Franco aparece moviéndose siempre en la misma dirección sobre un horizonte bajo. Lo vemos desde un lado, como cuando en España contemplamos una procesión religiosa pasando por la calle. Yo diría que el monstruo cabalga sobre diversas carrozas: un alargado caballo (o quizá la festiva mulassa o mula catalana); un pegaso herido; una tarasca (no simplemente un cerdo, creo yo: una tarasca era un monstruo semejante a un dragón en la fiesta del Corpus Christi, con la espalda encorvada “como un armadillo gigante” y una cola retorcida).[18] Quizá también cabalga sobre el gigantesco falo, con talante carnavalesco.

Sueño y mentira, creo, es una representación perfecta de las cambios de papeles en las fiestas religiosas de España y, por extensión, el más amplio mundo de la cultura carnavalesca popular. A finales de 1937, Franco daría la orden de suprimir los carnavales precisamente porque, como Picasso, él vio esta feroz explosión de energía popular como la antítesis y, al menos potencialmente, el enemigo de la ordenada y jerárquica sociedad cristiana [David D. Gilmore, Carnival and Culture, New Haven, Yale University Press, 1998, pág. 12]. Sueño y mentira está impregnado de simbolismo religioso, como los estandartes o los pendones procesionales, que también incluye Goya en la burlesca ceremonia de El entierro de la sardina, al término del carnaval.[19] Pero según mi lectura esto no es porque la Iglesia prestara su apoyo a Franco (o no principalmente por ese motivo). Más bien, en el distanciamiento de Picasso en el tiempo y el espacio, el marco de la religión resultaba completamente apropiado: una fiesta religiosa en España aprovechaba la energía de todo un pueblo en su puesta en escena del triunfo sobre el Mal, visto como un monstruo híbrido y grotesco.[20] En Sueño y mentira ese monstruo es Franco.

Picasso respondió primero artísticamente a la guerra civil en el periodo que va desde el 29 de diciembre de 1936 al 8-9 de enero de 1937, lo que coincide con la cronología de la controversia del Potez 54 y Delaprée. No obstante, esta era también una época festiva del año. L’Humanité había lanzado su campaña de carteles la víspera de Nochevieja. Más a nuestro favor, el 28 de diciembre era en España la fiesta de los Santos Inocentes, y el 6 de enero era la tradicional Epifanía. En los Santos Inocentes se conmemoraba la masacre bíblica de los niños Inocentes, implícita en la frase de Delaprée sobre la señora Simpson. Delaprée hizo alusión específicamente a la masacre de los inocentes una y otra vez: “Siento vergüenza de ser un hombre, cuando la humanidad se muestra capaz de semejantes matanzas de inocentes.” [Delaprée, Morir, op. cit., pág. 157]. En la Epifanía se celebraba la fiesta de los Reyes Magos, en la que la más simple y universal subversión era la corona de cartón de rey, tan presente en tantos hogares franceses. No encuentro una intención satírica determinada en la foto que publicó L’Humanité el 7 de enero, que mostraba un chimpancé con una corona de cartón dando mordiscos a un trozo de roscón de Reyes; pero nos recuerda que ésa era una fecha significada, ya fuese parodiada o invertida. 

Quizá fue lo insólito de esta controversia lo que llamó la atención de Picasso.[21] Aunque sí estaba respondiendo a la guerra civil, éste no era, en mi opinión, arte políticamente comprometido tal como se entiende habitualmente.[22] Estos sucesos también encajan si los liberamos de cepos ideológicos y los abstraemos del tiempo y el espacio: la voz de un muerto denuncia a la prensa mentirosa desde la tumba; un rey pierde su corona por una puta; están cayendo bombas sobre mi país; quizá sea esto un sueño que ocurrió lejos o hace mucho tiempo; pero los sueños (songes) son mentiras (mensonges)…[23] Lo que incita a Picasso a desbaratar al monstruo Franco en Sueño y mentira viene de la burla feroz y blasfema, y la perspectiva trágica y universal está por venir.

“La prensa que miente, la prensa que mata” en el Guernica

El 26 de abril de 1937, los aviones de la Legión Cóndor destruyeron la ciudad vasca de Gernika, causando numerosas víctimas. Un nombre nuevo –Ce Soir el 28 de abril lo llamó Quirnica– se abría hueco en la consciencia internacional. Las primeras noticias llegaron a París el 27 de abril, y el 28 de abril eran titular de primera plana en L’Humanité y otros medios. Pero no ocupaba los grandes titulares en toda la prensa francesa, y en algunos periódicos franceses ni siquiera era noticia. No hay duda de que la presencia de periodistas extranjeros en el País Vasco, que se trasladaron inmediatamente a la Gernika bombardeada, fue decisiva para traer estos sucesos a la atención mundial.

La crónica de George Steer causó un impacto especialmente notable porque se publicó tanto en The New York Times como en The Times, el diario más influyente de Londres. (En los medios institucionales británicos de los años treinta solo se consideraban relevantes los sucesos que salían en The Times). No obstante, el exhaustivo trabajo de Herbert Southworth ha demostrado que Gernika fue un tema mediático principalmente en el mundo anglohablante, en contraste con lo que él denomina un “muro de silencio” en Francia. Southworth ha investigado también otro derrotero, como era el cuento fabricado inmediatamente por los propagandistas ‘nacionales’ de que los vascos mismos habían destruido e incendiado la villa antes de emprender la retirada.[24]

Los reportajes de prensa jugaron un papel reconocido en la génesis de esa obra maestra, y se ha detectado iconografía periodística en el propio cuadro. Pero hay mucho más que decir a la vista de los precedentes de los meses anteriores. Se publicaron las crónicas de Delaprée sobre los bombardeos de Madrid con el título El martirio de Madrid el 8 de enero de 1937. Pero un panfleto francés sobre los bombardeos aéreos de Durango del 31 de marzo y el 2 de abril de 1937 llevaba un título casi idéntico: Durango, Pueblo Martirizado.[25] Creo que el cuadro de Picasso bebe directamente de estas dos fuentes, al tiempo que hace una infinita ampliación de los mismos, algo como un Martirio de Guernica. De hecho, el mismo término también se empleó en relación con Gernika.[26]

Las abundantes connotaciones religiosas presentes en el Guernica han sido debidamente reconocidas, pero hasta dónde yo he podido comprobar los bombardeos aéreos profranquistas de Durango han sido completamente ignorados como una fuente posible de inspiración. Y sin embargo estas terribles matanzas en un País Vasco predominantemente católico se llevaron las vidas de curas y monjas junto a muchas otras, y destruyeron edificios religiosos. Ningún otro suceso mina con tanta fuerza la noción de que la aviación fascista y nazi representaba de algún modo los valores cristianos. El panfleto francés Durango, Pueblo Martirizado tiene que haber sido para Picasso una inspiración visual incluso más importante que las conocidas fotos de prensa de la Gernika bombardeada. El panfleto iba profusamente ilustrado con terribles imágenes pero, más significativo aún, se ofrecía a la venta en L’Humanité del lunes 3 de mayo de 1937. Lo que quiere decir que, al igual que los otros panfletos y semanarios que hemos comentado, salió el viernes anterior, es decir, el 30 de abril, el día antes de que Picasso comenzara con el Guernica. Se distribuyó aquel mismo sábado, en las manifestaciones masivas del 1 de mayo.  

Otros panfletos como el Martirio de Madrid de Delaprée habían sido remitidos a personajes internacionales como Virginia Woolf [Véase Minchom, “From Madrid”]. El folleto sobre Durango se tradujo posteriormente al alemán, lo cual sugiere que tuvo el mismo tipo de trayectoria.[27] Con toda seguridad este panfleto le llegó a Picasso. Iba en papel de mejor calidad que los diarios, y las fotos eran mucho más nítidas. Esto significa que cuando Picasso escuchaba y leía por primera vez lo de Guernica, estaba en realidad viendo Durango.

Una foto es especialmente extraña. En primer plano, en el suelo de una iglesia en ruinas, hay un cura muerto, está tendido, aterradoramente inerte, como una enorme marioneta aplanada. Uno de sus brazos está extendido horizontalmente, en postura de crucifixión, pero el otro brazo, por lo que se ve, ha desaparecido. Al fondo podemos distinguir imágenes de la Virgen y el Niño, y hay un púlpito elevado a la derecha. Tres figuras contemporáneas, que son policías motorizados vascos, posan de pie incongruentemente en esta demencial y deforme escena barroca. No me corresponde a mí analizar la obra pictórica de Picasso –el brazo cortado aparece anteriormente en la pintura de Picasso del 29 de diciembre de 1936–, pero conviene investigar la posible relación de esta foto con el Guernica, y en especial la imagen del guerrero caído.[28] (Menciono más abajo otra foto de víctimas de Durango.)

Hasta dónde se convertía un bombardeo concreto en un suceso mediático a gran escala dependía, por decirlo claramente, de los textos que generaba y con qué prontitud llegaban a la prensa internacional. Durango había sufrido los ataques el 31 de marzo y el 2 de abril de 1937, pero a pesar de toda su apasionada campaña prorrepublicana, L’Humanité solo pudo sacar esta noticia de forma prominente y en primera plana el 6 de abril. El mismo día, el periódico vespertino de gran tirada Paris-Soir publicaba también la noticia de muertos y heridos en una iglesia de Durango, pero sin aclarar quiénes eran los responsables [“Des bombes d’avion tombent sur l’église de Durango (Biscaye)”, Paris-Soir, 7 de abril de 1937 (salió el día anterior)]. Por otro lado, los intensos bombardeos de artillería de Madrid, una ciudad por donde pasaban personajes internacionales tan diversos como Ernest Hemingway, Antoine de Saint-Exupéry, una duquesa británica y una estrella de Hollywood como Errol Flynn, tenían siempre más posibilidades de ocupar los grandes titulares.[29]  El resultado fue que los bombardeos de artillería se convirtieron en una traba importante para la propaganda franquista, sin aportar ventajas militares evidentes. Una confirmación la encontramos en el diario francés Le Matin del 28 abril de 1937, en el que el reciente bombardeo de Madrid ocupa un lugar destacado entre los principales titulares, mientras que las noticias de Gernika aparecen en segundo lugar.

En otro trabajo analicé el brazo levantado que sostiene una hoz y un martillo que Picasso dibujó en un ejemplar del vespertino de gran tirada Paris-Soir del 19 de abril de 1937. Al plantar jocosamente la hoz y el martillo encima del nombre de Paris-Soir, Picasso estaba remedando a L’Humanité, donde formaban parte del logotipo. Aquel brazo levantado y aquel puño cerrado desafiantes se hicieron sitio enseguida entre los bocetos preparatorios del Guernica, por lo que estamos hablando de las reacciones de Picasso en las vísperas de su creación. Yo creo que reflejan la rabia de Picasso ante lo que faltaba en la primera plana de Paris-Soir de aquel día, y que se había escondido discretamente en la página 3, es decir, la noticia sobre el bombardeo de Madrid. La desfigurada primera plana informaba del melifluo deseo del ministro de Asuntos Exteriores, Yvon Delbos, de mantener buenas relaciones con todas las partes, es decir, incluyendo a la Alemania nazi y a la Italia fascista. Así que Picasso estaba también condenando otra clase de engaño, la política oficial franco-británica de No-Intervención en la guerra civil española. Las bombas que caían en España señalaban la mentira de la No-Intervención.

Antes de comentar la reacción de la prensa diaria al bombardeo de Gernika conviene recalcar un punto importante. Picasso empezó el Guernica el 1º de mayo de 1937. Aquel día fue la primera gran fiesta del trabajo bajo el Gobierno del Frente Popular, y por primera vez en su historia la prensa diaria no se publicó en París (solo el periódico de la extrema derecha, L’Action Française, salió aquel día). Más razón para estudiar muy de cerca los panfletos o semanarios que según L’Humanité sí se vendieron, o se distribuyeron, muy bien aquel día (L’Humanité comentó el 2 de mayo de 1937, pág. 5, que los vendedores de los semanarios tuvieron mucho éxito). No es casualidad que el panfleto sobre Durango saliera entonces para llegar así al público más amplio.[30] Pero si ni siquiera los periódicos diarios llegaron a estar actualizados, el desfase fue mayor para las revistas y los panfletos. L’Espagne socialiste, por ejemplo, salió con fecha del 1º de mayo de 1937 con una portada sobre Madrid y nada sobre Gernika.

Con estos precedentes, me gustaría repasar con detalle las respuestas de la prensa de París durante los tres días precedentes al comienzo de Picasso con su cuadro [He consultado los periódicos en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional de París, y doy los vínculos a aquellos que están actualmente disponibles en internet]. Por supuesto que Picasso, que leía varias publicaciones durante la guerra civil [Failing, op. cit., págs. 55-64], no habría leído todos estos periódicos, pero estoy seguro de que nos proporcionan un buen panorama general del ambiente en París –cómo se iban desarrollando las noticias, qué se decía y qué no se decía–.

Comenzaré con dos diarios respetados, el moderado Le Temps y el más conservador Le Figaro. Ninguno de los dos llevaba artículos sobre Gernika el 28 de abril –Le Temps sacaba una crónica general de la campaña vasca de aquel día– aunque las noticias habían llegado a París la tarde anterior. En sí mismo, no hay nada intencionado en este silencio. Por lo general, los diarios más serios no publicaban noticias sin las crónicas de sus propios corresponsales, o sin los despachos de las agencias como Havas, y en este caso aún no habían recibido ninguno de los dos. Y después de todo Gernika todavía no era Guernica. El 29 de abril y el 30 de abril Le Temps concedía una importancia equivalente a los bombardeos, a la negativa de los nacionales y a las reacciones en Londres. El 29 de abril Le Figaro ofrecía su cobertura en términos semejantes, un equilibrado tratamiento, casi simétricamente dividido en tres partes: las acusaciones del Gobierno vasco, las contra acusaciones de los nacionales y la emotividad de Londres. El 30 de abril Le Figaro sí incluyó una foto de las ruinas de Gernika, y atribuyó el daño específicamente a un bombardeo aéreo.

¿Cómo habría reaccionado alguien como Picasso ante esta aparentemente anodina clase de cobertura? Más que su falta de profundidad (en sí misma nada inusual), creo que había otros dos aspectos indignantes. En primer lugar, gracias al decisivo impacto de The Times en la prensa internacional, la fuerte reacción en Gran Bretaña al bombardeo de Gernika se había convertido en la noticia. Entre el 29 y el 30 de abril la prensa francesa de todo el abanico político se centró en el tumulto que había en Gran Bretaña. Estaba potencialmente en juego, por supuesto, la política común de No-Intervención, la piedra sobre la que se había edificado la cooperación franco-británica. Las bombas caídas en el País Vasco eran de algún modo daños colaterales menores dentro de una partida mayor. Pero podemos estar absolutamente seguros de que Picasso no veía las cosas en estos términos. Si la gran noticia para la prensa general francesa era que los británicos se indignaban, esto probablemente suponía un tremendo desafío para un artista español que vivía en territorio francés. Si el artista tenía el poder de quebrar la barrera de falsedades y hacernos mirar de frente al mundo, ¿qué mejor oportunidad podría esperar?

En segundo lugar, se estaba dando la misma validez a una noticia que, por primera vez, contaba con el respaldo de una fuente conservadora, como era The Times, que a las contra acusaciones de los franquistas. Prácticamente todos los historiadores han subrayado que los alegatos de los nacionales eran poco creíbles, y a largo plazo resultaron ser, sin lugar a dudas, contraproducentes [Ver Southworth]. Sin embargo, por un breve período de tiempo consiguieron enturbiar las aguas. Por ejemplo, el 29 de abril el periódico católico La Croix calificó a los bombardeos de “aterradores e inútiles”, pero el 30 de abril  prácticamente se retractó: “¿Quién es el responsable del bombardeo de Gernika?”. Lo que importa de esta rectificación es que tuvo lugar justamente antes de que Picasso se metiera de lleno en el Guernica. En este momento la mentira parecía estar ganando terreno.

Aunque la tendencia de la prensa francesa era conservadora, las publicaciones de gran tirada nunca querían perder una importante noticia, y gracias sobre todo a The Times ésta era ya sin lugar a dudas una de ellas. Le Petit Parisien la puso como gran noticia de primera página el 28 de abril, aunque probablemente en sus últimas ediciones, porque utilizó material de The Times de aquel mismo día. El 29 de abril incluyó el debate sobre Gernika en el Parlamento Británico. El 30 de abril dedicó la primera plana al testimonio de una niña que lo presenció. También fue noticia importante en Le Petit Journal tanto el 28 de abril como el 29 de abril (véase también aquí); pero una vez más con un destacado énfasis en la indignación que produjo en Londres. La foto que Le Petit Journal publicaba en primera plana el 30 de abril tiene una distribución espacial interesante: como en el Guernica, se ve el cielo a través de una ventana en el lado superior derecho, hay luz intensa en el centro de la foto, y los edificios de la izquierda alejándose. (Hay más imágenes de la desolación en la página 3.) Paris-Soir aprovechó su acuerdo con el Daily Express para publicar los informes in situ de Noel Monks. Paris-Soir, haciendo lo típico, intentaba ganar por ambas partes, con un titular principal diciendo que Gernika había sido destruida por la aviación, y un segundo con las alegaciones de los franquistas (Paris-Soir, 29 de abril de 1937, salió el día anterior).

Entre la prensa reaccionaria, L’Écho de Paris se desdijo de un detalle en su crónica del día anterior y el 29 de abril acusó a los vascos de la destrucción. Incluyó la versión de los nacionales completa el 30 de abril, con foto y todo de los daños causados por la “milicia roja”. En la extrema derecha, L’Action Française no se tomó la molestia de mencionar el ataque. El 30 de abril incluía una breve reseña comunicando que se había tomado Gernika.

L’Humanité, el diario habitual de Picasso, concedió mucha importancia a los bombardeos desde el 28 de abril en adelante. Su afirmación de que éste era “el bombardeo más horrible” desde el principio de la guerra civil era propia de su estilo combativo. Aquel día L’Humanité también publicaba una foto  para acompañar su crónica de Gernika. Esta foto no pudo haber llegado al periódico tan rápidamente desde Gernika. De hecho, L’Humanité admitía este hecho en el pie de foto, el cual se refería a “mujeres –madres, sin duda– muertas durante un bombardeo”. O sea, la foto no está allí para ilustrar un determinado acontecimiento sino para dejar las cosas bien claras: el fascismo mata.

Esta imagen no es un detalle menor en nuestra discusión sobre el Guernica, porque se ha planteado que esta foto de una mujer muerta boca arriba fue el “impacto definitivo” para Picasso, y que de ella tomó el modelo para una mujer postrada en un boceto para el Guernica.[31] Fotos similares ya se habían publicado periódicamente desde los bombardeos de Madrid de noviembre de 1936, pero por ser imágenes muy fuertes ni siquiera L’Humanité las sacaba todos los días, ni todas las semanas. El 10 de febrero de 1937, L’Humanité publicaba una foto de las víctimas del bombardeo de la carretera de Málaga a Almería. (Málaga era la ciudad natal de Picasso). El 6 de abril de 1937, L’Humanité publicó una foto de las víctimas del bombardeo de una iglesia en la villa vasca de Durango, que se volvió a publicar el 30 de abril de 1937 en el panfleto Durango, Pueblo Martirizado (p.18). También la publicó L’Espagne socialiste del 1º de mayo de 1937 en un artículo titulado ‘El Martirio de Euzkadi’, y con el pie de foto “la masacre de un pueblo”.

Si comparamos la foto que L’Humanité sacó de su archivo para reproducir en su noticia sobre Gernika con aquella otra foto, de Durango, vemos que la mujer en primer plano en la foto de Durango es muy parecida a la otra, y la foto está tomada en la misma posición y desde un ángulo idéntico. La víctima de Durango parece más joven, como también lo parece la mujer del boceto preliminar de Picasso. La mujer postrada dibujada por Picasso puede haber sido una de estas víctimas o la otra, o quizás las dos. No creo que importe que ninguna de ellas fuera en realidad de Gernika, porque de lo que estamos hablando es del torbellino de sentimientos que suscitó su destrucción. Hay un efecto acumulativo en este recurrente proceso de los bombardeos aéreos: a cada cual, más muerte; a cada cual, más mentiras. La burla y la rabia ya habían aflorado en la obra de Picasso, pero nada comparable a la extraordinaria explosión de energía del Guernica, en el que tantos y tan dispares elementos se fusionan. En ese momento, seguramente, el futuro bombardeo de Barcelona, donde vivían la madre y la hermana de Picasso, ya estaba en ciernes. (Tuvo lugar en marzo de 1938.)

La extendida opinión de que la crónica de George Steer, que publicó L’Humanité el 29 de abril, ejerció un gran impacto en Picasso es muy plausible.[32] Aparte de Steer y Delaprée, pocos periodistas burgueses más vieron sus crónicas publicadas en  aquella época en el periódico comunista L’Humanité. Ambos periodistas describían los efectos de los bombardeos sobre la población civil aunque con estilo diferente, ya que Steer era más mesurado y menos emotivo que Delaprée. Pienso que sus escritos causaban tanto impacto precisamente por su procedencia. El estilo combativo e iconoclasta de L’Humanité podía conquistar a lectores como Picasso, pero los textos críticos de periodistas independientes de diarios como The Times y Paris-Soir tendrían sin duda más autoridad.

Creo que la obra maestra de Picasso y los escritos de Delaprée habitan el mismo mundo. El entorno del cuadro –¿es una escena nocturna?, ¿están dentro de una casa?– encuentra su equivalente en las visiones nocturnas de Delaprée. Ambas percepciones coinciden objetivamente con los bombardeos aéreos de Madrid: “Anochece. Entonces empieza la gran matanza, el horror del Apocalipsis: los asesinos se desplazan sin parar por el cielo…” [Morir, op. cit., pág. 171, y aquí]. El tema de la Pietà de Madre e Hijo es tan universal que no podemos atribuirlo a una sola influencia. Pero sí creo que los especialistas en Picasso deberían leer la descripción de una escena nocturna que Louis Delaprée hizo en su reportaje Madrid bajo las bombas. Una linterna ilumina al niño muerto en los brazos de una mujer herida con el pecho abierto en canal (ese último detalle también aparece en los bocetos relacionados con el Guernica):

Una ambulancia pasa lentamente. La llamamos. ¿Va a bajar alguien? El haz luminoso de una linterna ilumina el cadáver.

“Muerta”, dice el hombre, escuetamente. “Mañana la recogerán. Primero los heridos.”

El hombre ve el cadáver del niño, que se encuentra en la calzada y pueden arrollarlo por segunda vez. Entonces, aparta hábilmente con las manos los vidrios rotos, recoge el pequeño cadáver y lo coloca sobre el corazón de la mujer, cerca del seno derecho intacto. Un último destello de la linterna nos muestra la pequeña cabeza infantil sobre el corazón materno y todo vuelve a sumirse en la noche.

La ciudad está plagada de escenas parecidas, de cuadros semejantes, que parecen haber sido inventados completamente por capricho por un genio macabro, por un demiurgo necrófilo. Si les he dibujado con algo de detalle esta escena es porque fue la primera que me puso en contacto, ya no con el bombardeo abstracto y sin muertos, del que huía igual que todo el mundo en la ciudad torturada, sino con la realidad de esta carnicería.

Por otra parte, ¿cómo olvidarme de la imagen de ese niño muerto sobre el seno de una muerta, en un charco de sangre negra…? [Pág. 173, y aquí].

Este texto se publicó en El martirio de Madrid el 8 de enero, el mismo día en que Picasso comenzaba con Sueño y mentira, y fue publicado de nuevo en L’Humanité al día siguiente. La conclusión de Delaprée, a la vez religiosa y blasfema –muy del espíritu del Guernica–, ocupaba el ángulo superior de la primera página de L’Humanité en forma de epígrafe: “Cristo dijo: ‘Perdónales, porque no saben lo que hacen’. Me parece que, tras la matanza de inocentes en Madrid, habría que decir: ‘No les perdonéis, porque sí saben lo que hacen’”. Y en mayo de 1937, solo con abrir el periódico los lectores en Francia se habrían acordado de Louis Delaprée. La familia real inglesa, el némesis de Delaprée, volvió a acaparar los titulares por causa de la residencia en Francia de Mrs Simpson, y luego por la coronación del nuevo rey. Huelga decir que la campaña en el País Vasco, al igual que Madrid en 1936, tuvo en comparación bastante menos eco en la prensa.

Los bombardeos aéreos de Madrid, Durango y Gernika  estuvieron siempre envueltos en silencios y mentiras. Pero el embuste más descarado y persistente fue la acusación de los nacionales desde finales de abril de 1937 de que fueron los vascos mismos los que destruyeron Gernika. Aquella mentira estaba empezando a ganar terreno precisamente cuando Picasso comenzó el Guernica y, de acuerdo con una de las interpretaciones, le proporcionó el tema central. Así pues, la cabeza que surge de la ventana ha sido interpretada como una alegoría de la verdad, en consonancia con una pintura de Bronzino en la cual se inspira también el brazo que la acompaña y sujeta una lámpara. El contra argumento sostiene que si el tema fuese la Verdad, siguiendo con la alegoría de Bronzino, la Calumnia y el Engaño también tendrían que estar presentes.[33] Pero creo que lo están: la lámpara que sujeta el brazo alumbra un deteriorado papel de periódico.

Y si la verdad está representada por una imagen clásica, el papel de prensa que enfoca la lámpara es estrictamente contemporáneo. Hay una oposición similar en Sueño y mentira de Franco, cuando el repugnante monstruo Franco le da piquetazos a un noble y majestuoso busto clásico. El título francés Songe et mensonge de Franco también refleja este contraste. Songe era la palabra clásica (en el uso cotidiano ‘sueño’ sería rêve), mientras que mensonge era la palabra contemporánea que Picasso leía diariamente en la campaña en marcha de L’Humanité contra la “prensa que miente”.

He basado mi trabajo sobre la premisa –apenas sacrílega– de que el Guernica fue una creación arraigada en la historia social de los años treinta y en sucesos históricos concretos. Pero el arte de Picasso “creaba realidad según un lenguaje propio.” [Utley, op. cit., pág. 172]. En vez de representar literalmente un único acontecimiento, con el Guernica Picasso plasma la pesadilla de todos los bombardeos aéreos recurrentes que él, como artista, rescata del silencio y la falacia. Cuando el artista creó Sueño y mentira de Franco y el Guernica, en ambas ocasiones lo hizo al poco de ocurrir el hecho, y en ambos casos en un contexto en que la noticia en la prensa estaba siendo ensombrecida o aniquilada por el engaño. El 8 de enero de 1937, Picasso respondió a los bombardeos de Madrid de noviembre, pero solo a raíz de la publicación con retraso de los escritos de Delaprée y en medio de una controversia mediática sobre la censura y las mentiras. El 1º de mayo Picasso comenzó con su Guernica, muy poco después de la destrucción de Gernika, pero cuando los alegatos de los nacionales empezaban a ganar terreno en la prensa. Picasso tenía una asombrosa armería artística para desenmascarar y combatir las mentiras y los embustes. Y en este resbaladizo terreno fue donde ridiculizó al monstruo Franco en enero de 1937; mientras que en el Guernica arroja una luz feroz sobre la hoja de periódico de “la prensa que miente, la prensa que mata”.

Martin Minchom, historiador y editor, está investigando la cobertura de la guerra civil por la prensa extranjera. Sus publicaciones incluyen ediciones de Geoffrey Cox, La Defensa de Madrid (2005), y Louis Delaprée, Morir en Madrid (2009).