La primera cosa en la que pensé cuando me invitaron a dar esta conferencia fue en aquella frase del director de cine François Truffaut que decía no haber conocido a na­die que, de niño, hubiera querido ser crítico de cine. La se­gunda cosa en la que pensé fue en que, tan difícil como encontrar a alguien que, de niño, haya querido ser crítico de cine es encontrar a alguien que, de niño, haya querido ser periodista cultural. La tercera cosa en la que pensé fue una frase, y esa frase fue: “El periodismo cultural no exis­te”. La cuarta cosa en la que pensé fue un comentario a todo lo anterior. Ese comentario fue: qué suerte.

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Me pidieron que hablara, aquí, de la conexión entre los géneros periodísticos narrativos y la información cultu­ral. Eso, traducido, quiere decir que debería preguntarme acerca de la pertinencia de emplear recursos tales como la creación de escenas, el uso del suspenso o el flujo de con­ciencia para escribir sobre el último premio Planeta, las virtudes del kindle o la muerte de un escritor. O, puesto de otro modo, que debería preguntarme si la calidad y el empeño que ponemos a la hora de escribir sobre aque­llos temas que podrían clasificarse como culturales son la misma calidad y el mismo empeño que ponemos a la hora de escribir sobre los ovnis, las FARC, Ciudad Juárez o los migrantes que nunca llegan a su tierra prometida.

Lo primero que hice fue pensar en aquellas cuatro frases.

Lo segundo que hice fue pensar en mi colección de re­cortes.

Pero de eso voy a hablarles después.

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Desde 1991 y hasta hoy, en suplementos y revistas de in­tereses más y menos amplios, he escrito sobre cuestiones relacionadas con todo aquello que podría llamarse cultu­ra: la obra y la vida de escritores, fotógrafos, dibujantes, poetas, cineastas, la crisis editorial, la relación entre los ríos y la literatura. Pero, a pesar de eso y quizás porque he escrito también sobre envenenadoras, suicidas, matarifes, millonarios, proxenetas, jamás me vi a mí misma como una periodista cultural, ni pensé que escribir sobre un ci­neasta requiriera aptitudes radicalmente distintas a las que requiere hacerlo sobre un asesino.

A lo mejor es porque vengo de un país donde siem­pre estuvo todo mezclado. Un país donde escritores como el argentino Roberto Arlt o el cubano José Martí envia­ban a periódicos como El Mundo o La Nación crónicas que hablaban tanto de Somerseth Maugham como de la muerte de Jesse James o de la construcción del Puente de Brooklyn. Un país donde un cuentista y traductor lla­mado Rodolfo Walsh escribió un libro llamado Operación Masacre donde contaba una matanza de civiles por parte del Estado, pero que, antes y después, despachaba artícu­los sobre Ambrose Bierce, la literatura policial o una co­lonia de japoneses en la provincia de Misiones. Un país donde periodistas como Martín Caparrós o Tomás Eloy Martínez escribieron sobre fútbol, series de tele­visión, ecología, economía, los delirios guerreros de Bush, la vida de Saint-John Perse o una masacre de obre­ros en la Patagonia. A lo mejor por eso pienso que el pe­riodismo cultural no existe, y que los mejores periodistas culturales son aquellos que pueden escribir sobre cual­quier cosa.

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En su columna del mes de enero de 2011, publicada en la revista colombiana El Malpensante, y titulada ‘Brevísimo manual para jóvenes editores’, la editora chilena Andrea Palet decía: “Supongo que sabes quién es Andrew Wylie (…) Supongo que lees sesenta, ochenta, cien libros al año. Supongo que se entiende la idea. La única herramienta del editor es su cabeza, pero debe estar bien amueblada, y eso no se consigue únicamente con literatura, sino con una curiosidad interminable”. Supongo, parafraseando a Palet, que se entiende la idea. Supongo que un periodis­ta que trabaja en el área cultural escuchó hablar de Andy Warhol, no necesita que nadie le explique la diferencia entre Tom Wolfe y Tobías Wolf, y sabe que Roberto Gó­mez Bolaños no es el autor de una novela llamada Los de­tectives salvajes. Subiendo en el grado de sofisticación, ese periodista podrá saber, o no, quiénes son Louise Bour­geois o Péter Esterházy, pero no debería ignorar quién es, por decir algo, Octavio Paz (aunque un periodista depor­tivo tampoco debería ignorar quién es Octavio Paz, así como un periodista cultural no debería ignorar qué es el Barça) y, ante todo, debería entender que su única herra­mienta es una cabeza bien amueblada, amoblamiento que no se consigue a fuerza de literatura, sino de una curio­sidad interminable. Lo que quiero decir es que, quizás, el periodismo cultural pueda definirse por cierta temática, pero que, como todo periodismo, debería tener la inten­ción, modesta y desmesurada, de mostrarle al lector un universo desconocido. Y que, como todo periodismo, no debería estar hecho para cambiar el mundo, pero tampo­co para producir indiferencia.

Por eso quiero hablarles de mi colección de recortes.

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Pero antes quisiera recordar lo que el ensayista mexicano Gabriel Zaid escribió, en 2006, en un artículo llamado ‘Periodismo cultural’. Allí Zaid se preguntaba: “¿Qué es un acontecimiento cultural? ¿De qué debería informar el periodismo cultural? Lo dijo Ezra Pound: la noticia está en el poema, en lo que sucede en el poema (…) Pero informar sobre este acontecer requiere un reportero ca­paz de entender lo que sucede en un poema, en un cua­dro, en una sonata; de igual manera que informar sobre un acto político requiere un reportero capaz de entender el juego político: qué está pasando, qué sentido tiene, a qué juegan Fulano y Mengano, por qué hacen esto y no aquello. Los mejores periódicos tienen reporteros y ana­listas capaces de relatar y analizar estos acontecimientos, situándolos en su contexto político, legal, histórico. Pero sus periodistas culturales no informan sobre lo que dijo el piano maravillosamente (o no) (…) Informan sobre los calcetines del pianista”.

Yo, con el perdón de Zaid, creo que, en efecto, todo buen periodista debe ser capaz de entender lo que dijo el piano, pero también de entender cuándo es necesario in­formar sobre los calcetines del pianista.

Preguntarle a la cineasta argentina Lucrecia Martel por un accidente automovilístico del que conserva un re­cuerdo dulcísimo me ayudó a establecer un nexo entre su vida cotidiana y cierta recurrencia con la doble natura­leza de las cosas que aparece en su cine, pero fue porque hablamos de su abuela, que le contaba cuentos de horror, y de su madre, que la dejaba ir al colegio disfrazada de cowboy, que empecé a entender el imaginario, tan crudo como infantil, con el que construye su obra. Ir en el asien­to del acompañante del auto de la artista plástica Mar­ta Minujín, ver cómo rozaba espejos retrovisores de otros autos y avanzaba entre frenazos mientras llamaba por te­léfono a su taller diciendo “ya llego, ya llego, búsquenme un lugar para estacionar”, convencida, además, de que lo estaba haciendo impecablemente bien, me permitió ver cómo, incluso en esas circunstancias, permanecía enaje­nada, metida en el mundo lúcido, pero autista y fragmen­tado, desde el que trabaja.

¿Qué sería del perfil que el periodista colombia­no Alberto Salcedo Ramos escribió de Emiliano Zule­ta, cantante y compositor de vallenatos, sin los párrafos de arranque que insinúan que, pese a los recaudos de la familia, sus amigos le pasaban alcohol de contrabando, para terminar con esta frase majestuosa de Zuleta: “A mí el cuerpo siempre me ha pedido que le dé ron, música y mujer. Y a un cuerpo que ha sido tan servicial y volunta­rioso, yo no podría negarle lo que me pide”; qué sería del perfil de Plácido Domingo que hizo el argentino Rober­to Herrscher sin la escena en la que Domingo toma a su nieta de la mano y le dice, la noche de su cumpleaños nú­mero setenta que se festeja en el Teatro Real de Madrid con la presencia de su española majestad: “¿Quieres venir conmigo a ver a la Reina?”.

Si bien es verdad que un periodista debe informar so­bre lo que el piano dijo, la diferencia entre un texto ano­dino y un texto superior reside en la capacidad de ese periodista para entender cuándo es momento de abrir el cuadro y enfocar, además del piano, los calcetines del pianista.

Y, sin embargo, la especialización cotiza alto en los foros y encuentros en los que se discute el periodismo cultural. ¿Notas mal escritas? Se solucionan con espe­cialización. ¿Notas aburridas? Se desinfectan con especia­lización. ¿Notas tapadas de lugares comunes? Se destapan con especialización. Y, me disculpan, yo creo precisamen­te lo contrario.

Leonardo Faccio es un periodista argentino que vive en Barcelona. Su proximidad con el fútbol es sólo geográ­fica: vive a dos cuadras del Camp Nou. Por lo demás, no es periodista deportivo, ni entusiasta del fútbol, ni lejano fan. Sin embargo, en el año 2010 publicó un perfil de Lio­nel Messi en la revista peruana Etiqueta Negra que resultó ser el mejor perfil de Messi jamás escrito. Con un profe­sionalismo fuera de escala, todo lo que los periodistas es­pecializados señalaban como un escollo –el mutismo de Messi, su parquedad, su actitud distraída–, fue la piedra sobre la que Faccio construyó el perfil: rodeó a Messi con testimonios de familiares, novias y amigos y esparció rá­fagas de ese comportamiento monótono y enfurruñado que contradice o comenta los testimonios que consiguió. Meses atrás, una editorial le propuso escribir una biogra­fía de Messi, cosa que Faccio está haciendo aunque siga sin saber un pepino de fútbol. Hace algunos días, desde Barcelona, decía por mail: “Creo que fue justamente esa inmunidad pasional la que, en parte, me ha ayudado para trabajar el perfil de Messi, a centrarme en lo humano, sin importar demasiado si era futbolista o rockero”.

En una columna publicada en el diario Perfil en 2008, el escritor y periodista argentino Maximiliano Tomas ci­taba a la escritora, poeta y periodista española Mercedes Cebrián, quien decía: “Creo en la dispersión como un va­lor y no como un inconveniente, así que considero que el periodista cultural ha de ser disperso por naturaleza. Ante todo, debe desarrollar una mirada escudriñadora y fijar­se en los pequeños detalles, en lo ‘infraordinario’, como diría Georges Perec”. Amelia Castilla, editora del suple­mento Babelia, periodista formada durante treinta años en las páginas culturales de ese diario, dijo, en una entre­vista de 2011 publicada en un diario de La Paz, Bolivia, que: “Un periodista cultural no debe ser distinto a los de otras áreas (…) Un periodista trabaja de la misma manera en cualquier área, ya sea policial, sucesos o ciudad”.

Un periodista es, más que un especialista, un renacen­tista modesto, un experto en todas las cosas, pero de una cosa por vez. Hace unos años entrevisté al pintor argen­tino Guillermo Kuitca. Yo no era, ni soy, ni seré, una ex­perta en pintura contemporánea, pero me transformé en una experta ocasional: en Kuitca, en sus influencias, en la pintura contemporánea. Pasé días en su taller haciéndole preguntas sobre su obra pero, también, preguntándole co­sas como: “¿De qué trabaja tu padre?”, o “¿Qué mirás en la televisión?”, o “¿Por qué nunca salís de tu casa los do­mingos a la tarde?”. Almorcé con él, lo vi pintar, respon­der mails, reírse de sí mismo, ir a un museo y, finalmente, escribí el retrato de un hombre que es producto de un pa­sado, de unos padres, de unos amores, de unas desilusio­nes, de unos amigos y que, sobre todo, pinta. La gente es mucho más que aquello que hace –un escritor es mucho más que un hombre que escribe–, pero, hundidos en las cenagosas aguas de la especialización, solemos perderlo de vista.

Una mirada capaz de hacer cruces entre diversas dis­ciplinas, relacionar un cuadro con una crisis económica o un gesto artístico con una obsesión, no se cultiva toman­do cursos de poesía metafísica, sino abriendo el campo y aprendiendo a mirar. La especialización suele produ­cir textos endogámicos en los que Antonio López es un pintor que acaba de inaugurar una muestra en el Museo Thyssen y nada más, y Damien Hirst un tipo que anda por ahí cortando animales y sumergiéndolos en piscinas repletas de formol y nada más. Miradas ciegas para las que escritores, pintores, músicos o escultores no son per­sonas razonablemente tristes, razonablemente alegres o razonablemente egomaníacas, sino maquetas de sí mis­mos. Pianistas con los calcetines fuera de cuadro o, lo que es lo mismo, protagonistas de textos que olvidaremos an­tes de leer.

Lo que me lleva a pensar, una vez más, en mi colección de recortes.

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Pero antes quisiera decir que siempre parece más fácil en­contrar un costado interesante en un pintor o un escenó­grafo que, digamos, en el recital de poesía de las Damas Católicas de Palermo. Siguiendo el mismo argumento uno podría pensar que no se puede escribir nada bueno sobre el Festival Anual de la Langosta en Maine, Estados Unidos, y sin embargo allá fue el escritor y periodista nor­teamericano David Foster Wallace y escribió un texto so­bre esa feria que es, también, una disquisición acerca de lo que sufren, o no, las langostas al ser arrojadas vivas en una olla de agua hirviendo y una exploración de lo que esta­mos dispuestos a aceptar a cambio de obtener placer. Todo lo que hizo Foster Wallace, además de escribir asquerosa­mente bien, fue encontrar un punto de vista adecuado. Si Arquímedes dijo: “Denme un punto de apoyo y moveré el mundo», los periodistas deberíamos repetir “Denme tiem­po para encontrar un punto de vista y escribiré un texto”.

El año pasado el suplemento Babelia, del diario El País, de España, me pidió una nota sobre el idioma es­pañol. La indicación era muy general: un texto sobre el español, sus parecidos, su evolución, sus diferencias. Es­tuve horas repasando páginas de congresos de la lengua e institutos cervantes y lo único que logré fue acomple­jarme: todo lo que se podía decir sobre el español ya es­taba dicho y por voces bastante más autorizadas que la mía. Estuve un par de días pensando qué podía agregar a todo eso, hasta que volví sobre mis pasos y me di cuenta de que, en todo lo que había leído, flotaba un optimismo arrebatado: varios especialistas repetían, golpeándose el pecho, que el español avanzaba imparable y que, como muestra de eso, en el año 2050 los Estados Unidos serían la primera nación hispanohablante del mundo. Entonces me pregunté: ¿qué es una lengua? ¿Una competencia por ver quién la tiene más larga? ¿Por qué nos pone tan con­tentos que las palabras se comporten como se comporta­ron los conquistadores? Y, si una lengua conquista, ¿qué cosas conquista: una forma de pensar o una manera de decir “te quiero”? Y, en ese universo en el que más, mejor, más lejos parecía la norma, ¿quiénes eran los herederos desinteresados de la lengua? Y me dije: los poetas. En­tonces llamé por teléfono al poeta chileno Raúl Zurita que, un día de octubre, me dijo esto: “No hay que pen­sar tanto en cuántos hablan un idioma, sino de qué ha­blan en ese idioma. Y de eso, de qué se habla, nadie está diciendo nada”. El fraseo ahogado de Zurita me dio un punto de apoyo y lo que había sido un árido desierto de filología se transformó en el paisaje frondoso de cada una de todas las palabras del idioma. Así, bien, mal o peor, armé un artículo que tenía una estructura de párrafos du­ros llenos de porcentajes, datos, testimonios, y párrafos más suaves que se interponían como un mantra retóri­co y se preguntaban cosas como estas: “¿Qué es una len­gua? ¿Sus diccionarios, su gramática? ¿Las mamacitas de los mercados que vocean los fríjoles, los frijoles, los fréjo­les? ¿Los mensajes de texto? ¿Las tres palabras necesarias para decir ‘esto me importa’ o ‘no te vayas’?”, intentando que las derivas lingüísticas que importan sólo a algunos mutaran en el modesto diccionario que nos sucede, todos los días, a todos.

Lo que me lleva a pensar, otra vez, en mi colección de recortes.

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Pero quisiera leerles, ahora, el arranque de un texto lla­mado El mesías lunático, firmado por el escritor argentino Alan Pauls, que dice así: “A mediados de 1976, los her­manos Taviani discutían en su pequeña oficina romana los detalles de la película que tenían entre manos –Padre padrone–, cuando la ronca exhalación de un motor que se acercaba, ligeramente desafinado, los obligó a callarse. Se acercaron a la ventana: vieron una vieja Vespa blanca es­tacionada frente a la oficina y a un hombre alto, extraor­dinariamente flaco, vestido con unos raídos pantalones de pana, que caminaba hacia ellos con el casco puesto y los trancos largos y ciegos de un sonámbulo. Por un momen­to, un poco inquietos, los Taviani alentaron la esperanza de que la visita no fuera para ellos. Pero el timbre sonó, sonó una, dos, tres veces, insistente y sonámbulo, y Paolo –el más aplomado de los dos: casi veinticinco años des­pués, Vittorio confiesa que él había propuesto que se que­daran en silencio, fingiendo que no había nadie en la ofi­cina– abrió la puerta, y el hombre entró y les estrechó la mano durante un largo rato, con una gravedad un poco pasada de moda o burlándose, y sin decir una palabra se sentó ante el escritorio, en la silla de Paolo, de modo que Paolo, después de cerrar la puerta, fue hasta el escritorio y se quedó de pie junto a Vittorio –sólo había dos sillas en la oficina–, posición en la que tuvo que permanecer los quince minutos que duró la visita del desconocido.

—Soy Nanni Moretti –dijo.

(…) Los Taviani no recuerdan muy bien de qué habla­ron. Recuerdan que Moretti habló, habló y habló y que ellos escucharon. Quería trabajar con ellos en su próxi­ma película. De meritorio, de eléctrico: de cualquier cosa. Había hecho un par de cortos en super 8 que podía mos­trarles, si querían. Nada demasiado importante: ejercicios. Ahora empezaba a preparar su primer largometraje, tam­bién en super 8.

—Ah, qué bien –suspiró Paolo–. ¿Y de qué va a tratar su película?

—Todavía no lo sé –dijo Moretti–. Sólo tengo el títu­lo. Se va a llamar Yo soy un autárquico».

El texto tiene un gran arranque, un alto manejo de la intriga, una estupenda presentación de los personajes, una fabulosa puesta en escena de la perplejidad de los Tavian­ni y del desenfado impune de Moretti. Pero si Alan Pauls hubiera optado por una prosa correcta y previsible quizás hubiera escrito, por ejemplo: “Nanni Moretti conoció a los hermanos Taviani a mediados de 1976. Comenzó a trabajar como ayudante en sus películas y desde enton­ces su carrera no se detuvo”. No sólo suena distinto: es distinto. Desprovisto de su forma, el texto pierde infor­mación. Ya no percibimos el carácter tozudo de Moretti, carácter que planta, como una anticipación profética, la idea seminal de que ese hombre absurdo es, también, un genio. Desprovisto de su forma, el texto ya no dice lo que debe decir.

Y, sin embargo, tendemos a pensar que los géneros na­rrativos son más adecuados para contar la atrocidad que el cine, los muertos vivos que las artes plásticas. Todos parecemos estar de acuerdo en que se puede escribir una gran pieza de periodismo narrativo sobre Ciudad Juárez, pero no tan seguros acerca de la pertinencia de utilizar esas mismas técnicas en un ensayo crítico. Y, sin embargo, hay quienes lo hicieron.

En diciembre de 2007 la revista El Malpensante publi­có un texto firmado por el escritor colombiano Juan Ga­briel Vásquez. Se titula ‘Diario de un diario’ y versa sobre los diarios del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro. Allí, Vásquez construyó un diario propio –un diario de su lec­tura del diario de Ribeyro– para narrar un diario ajeno –el diario de Ribeyro– y, de paso, dar cuenta de la vida y de la obra de Ribeyro y reflexionar acerca de su inserción en el boom de la literatura latinoamericana. Arranca así: “Diciembre de 2007. Durante un vuelo entre Madrid y Barcelona comienzo a leer los diarios de Ribeyro, que Ri­cardo Cayuela me regaló hace ya varios meses. Nada más empezar, debo cerrar el libro. La primera anotación es del 11 de abril de 1950, y dice: ‘Tengo unas ganas enormes de abandonarlo todo, de perderlo todo’. Todavía no ha cumplido los veintiún años y ya está buscando la salida de emergencia” (…) “Nacido en 1929, es quince años me­nor que Cortázar, dos años menor que García Márquez, un año menor que Fuentes, apenas siete años mayor que Vargas Llosa. Es decir, era un estricto escritor del boom latinoamericano. Y sin embargo, poco o nada tuvo que ver con el fenómeno narrativo que estos nombres encabeza­ron. No se piensa en el boom cuando se piensa en Ribeyro. No se piensa en Ribeyro cuando se piensa en el boom”.

‘Diario de un diario’ tiene todo lo que tiene que te­ner un buen texto de periodismo narrativo: intriga, clima, tono y una estructura que tiene, a su vez, sentido: el día a día de un escritor que hurga en el día a día de otro.

En abril de 2009, la revista El Malpensante reeditó un texto firmado por el periodista y escritor argentino El­vio Gandolfo, escrito originalmente en 1986. Se titula ‘El caso Benedetti’ e intenta responder a una pregunta: ¿por qué Mario Benedetti, a pesar de sus ventas enormes y de la gran popularidad de algunos de sus poemas, rara vez es incluido en antologías de poesía latinoamericana?Para responder a esa pregunta Elvio Gandolfo incorporó en el texto a un personaje claramente ficticio, un alter ego suyo llamado Suárez, un policía. El texto arranca así: “Llovía. Una tierna lluvia de otoño circulaba desde la mañana tem­prano sobre los vidrios coloreados de la comisaría. Suárez hizo un bollo con un papel inútil y le erró al canasto, como siempre. ‘Viernes’, pensó. Caminó hasta el cesto, levantó el papel, lo tiró cuidadosamente. Volvió al escritorio. La mujer y los hijos de Suárez lo habían dejado solo ese fin de semana. Pensaba con cierto rencor en la casa vacía, las horas aburridas, el sordo odio que le daba mirar televisión, nunca lo bastante intenso como para apagar el aparato an­tes de tragar un par de horas de estupideces. ‘Me vendría bien un caso suplementario. Unos pesos’, pensó, aunque sabía que lo necesitaba más como forma de pasar el fin de semana que como refuerzo económico. (…) A las tres y media el cabo Gurméndez le avisó que tenía una llamada.

—¿Quién es? –preguntó Suárez, molesto.

—Gonçalves.

—Páselo, páselo –dijo Suárez, mientras manoteaba un cigarrillo. ‘La vida te da sorpresas’, se dijo, divertido. Gonçalves casi nunca llamaba si no era para encargarle un caso extraoficial.

Después de los saludos de rigor, de las bromas, de cier­to humor agresivo que usaban los dos desde que se cono­cieron en el entierro de Ludueña, Suárez le pregunto qué quería: estaba ocupado, pero haría lo que pudiera por él.

—Es un caso delicado, Suárez –dijo la voz parca de Gonçalves, que jamás lo tuteaba–. Hay gente, no puedo decir quién, que quiere averiguar por qué Mario Bene­detti, a pesar de sus ventas enormes y de la gran popula­ridad de algunos de sus poemas, rara vez es incluido en antologías de poesía latinoamericana”.

A partir de ese momento, Suárez se impone la tarea de leer todos los libros de Benedetti y el texto lo sigue, de bar en bar, mientras él revisa, lee, piensa en voz alta, clasifica poemas mediocres, buenos, malos, y llega a un veredicto.

El caso Benedetti tiene todo lo que tiene que tener un buen texto de periodismo narrativo: intriga, clima, tono, una estructura que tiene, a su vez, sentido: un sabueso si­guiendo las pistas de algo que sólo él puede descubrir.

El texto de Juan Gabriel Vásquez pudo ser una buena reseña de un libro de Ribeyro, el texto de Elvio Gandolfo pudo ser un buen ensayo crítico acerca de la ausencia de virtudes en la poesía de Benedetti. Pero eligieron ser lo que son: dos textos de periodismo inclasificable. O sólo clafisificable como periodismo estupendo.

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Dirán que no siempre se puede, y es verdad: no siempre se puede.

A veces no se puede porque, simplemente, sería una pe­sadilla abrir el periódico y toparse, cada día, con que todas las notas de la sección Cultura empiezan diciendo cosas como: “La mañana de junio en que el Secretario de Pla­zas y Paseos firmó la autorización para organizar la De­cimonovena Feria de las Orquídeas en el Parque Japonés, llovía”. A veces no se puede por falta de tiempo, por falta de recursos, por falta de espacio. Pero, urja o no el tiempo, azuce o no la falta de recursos, ahorque o no el espacio, a veces el empeño está puesto sólo en cumplir burocráti­camente con la información, y entonces el periodismo se transforma en una línea de montaje en la que se escribe, se imprime, se archiva y ya.

Dirán, también, que los temas culturales son percibidos como temas menos trascendentes que los que se publi­can en secciones como Política y Sociedad. No es difícil comprobar ese argumento porque hay indicadores claros: las páginas de Cultura de algunos diarios ni siquiera se publican todos los días, y los grandes premios de perio­dismo, como el de la Fundación Nuevo Periodismo Ibe­roamericano, el Ortega y Gasset, el Rey de España, el Lorenzo Natali o el Ullyses, estaban y están orientados a los reportajes duros y todos riman más con Haití que con Alfonso Reyes. En la entrega del año 2003 del premio Cemex FNPI, ‘El testamento del viejo Mile’, el ya men­cionado perfil que Alberto Salcedo Ramos hizo sobre el compositor de vallenatos Emiliano Zuleta, llegó a figurar entre los cinco finalistas y se transformó, así, en saludable mosca blanca en un universo de niños rotos por el ham­bre o desaparecidos por las dictaduras latinoamericanas.

Dicho eso, diré esto: primero, que cuando el periodis­mo se transforma en una línea de montaje en la que pri­mero se escribe, después se imprime y al final se archiva, es buen momento para empezar a pensar en dedicarse a otra cosa.

Segundo, que hay que aprender a vivir sin necesitar la mirada de los otros y que, sin dudas, es lindo ganar pre­mios, y hasta muy lindo ganar premios, y hasta precioso ganar premios, pero que no escribimos para ganar pre­mios.

Escribimos porque tenemos algo para decir.

Entonces, ahora sí, voy a hablarles de mi colección de recortes.

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No sé cuándo empezó, pero debe haber sido hace mucho porque los más viejos están muy rotos. Sea como fuere, la co­lección de recortes no está hecha sólo de páginas arrancadas a revistas y suplementos culturales, pero está hecha sobre todo de páginas arrancadas a revistas y suplementos culturales.

Hay allí columnas de dos mil caracteres que hablan de escritores muertos a los que nunca leí, artículos de cinco páginas que hablan de escritores vivos a los que admiro, textos de media página que hablan de directores de cine, cantantes pop o artistas plásticos que aún no conozco. Sólo por mencionar algunos, entre esos recortes hay un texto del escritor argentino Leopoldo Brizuela, publica­do en el suplemento cultural ADN, del diario La Nación, que habla de Amália Rodrigues, del fado y de Lisboa; un número especial que el suplemento cultural Ñ, de Clarín, dedicó a la belleza y donde, entre varios textos, hay uno de Juan Villoro sobre los dientes de Ornella Muti; varios artículos de Radar, el suplemento cultural de Página/12, en los que la argentina María Moreno habla de la crónica latinoamericana, Alan Pauls de la muerte de Fogwill, Ro­drigo Fresán de Tim Burton y Juan Forn de las extrañe­zas de escritores que, hasta entonces, siempre me habían parecido muy normales. Y así de etcétera.

Repaso a menudo mi colección de recortes y sé perfec­tamente qué es lo que hay ahí. Y lo que hay ahí no es otra cosa que un reservorio de fe y de estremecimiento.

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Hoy, por ejemplo, es martes 9 de agosto de 2011 y estoy buscando, en la pila, dos o tres artículos que se publicaron en Radar.

El primero que encuentro es del año 2006, titulado ‘El pintor de niños’, firmado por Mariana Enríquez, que ha­bla de un ilustrador llamado Mark Ryden de quien yo no había oído hablar. El artículo dice, entre otras cosas: “Allí hay una inocencia corrompida, una mirada infantil mor­bosa y una violencia latente que sugiere no sólo la extra­ñeza y la complejidad del cuerpo humano (niños bautiza­dos con sangre humana, nínfulas pálidas con un tajo en el pecho, hundidas en un baño de sangre), sino algo onírico y detallado, a la manera de Dalí, el Bosco, Brueghel (…) Ryden posee una fascinación infantil con lo asqueroso, como los niños. Sus cuadros insisten en que somos carne, pero carne que además puede leer filosofía”.

El segundo que encuentro es del año 2010, titulado ‘Crudo como el amor’, firmado por Juan Forn, que habla de Barry Hanna, un escritor de quien tampoco había oído hablar. El artículo dice, entre otras cosas: “Barry Hannah escribía tal como corcovea un cable de alto voltaje que se suelta en medio de un huracán. (…) Veinte años andu­vo Barry Hannah rodando en llamas por Estados Unidos hasta que desembocó nuevamente en Mississippi, donde algunos lo recibieron como al hijo pródigo y otros como a un demonio devuelto al remitente (…) En sus últimos quince años de vida logró incluso convertirse en buena persona sin dejar de escribir (un milagro doblemente in­frecuente: que un hijo de puta se vuelva buena gente y que conserve intacta su perfidia narrativa). Se sobrepuso a la muerte de un hijo, a un cáncer, a una feroz quimioterapia y al tedio que produce la vida a los alcohólicos recupe­rados; y así se fue convirtiendo sin proponérselo en uno de esos venerables veteranos del pánico que al Sur nor­teamericano tanto le gusta idolatrar: aquellos que sobre­viven milagrosamente al susurro en el oído de todos sus demonios sin olvidar en el camino el incendiario idioma de sus pesadillas”.

El tercero que encuentro es del año 2009, firmado por Rodrigo Fresán, titulado ‘Toda esa carne pintada’, y des­cribe una muestra de Francis Bacon, un pintor que me interesaba poco, en el Museo del Prado. El artículo dice, entre otras cosas, esto: “Me pregunto si, el próximo abril, todos esos cuadros se dejarán descolgar de todas esas pa­redes sin resistirse, sin exorcismo previo, sin aferrarse con uñas y dientes, sin lanzar alaridos asustando a majas y a meninas y a reyes y reinas. Van a tener que arrancarlos a golpes, pienso mientras arranca el tren de regreso y me digo que, por suerte, yo ya no estaré aquí para ver la as­cendente caída de la Casa Bacon”.

No importa si Mark Ryden es o no un ilustrador in­teresante, no importa si pude leer o no a Barry Hannah, no importa si soy, o no, una conversa devota de Francis Bacon. No importa el contenido de mi colección de re­cortes: importa el filamento que la une. La mano de auto­res que, con premeditación y absoluta alevosía, para bien, para mal y para todo lo contrario, escanciaron el adjeti­vo asqueroso junto a la palabra niño, dotaron a un cable de una cualidad furiosa, a unos cuantos cuadros de una voluntad demente, e hicieron todo eso no porque no tu­vieran nada mejor que hacer, sino porque sintieron, dura como un fuego, arrasadora, la fe, la profunda fe en que te­nían algo para decir.

Y quizás de eso, y de ninguna otra cosa, se trata todo esto: de estar enfermos de esa fe y de buscar, desesperada­mente, tanto en la paz como en la zozobra, las frases que puedan transformarla en estremecimiento.

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Llegamos, entonces, al principio. Y diré, otra vez, que el periodismo cultural no existe. Y diré, otra vez, qué suerte.

Porque lo único que un periodista debería preguntar­se a la hora de escribir un texto sobre el aniversario de la muerte de Rulfo no es en qué sección va a publicarlo, sino qué tiene él para decir. Sobre los aniversarios, sobre la muerte, sobre Rulfo.

Yo no necesito leer un solo artículo más sobre la Fe­ria del Libro de Frankfurt, pero siempre necesitaré que Mariana Enríquez me susurre que los cuadros de Ryden insisten en que somos carne, pero carne que puede leer fi­losofía. No necesito leer un solo artículo más sobre las fo­tos de Richard Avedon, pero siempre necesitaré que Juan Forn o Rodrigo Fresán me recuerden cuál es el idioma en llamas que braman los demonios.

Yo siempre estaré buscando, como un tigre cebado, como un lobo en la noche, los rastros de esa fe, las huellas de ese estremecimiento.

En esa fe, y en ese estremecimiento, leo.

En esa fe, y en ese estremecimiento, escribo.

Y esa fe, y ese estremecimiento, son todo lo que tengo para decir.

Este texto fue leído en el seminario Nuevas rutas para el periodismo cul­tural, organizado por la Fundación Nuevo Periodismo Ibe­roamericano, México, 2011, y ha sido recogido en la antología Zona de obras, de Leila Guerriero, recién publicado por la editorial Círculo de Tiza.

Leila Guerriero es periodista argentina, autora de libros como Los suicidas del fin del mundo, Frutos extraños y Plano americano, en FronteraD ha publicado Idea Vilariño. Esa mujer