Trato de escribir a partir de una fotografia que una vez obtuve en Holanda. Es una imagen en la que se puede ver el piano de Arthur Seyss-Inquart. En el lugar donde se encuentra el piano también pueden verse fotografías de carácter biógrafico de Seyss-Inquart, a modo de recordatorio. Están colocadas en la pared, tras el piano. Es una habitación pequeña, de paso, con una luz cenital, puntual, de poca potencia, difícil de evitar el reflejo en la pared, un ambiente recogido. Es una puesta en escena, una habitación decorada, un pequeño escenario, una escenografía, a modo de recreación museística. Yo iba deambulando por allí, y me encontré de frente el piano y su puesta en escena. Un encuentro casual, imprevisto, imprevisible.
Fue una fotografia fácil de obtener. Todo venía dado, tenía el espacio para situar el trípode donde lo coloqué. Me limité a encuadrar un fragmento de lo que el lugar pensé que proponía, una fotografía simplemente testimonial, digamos documental, nada que añadir, el gesto de la presentación, una sola toma, la intención de obtenerla, la exposición de varios segundos, un tiempo intuitivo. Podría haber salido mal. Quedó bien. Sentí que no había tiempo para más, no han quedado dos imágenes ante las que poder elegir, no hay hojas de contacto. Cuando me encuentro en un lugar público con contexto de temple (éste era el caso), siempre siento que no hay tiempo para más. El método de trabajo fue el habitual en estos casos: Vi el lugar, consideré que en él había una posible imagen que sería útil para mis fotografías. Me alejé del lugar, miré alrededor para ver si alguien vigilaba, comprobé que estaba solo. Coloqué la cámara en el trípode. A partir de ahí empleé quince segundos para situar el trípode, otros tantos para enfocar, y un par de segundos para fotografiar. La fotografia estaba hecha. Me fui con el convecimiento de que la toma estaba bien expuesta. No había lugar para una nueva oportunidad. Siempre llevo una alargador para disparar mi vieja Hasselblad en situaciones así: levanto el espejo antes, y evito disparar desde la propia cámara, cualquier leve vibración malogra la toma. En mi opinión es una fotografía de interés. Cada vez me interesan más las fotografías de interés, las fotografias testimoniales, ninguna motivación ajena a la descripción, a la presentación, un gran cuidado en el encuadre. En definitiva, es lo que nos mira en una fotografía, tal como enseñó el Renacimiento. La cámara de Alberti es una ventana por la que se ve el tiempo en el espacio, y es así como ve aquella camara obscura, clavada en un trípode, actualmnete ya más elaborada al disponer de una tecnología que permite atrapar la imagen. Es ahora cuando miramos por esta ventana, como si estuviésemos en nuestra habitación, una mirada ciertamente occidental, con tiempo, con paciencia, y poco a poco vamos viendo más cosas, van apareciendo cosas. Es una manera de fotografíar, como quien pesca al borde de un lago con todo el día por delante, a la espera de ir viendo más y más.
Es inevitable una cierta sensación de Thomas Crown, saliéndose de la fila, abandonando el grupo en el momento preciso. También tiene que ver con una preferencia inconsciente por lo que se ve ante lo que se escucha. Cierto, sin embargo, que todo fotógrafo sabe que se ve lo que se escucha. Es la dificultad de compaginar ambos intereses. Son dos diferentes visitas. Fotografíaría por si acaso, y a continuación preguntaría de qué trata lo fotografiado. Hay otras maneras de plantear el hecho fotográfico. Pero me siento cómodo con esta manera de plantearlo Los lugares, sus fragmentos, adquieren un nuevo significado cuando son fotografiados con interés fotógrafico, como acto de conocimiento y de reconocimiento. Mi finalidad era también, sin duda, la obtención del espíritu del lugar, y el largo tiempo de exposición debido a la escasa luz me permitió albergar esperanzas de que la fotografía quizá lo reflejase, quizá se cumpliese.
Sabía de Seyss-Inquart, pero no de su interés por tocar el piano. Tras hacer la fotografía intenté averiguar qué habia fotografiado, de qué trataba la materia prima de mi fotografía, de qué trataba aquello que me había encontrado. Volví al lugar para averiguar la temática de las fotografías que conformaban la escena: una vida narrada en cuatro imágenes, tal como hacía la pintura en las catedrales góticas, textos visuales para quienes no sabían leer, como aquí junto al piano, fotografías-texto. También volví al piano. El silencio cortaba. Nada que comentar sobre ese mundo mudo generado por palabras incomprensibles, voces de ultratumba, sicofonías. Es un piano abandonado, un piano rescatado del olvido para ser abandonado. Recuperado, expuesto como prueba notarial, como testimonio, quizás para un discurso sin palabras. Ciertamente no hace falta muchas palabras. Ya fueron dichas en su momento.
Quizás el piano de Arthur Seyss Inquart pudiera ser un clavicordio. Intenté abrir la tapa para comprobar el tipo de teclado, pero estaba bloqueada. En el caso de que no fuese un clavicordio, podría ser un piano con cuatro pedales, el unicordio, el tonal, el de resonancia y otro más cuya función desconozco. Había leído que Beethoven tenía un piano Érard con cuatro pedales. De cualqier manera, un piano sin brillo, deslucido, incluso lijado para un futuro barnizado que nunca se llevó a cabo, una textura inusual en un piano, textura de ataúd, así lo percibí, antes de que un barniz brillante pretendiese convertir los ataúdes en muebles de salón. La propia tensión que generaba su apariencia me produjo el deseo automático de que fuese un piano, ciertamente original, un piano especial para la ocasión, tan diferente de ese barniz plastificado que llevan los Steinway y todos los demás, esa pátina tan de mueble Louis Philippe en feria de antigüedades, y tan poco eduardino o victoriano o incluso georgiano, y que exige toda la paciencia, el deseo y el saber hacer de un buen barnizado a muñeca.
También ocurría que yo prefería que fuese un piano antes que un clavicordio ya que, en cierto modo, yo comprendería más a Seyss-Inquart como pianista que como clavecinista. Ciertamente no lo imaginaba tocando El clave bien temperado, quizá, ni la Sarabanda de Haendel, ni a Scarlatti al clavecín, ni a Rameau, probablemente demasiado femenino, demasiado francés para la ocasión. Sin embargo, yo imaginaba la escena familiar, concretamente en las fiestas navideñas, pudieran ser las del 43, incluso pudo haber nevado, incluso junto a un árbol cristiano, rodeado de su familia, una escena para una fotografía, Arthur al piano, junto a él su esposa, Gertrud Maschka, sus hijos Ingeborg Caroline Auguste, Richard, y Dorothea. Allí en la bella ciudad de La Haya, entonando villancicos alemanes, incluso el austriaco Stille Nacht, heilige Nacht, compuesto en su tierra natal por Franz Xaver Gruber, en Oberndorf bei Salzburg. Sin duda, unos vasos con vino caliente, Gluhwein, vino tinto, azúcar, canela, clavo, naranja, especias diversas.
Me costaba imaginar que ese piano algún día pudiera haber sonado, si bien no había polvo en él, lo comprobé, pero lo cierto es que fue construído para ser tocado. Imaginaba al gran pianista Conrad Hansen tras haber interpretado magistralmente, allí en Berlín, el Concierto número uno para piano y orquesta, de Tchaikovsky, bajo la batuta de Willhem Mendelberg, tal solo igualado por el joven norteamericano Van Cliburn un años después en Moscú. Quizás Seyss-Inquart hubiera querido agasajarlos allí en su casa de La Haya y disfrutasen de una agradable velada. El Concierto número uno para piano, de Tchakovski, celebrado en julio de 1940 en Berlín, es ampliamente reconocido tanto por la interpretación, como porque fue grabado en cinta magnética por Telefunken en un magnetofón AEG, probablemente el primer concierto grabado en cinta. Para ello, se pidió a los músicos una interpretación sin interrupciones. La grabación se llevó a cabo dos meses después de que Holanda hubiese sido invadida, y de que el centro de Rotterdam ya hubiese quedado hecho cenizas.
Intento averiguar quién más pudo tocar este piano condenado a no sonar. Es un simple acto de imaginación, pero quizá Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Elisabeth Schwarzkopf, Karl Böhm, Carl Schuricht, Richard Strauss, Elly Ney, Willem van Hoogstraten, Wilhelm Backhaus, y sin duda Willehem Meldemberg, en cuyo reperterio favorito se encontraba Beethoven, sin duda. Fue miembro del Gabinete Cultural Alemán, titular de la orquesta Concertgebouw, se fotografió con Seyss-Inquart, y colaboró con la propaganda nazi. Renunció a la obra degenerada de su antiguo amigo Gustav Mahler y expulsó a músicos judíos de su orquesta, aunque en un principio tan solo fueron situados en la parte posterior de la orquesta. Tres de ellos murieron en campos, si bien se defendió asegurando que había ayudado a muchos a escapar de una muerte segura, tal como sabemos acerca de Oskar Schindler gracias a la amable recreación de Steven Spielberg. Mengelberg no tuvo la fortuna de Karajan o de Bohm y su rehabilitación fue más compleja. Juzgado ante el Consejo Holandés de Honor en las Artes, es allí donde dijo: “Mi arte es de propiedad pública. Yo no estoy en contra de nadie. No me interesa la política”. Fue desterrado, vivió sus últimos años en Suiza sin poder ejercitar su arte. Menos fortuna tuvo el prometedor pianista de origen holandés Karlrobert Kreiten, ejecutado en 1943 a los 27 años por adelantar que Hitler era un sicópata y que perdería la Guerra. Furtwängler escribió una línea o quizás incluso un par de líneas en su defensa, pero parece ser que no fue suficiente.
George Steiner lo dice muy bien, tal como es habitual en él. Habla del infierno, del fracaso de lo “humano” en el siglo XX en Europa, un fracaso con características específicas, un fracaso que no surge de los jinetes de la lejana estepa, o de los bárbaros en las fronteras lejanas, dice Steiner, sino que el fascismo, el nazismo, y el estalinismo –éste más opacamente-, brotan del contexto, del ámbito y los instrumentos administrativos y sociales de las altas esferas de la civilización, de la educación, del progreso científico y del humanismo, tanto cristiano como ilustrado. Steiner no quiere profundizar en el asunto de la Soah, enojante y degradante. Holocausto es un noble término técnico griego, dice, que designa el sacrificio religioso, por tanto un nombre inadecuado para designar la locura controlada, el viento de las tinieblas. Lo que anima a recordar es el carácter de singularidad del exterminio nazi de los judíos europeos, ya que, hablando de cifras, el estalinismo mató muchos más seres humanos que el nazismo, pero la singularidad de las mentes como la de Seyss-Inquart y la de su banda de gángsters es la motivación. Lo que interesa a Steiner es una categoría de seres humanos, incluidos niños, que fue declarada culpable de existir. Un retroceso en la evolución. Ni Voltaire y sus amigos lo hubiesen imaginado. Ingenuos a pesar de su ironía, no concibieron una vuelta, nunca jamás, a la censura, a la quema de libros, y sobre todo a la quema de herejes o disidentes. La nueva educación, la nueva ciencia, el positivismo, y sin embargo la educación ha resultado que ni el conocimiento ni la sensibilidad han sido resistentes a la sinrazón asesina. La palabra que utiliza es “bestialización”.
Yo hubiese creído que en mi viaje por el horror me impresionarían más el vagón de tren, los números, los cuerpos, las cabezas decapitadas en un cubo, los zapatos, el jabón, las dentaduras, las montañas de pelo, los hermanos gemelos, los deficientes, el retrato de Mengele joven, incluso un payaso de nombre Carl Micheal von Hausswolff, autodenominado artista gracias a sus acuarelas impregandas de cenizas del campo polaco de Magdanek. Sin embargo fue el piano lo que me llevó a una cierta Europa de Steiner. Algo turbador, lo dice Steiner, la evidencia de que una refinada intelectualidad, una virtuosidad artística, su apreciación, y la eminencia científica, colaborarían activamente con las exigencias totalitarias, o como mucho se mantendrían indiferentes al sadismo que las rodeó. Los conciertos brillantes, las grandes exposiciónes en museos… También gustaba, sin duda, la buena pintura, la publicación de libros eruditos, la mejor filosofía, la búsqueda de una carrera académica…, se desarrollaban junto a los campos de exterminio, tan bien expuesto por Roberto Benigni, aquel médico educado, encantador, amante de los acertijos. Steiner sugiere La metamorfosis de Kafka como fábula clave de la modernidad. También parece recomendarnos una vez más un paseo por el campo de Buchenwald, construido sobre la hierba por la que Goethe paseaba disfrutando del aire y la calma del bosque, de la naturaleza. Allí, dentro del campo de exterminio, se encontraba el roble de Goethe en cuyo tronco se apoyaba para descansar, para leer, para escribir. Aquel árbol fue tratado con sumo cuidado, incluso con amor, por los guardianes del campo y cuando, en agosto de 1944, fue destruido por la aviación americana, parece ser que el tronco, lo que quedó de él, aún era cuidado con esmero. Recordemos que el campo de Buchenwald fue construido por los descendientes de Goethe y Schiller, allí, junto a la bella ciudad de Weimar.
La música vale para todo, para ensalzar a Dios, para tocar Jumping Jack Flash, para decir Je t’aime, moi non plus, para enfrentar himnos, para dormir al niño, para despertarlo, se pensaba que para amansar a las fieras. Y la del siglo XX sirve, sin duda, para que Alex Ross haya escrito un libro excelente, titulado en español El ruido eterno, si bien en su inglés original se titula El resto es silencio, tal como lo planteó Hamlet: son las palabras finales, el anonimato, no queda nadie para restituirlo, para confrontarlo, son los últimos instantes de Hamlet. Tampoco estará él para decirlo. No sé cómo pudo llegar un piano arrestado, anónimo, a mi fotografía, pudo ser secuestrado en Núremberg tras ser mostrado como prueba definitiva de la culpabilidad de Seyss-Inquart.
Dice Wikipedia de Reinhard Heydrich: Nació en el seno de una familia de clase media acomodada y culta, hijo de Bruno Heydrich, un conocido compositor, cantante de ópera y director del Instituto de Halle, donde se le brindó una esmerada educación; su madre, Elizabeth, era hija del director del conservatorio y actriz. Heydrich tocaba muy bien el violín y llegó a ser un experto en esgrima. En honor a Heydrich, el exterminio definitivo de los judíos polacos fue bautizado como Operación Reinhard.
Eduardo Momeñe es fotógrafo y autor de ensayos sobre estética fotográfica. En FronteraD ha publicado, entre otros: Ecce Homo. El art de la destrucción, la sustitución y la restauración, Brian Griffin y ‘The Black Country’, Dos cartas de Sergio Larrain, Incidente en ARCO, La dama de Corinto y Acerca de Maryon Park. En Twitter: @emomene
