Una remota fuente de la pujante idea postista tuvo lugar en la Academia de España en Roma en los años 30 del pasado siglo, cuando Eduardo Chicharro, fundador del Postismo, y el pintor Gregorio Prieto coincidieron, como pensionados, en esa institución. Chicharro entonces, aunque ya escribía, era pintor, un pintor que se conformaba con seguir la orientación académica de su admirado padre, Eduardo Chicharro Agüera, discípulo de Sorolla y que había dirigido durante bastantes años esa academia romana. Al cabo, la de escritor fue su vocación definitiva y su poderoso destino. La mutua atracción artística y el temperamento anticonvencional de estos jóvenes anticonvencionales (Chicharro y Prieto) la encauzaron en comprar una cámara y proyectar un libro con retratos fotográficos, inspirados por Gregorio Prieto y realizados por Eduardo Chicharro, quien también ilustraría estas fotografías con sus textos. Se supone que ellos revelarían asimismo los negativos. Prieto comenta que en esa convivencia “la literatura irrumpe con fuerza. Nos dedicamos, tanto Chebé [acrónimo de los apellidos de Eduardo Chicharro: Chicharro-Briones] como yo, a escribir textos sobre las fotografías.” Eduardo Chicharro firmó textos en la época postista con este acrónimo “Chebé”, y también con el semiseudónimo “Chicharro Hijo”. Algunos de sus amigos, como Carlos Edmundo de Ory, bromeaban con esta última firma llegándole a llamar “Chicharro Botijo”.
Chicharro estuvo sumamente ilusionado (Prieto al parecer no tanto) por que se materializase esa obra en colaboración entre ambos; en carta que envía a Prieto a Roma desde Alemania, le confiesa entusiasta: “—Yo vivo en una llama; mi sueño de Surrealismo es ya un delirio, una pasión, un Vicio, más que arte. Temo que por este camino se ha de llegar discretamente a la locura, pero ¿a mí qué me importa? Mira, Gregorio, voy comprendiendo la vida: si se vive verdaderamente, vale la pena vivirla, pero si se vive… como todos, lo mismo da morirse o volverse tonto.” No quedan los textos con los que Chicharro ilustró las fotografías, pues destruyó sus escritos cuando regresó a España en 1943. Sin embargo, un corpus decisivo de las fotografías pervive. Una de ellas, titulada Il Penduto en la que aparece Prieto, como describe Jaume Pont, “con la cabeza tocada por un casco de apariencia sideral” y luciendo en el pecho el naipe de “El ahorcado” del Tarot se publicó en la portada de la revista Postismo, en enero de 1945. “Resurrección”, posiblemente el único texto salvado de la quema y publicado en la “Liricoteca” de Postismo, es un poema de Chicharro, en arte menor, medio romanceado y medio libre, que ilustraría a la perfección la fotografía Muerto y resucitado en la que Prieto aparece con la cara salpicada de insectos; dos de sus versos tajantemente declaran: “De menuda escritura / ved su cutis cubierto”, asociando, al más puro estilo surrealista, la escritura con insectos locuaces como signos de la palabra: “son todas sus razones, / son sus más bellas frases / que en su vida más pura / jamás él pronunciara.” Algunas de estas fotografías son fotomontajes y exhiben la técnica del doublage unas y del collage otras. El propio Prieto cuenta que Valle-Inclán, entonces director de la Academia de España en Roma, al verlos salir por la puerta apresurados con la cámara, exclamaba: “Ahí están esos dos locazos”.
Chicharro, en sus párrafos autobiográficos, resume esta colaboración escuetamente: “En la Academia trabé gran amistad con Gregorio Prieto, pensionado por el paisaje [Chicharro lo estaba por la figura], y, narcisista como él era —siempre lo fue y lo sigue siendo—, literatoide como yo me sentía, acometimos la obra de fotografiarle a él, de mil maneras, todas cargadas de narcisismo —no homosexualidad—, de surrealismo y de poesía, en fotografías que yo me puse a ilustrar con su correlativo texto literario —poético—. De ahí salió uno de los poemas que luego se publicaron en la revista «Postismo».” En algunas declaraciones, Prieto se arroga la paternidad del Postismo, afirmando que el movimiento “surgió exactamente en 1930” y que “nació en Roma y surge de la fotografía”. El lanzamiento público en 1945 para él “fue un episodio más”. Pero el Postismo, aun concediendo a esta experiencia romana el estatuto de saludable impulso o prehistoria, no se funda sino en Madrid, con el providencial encuentro entre Chicharro y Carlos Edmundo de Ory, al que se sumaría Silvano Sernesi, estableciéndose teórica y sistemáticamente a partir del soberbio texto de su primer manifiesto firmado exclusivamente por Chicharro, quien entre los orígenes del movimiento no menciona nunca la experiencia con Prieto.
Prieto cultivó mucho la escritura y el catálogo de sus libros es numeroso. En los textos que publicaba, acompañado de dibujos suyos, en los cuadernos de las ediciones de la madrileña librería Clan: Toro-Mujer, Macho-Machungo y Niño-Mosca, uno de los prefacios está firmado por Chicharro, otro por Ory y otro por Ángel Crespo. Con este último, colaboró abundantemente en la revista Deucalión, aparecida en Ciudad Real en los años 50, poco después de que en la capital manchega se intentase relanzar el pujante espíritu del Postismo, anulada la proyección pública de su ímpetu por el ambiente derivado de la oficialidad nacional-católica reinante.
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La poesía que se hizo en España a lo largo del franquismo está signada mayoritariamente por una condición humanizadora que abarca todas las etapas por las que transcurrió, si bien comenzó a resquebrajarse esa condición en, más o menos, su último lustro. Enunciemos estas tres etapas:
1ª) Dominada por una poesía existencial, cuyos principales ejemplos fueron las creaciones de Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, el tremendismo, la buena poesía religiosa y amorosa del principio, etc.
2ª) Constituida por la llamada poesía social, siendo sus más resonantes emblemas los poemas de Blas de Otero y Gabriel Celaya y muchos otros. Tuvo una larga existencia y estuvo llena, ya que el compromiso en contra del régimen de Franco era necesario y urgente, de grandes poetas, buenos poetas y malos poetas. Estos últimos creían que con lanzar pedestres panfletos contestatarios ya se cumplía perfectamente con la poesía.
3ª) Comprendida por una poesía intimista cabalmente representada por los poetas de la Generación de los 50 o Grupo de los 50, como queramos llamarlos. Carlos Bousoño, tan dado a clasificar, definió la corriente como una “poesía del hombre en su íntima circunstancia”.
Aún faltaban algunos años para que el viejo sapo iscariote y ladrón, como lo definió León Felipe, muriera, ay, desgraciadamente en su cama, en una cama de hospital, y no en un atentado o en un patíbulo en virtud de una ejecución dictada por un tribunal penal internacional. Quedaban cinco años para que Franco, el sanguinario dictador, muriese, pero a partir de 1970 la poesía española, si bien hasta cierto punto, prescinde de esa humanización globalizadora, o al menos de sus formas estereotipadas. En 1970 apareció la luego famosísima antología Nueve novísimos poetas españoles, realizada por José María Castellet, quien en la introducción sanamente contradice los postulados enunciados en sus antologías anteriores ofrendadas a una “incuestionable” en su momento poesía realista. Las poéticas contenidas en la antología de los novísimos eran radicalmente diferentes de la fase precedente. Podemos comprobarlo en el poema “el cine de los sábados” de Antonio Martínez Sarrión, integrado en su primer libro teatro de operaciones. No hay una sola letra mayúscula ni en el contenido de los poemas ni en sus títulos, ni tampoco en el título de todo el libro; ni signos de puntuación, señales inequívocas de la adopción por parte de esta promoción de una estética vanguardista.
Estas tres etapas que hemos ligeramente enunciado, por las que atraviesa unificadamente la poesía española hasta los años 70, se pueden reducir estéticamente a dos: la primera, existencialista, es neorromántica, mientras que la segunda y la tercera, social e intimista, son realistas.
Al principio del periodo que estamos observando irrumpió un cierto idealismo espoleado por el mucho miedo existente y llevado a cabo por publicaciones oficialistas como las revistas Escorial y Garcilaso. Pero a partir de 1944 la cosa cambia con la aparición de los libros Hijos de la ira y Sombra del paraíso, de Alonso y Aleixandre respectivamente, y las plurales e innovadoras páginas de la revista leonesa Espadaña. Luego afloraron multitud de revistas, de colecciones de poesía; en los años 50 se organizaron, propiciados por el régimen con el fin de maquillar su negra imagen, unos nutridos congresos de poesía. Y el ambiente, ciertamente, se fue enriqueciendo. Y a pesar de la existencia de esas llamadas dos Españas, esa confrontación ideológica, unas veces soterrada y las más de las veces explícita y brutal, el gremio de los poetas se llevó bien. Se llevó bien en virtud de la dedicación de todos ellos al ejercicio poético. Para refrendar este aserto, valga una anécdota proporcionada por Félix Grande en unas páginas de su libro, mitad novela, mitad relato memorístico, La balada del abuelo Palancas.
Relata Félix Grande que a raíz de la huelga de tranvías de 1957 que iniciándose en Barcelona se propagó luego a Madrid, el hermano de Félix, un chico joven, ágil y de largas piernas, se entretenía con sus amigos provocando a los guardias en las manifestaciones suscitadas por el movimiento huelguístico que tenían lugar en la plaza madrileña de Callao. Corrían delante de la policía, logrando escabullirse con éxito. Pero en una ocasión, el hermano de Félix Grande se topó con un policía que no era menos ágil que él y no carecía tampoco de largas y robustas piernas. Por tanto, fue trincado y depositado en los calabozos de la siniestra Dirección General de Seguridad, en la Puerta del Sol de Madrid. Enseguida de enterarse Félix Grande de la detención de su hermano, se puso de inmediato en contacto con dos poetas amigos suyos, militares: Luis López Anglada y José Luis Prado Nogueira. Cuenta que nada más hablar por teléfono con el grandón y socarrón López Anglada, éste le dijo: “Félix, no te preocupes, que a tu hermano ¡no se le ha tocado ni un pelo!”. Con Prado Nogueira quedó a la puerta de la Dirección General de Seguridad con el fin de interesarse por su hermano y verlo. Llegó, se saludaron afablemente ambos y José Luis Prado le preguntó: “Pero, Félix, ¿no has traído tabaco?”, a lo que Félix respondió: “Si mi hermano no fuma…”. “Bueno ¾contestó a su vez el militar¾ , pero fumarán sus amigos, ¿no?”. Esta anécdota verdaderamente da idea de las buenas migas entre el gremio, por el hecho de consagrarse a la poesía, cuestión muy agradable para el trato y esperanzadora frente a momentos difíciles, como el que acabo de referir.
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Pero en este periodo tan unificador hubo algunos movimientos poéticos, literarios o artísticos que eludieron esas tendencias generalizadoras que presentó unificadamente la poesía española de los años del franquismo, como venimos repitiendo. El más alto ejemplo, en este sentido, lo ejerció el movimiento postista.
El Postismo, en lugar de aliarse a los postulados éticos y estéticos generales de periodo, se constituye en pura vanguardia, cumpliendo con los tres requisitos imprescindibles: existencia de manifiesto o manifiestos, lanzamiento de tribunas, mayormente revistas, y origen de cierto estrépito en el entorno social, requisitos ineludibles, digo, para que una vanguardia pueda definirse como tal, tal como establece Rafael de Cózar en la edición, canónica, de Metanoia, antología poética de Carlos Edmundo de Ory. En efecto, el Postismo redactó cuatro manifiestos, publicó dos revistas y originó un, aun pequeño, considerable revuelo entre su “adláteres”. En la prensa madrileña aparecieron gacetillas apoyando o denostando el recién inaugurado movimiento (mayoritariamente se inclinaron por lo último), hasta el punto de que una de ellas declaraba que los postistas, por el solo hecho de serlo, merecían, no solamente la cárcel o el manicomio, sino incluso el patíbulo.
Francamente quiso ser el Postismo un revulsivo del entorno yéndose a las vanguardias anteriores al conflicto bélico, tanto patrio como mundial. Tuvo, como dictamina su teoría, “calefacción común con el surrealismo”, aunque fue más bien dadaísta, por su ruptura verbal y su humor, y puso su mira en el objeto estético y no en el hombre. El Postismo surge en enero de 1945, coincidiendo con la aparición de la revista homónima. Lo fundan Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi. Se incorporan de inmediato al núcleo fundacional Ángel Crespo, Gabino-Alejandro Carriedo y Félix Casanova de Ayala. Y estos son los seis postistas que hay, con un pleno estatuto. Los demás, de los que se ha dicho que también fueron postistas, en el sentido de que una siguiente promoción fue neopostista: Carlos de la Rica, Antonio Fernández Molina, Gloria Fuertes, José Fernández Arroyo, Antonio Beneyto, incluso Cela u algunos otros; o de que hubo una segunda hora postista, no son más que resbaladizas conjeturas. Claro que estos continuadores bebieron muy bien en las fuentes postistas. Apurando más, si consideramos que el italiano Silvano Sernesi volvió muy pronto a su Italia natal y que Félix Casanova de Ayala tuvo un contacto más episódico con sus compañeros, faltando a reuniones y proclamas, puede uno tranquilamente afirmar que la plana mayor del Postismo está compuesta verdaderamente por Chicharro, Ory, Crespo y Carriedo. Claro que también estaba intensamente enredado desde el principio Francisco Nieva, que entonces sólo era pintor y aún no el magnífico escritor y dramaturgo que, al poco, demostró ser. Ory y Nieva vivieron bajo el mismo techo. Muchas de las piezas teatrales del manchego exhiben frases totalmente calcadas de los más genuinos sintagmas del Postismo. En sus memorias, Nieva afirma que si algún mérito como escritor tiene, ello se lo debe totalmente al magisterio de Chicharro. Y también, junto con Nieva, participaban de esa convivencia la pintora italiana Nanda Papiri, mujer de Chicharro, y asimismo Ignacio, hermano de Nieva, músico, que quiso estatuir una onda musical propia para el Postismo, algo que no cuajó.
El Postismo, al hacerse público el 31 de enero de 1945, hizo aparecer una revista, Postismo, primera de las dos que sacaron; la segunda, por problemas de censura, tuvo que cambiar de nombre y llamarse La Cerbatana, donde Ángel Crespo publicó el soneto “De mi loco al loco de Carlos Edmundo”. De cada una de ambas publicaciones sólo se llegó a sacar un número. En Postismo se incluyó, en un encarte de la misma, el primer manifiesto del Postismo, un soberbio texto verbalmente arquitectónico únicamente firmado por Eduardo Chicharro teorizando magníficamente con las potentes claves de esa nueva vanguardia. Es necesario que ahora, en este sentido, yo me disponga a recalcar algo de vera importancia. He leído alguna vez, ya que Chicharro es actualmente un gran olvidado, la afirmación de que el Postismo se debe, casi en exclusiva a Ory, relegando la inmensa valía de Eduardo Chicharro. Claro que el nacimiento y magno desarrollo del movimiento postista se debe a la fructífera simbiosis de las personalidades esplendentes de Chicharro y Ory, pero también es verdad que la configuración del Postismo figuraba sólo en la cabeza de Eduardo Chicharro desde hacía tres lustros, desde aquellos tiempos romanos.
Firmado, pues, solamente por Eduardo Chicharro ¾poseedor de un conocimiento privilegiado de las corrientes europeas en boga¾, el Manifiesto del Postismo es un nítido manual de instrucciones para poder elaborar sin trabas una poesía libre de prejuicios, exenta de esas “ordenanzas” por las que transcurría la poesía española cuando el Postismo se ofrece al público en 1945, cercana la terminación de nuestra guerra y aún no concluida la mundial. Hay palabras-clave en este arquitectónico texto: emoción, es decir, euforia expresiva, imaginación (hija de la madre razón y del padre subconsciente), belleza, técnica, ritmo, euritmia, juego. Pero para lograr el arte planificado por los postistas no se dan las palabras testimonio, compromiso social, humanización, romanticismo, realismo. Y si, como proclama el Manifiesto, “el subconsciente es quien facilita la materia en bruto de toda creación pura”, como en el surrealismo, con el que tiene “calefacción en común”, sin embargo su categórica definición difiere de los rígidos postulados surrealistas. Así
“El Postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en formas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo.”
De forma que, como las últimas líneas expresan, el Postismo rechaza no sólo esas tendencias por las que avanza la poesía española de posguerra, sino también las directrices radicales de las vanguardias históricas; y eso que el Postismo se presentó ante el público como una vanguardia en toda regla. Pero no se propuso instaurar de nuevo esa estética, por lo general efímera, propia de las vanguardias, sino cimentar una enseñanza mucho más duradera. Cuando el Manifiesto del Postismo se refiere a las vanguardias, lo hace con unos modos socarrones cuando no abiertamente despectivos, pisando así las cenizas del odiado ultraísmo, sonriéndose del “jamás existido futurismo” o tildando al cubismo de tío postizo.
El Postismo, pragmática y metódicamente confeccionado, se sitúa con propiedad en los primeros días, o un poco antes, de 1945. Acabo de decir “un poco antes”, pues en el verano de 1944 Ory y Chicharro se reúnen en Ávila, en casa familiar de este último, y, raptados por profusos e intensos veneros de inspiración, escriben en colaboración una serie de romances (una treintena), poniendo como título al conjunto Las patitas de la sombra, conjunto de romances publicados y magníficamente editados en el año 2000 por Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña. Chicharro, mayor que Ory, enseñó muchas cosas a su discípulo y amigo (frase muy noble suya, refiriéndose a Ory, es la siguiente: “Fui su maestro. Con el tiempo él lo fue mío”), le enseñó a detestar a Lorca, respingo muy de vanguardia, aunque luego los dos reconocieron que los romances de Las patitas de la sombra estaban plagados de influjos lorquianos. Veamos uno de ellos, “El niño sigue roncando”:
“Duerme su sueño el niño / con abanicos blancos / y ella le da de besos. / En soleares, hijo, / qué bonito es el verso / para el niño dormido. / Empiece usted la solfa / cuando no se oye nada / que el niño ya la ronca. / Esta noche es propicia / y sierra que te sierra / el niño en la cunita. / Cuando lleguen los trenes, / cariño, por la noche, / no tomará su leche / que tiene miedo el nene / que el nene que mi nene, / que la nana mi nene, / que la nona lo mece, / que a la una la luna, / que su mano le envuelve / mientras canta el sereno / que está sereno y llueve / que llueve de puntillas / que llueve que te llueve.”
La suma de romances de Las patitas de la sombra es, sin lugar a dudas, el más puro ejemplo de la praxis poética postista.
Eduardo Chicharro, nacido en 1905, era hijo del buen pintor de cámara de Alfonso XIII Eduardo Chicharro Agüera. Vivió mucho tiempo en Roma, la mitad de su existencia; residió en la Ciudad Eterna desde niño, pues su padre fue muchos años director de la Academia de España en Roma. Luego él pasó por esta prestigiosa institución como pensionado (hace un momento lo hemos recordado), dirigiendo en ese momento la academia romana, también lo hemos dicho, Don Ramón María del Valle-Inclán. Al dejar la Academia de España como pensionado, siguió en Roma, se casó, realizó algunos trabajos en diversos organismos antes de volver definitivamente a España en los años 40.
Chicharro, en el primer manifiesto postista, declara tajantemente que “el subconsciente es quien facilita la materia en bruto de toda creación pura”, a la vez que se persigue, a través de una técnica depurada, basada en el juego y la euritmia (buen ritmo), prácticas del máximo calado en el Postismo, el logro de la belleza. La diferencia con el surrealismo es que éste aboga por una escritura automática, sin control, y sin embargo el Postismo utiliza una técnica, selecciona los materiales verbales, cuestión “sacrílega” para el surrealismo, con el sublime objeto de crear belleza. Además, como toda buena vanguardia, utiliza elementos tradicionales, fusionando así tradición y modernidad. Esta impronta musical y culteranista, en un sentido muy clásico al aire de Gracián, la podemos apreciar en plenitud en este soneto de Chicharro extraído de su serie de sonetos La plurilingüe lengua, como muestra el soneto XXXIII de esta serie:
“Cada minuto, peccata minuta; / peccata minuta, peccata mi sueño, / peccata, peccata, peccata beleño, / peccata mi vida, peccata mi ruta. // Pecando pecatamundi; disputa / de ángeles conmigo, con mi empeño, / con tacto, con palabras de risueño / perdonando peccata que reputa. // Pecatilla venial es mi calenda, / que paso de matute lo más blando, / que pequé en cada instante sin saberlo… // Y aquí yo pecador, por la estupenda / coartada de ignorar, doy de estraperlo / cada pecando pecando pecando.”
El Postismo no partía, destructivamente, de cero, sino que había de hallarse en muchos artistas y creaciones del pasado, tal como se consignó en el relato teórico: Homero, Dante, El Bosco, Durero, el Apocalipsis, el Quijote…, adelantándose, a su vez, a las posibles realizaciones del futuro: Teatro del Absurdo, escritura arrabaliana, el Oulipo o algunos poemas claves del creador ácrata Jesús Lizano. La influencia del Postismo en la producción de Fernando Arrabal ocuparía unos cuantiosos aclaradores párrafos.
Pasada la rauda efervescencia del Postismo, ya que fue un suceso totalmente anacrónico en la España de entonces, Eduardo Chicharro desarrolla una nueva etapa en su poesía, más humana: escribe las Cartas de noche (célebres los primeros versos de su “Carta de noche a Carlos”, naturalmente Carlos Edmndo de Ory: “Carlos, yo te escribo trece trenes / trinos trece te estremece / y te envío mecedoras / a tu casa. / Que tu casa es una cosa / que no pasa. / En el filo sutilísimo te escribo / del estribo.”) y redacta el largo poema (existencial y whitmaniano) Musica celestial, que le duró diez años hasta rematarlo. Poema largo, en efecto; tiene miles de versos, y es además muy ancho, escrito mayormente en el molde del versículo. Es una escritura la de Música celestial muy diferente a la postista, pero conserva plenamente resabios indelebles del Postismo. Veamos un fragmento:
“Amo la carne de las mujeres que tenemos, porque esa carne se une a la nuestra para nuestro placer y para engaño nuestro. / Y amo la carne de los hombres porque sé que por su sangre circula una vida semejante a la mía. Y también la odio, y odio la de las mujeres. / Y amo la carne de los animales porque ellos son la expresión más pura y más sencilla de lo que pudiera haber sido la mía. / Y porque son nobles, al no estar contaminados por cosa innoble, como nosotros, Por el pensamiento. / Y amo las plantas, los árboles, las flores, los pequeños arbustos y las hierbas que crecen como pelo en la superficie de la tierra. / Y amo la tierra, la blanda y dura tierra adorable, que me sustenta, que me alimenta y en la que puedo recostarme y mirar al cielo. / Y amo el cielo, el inmenso cielo de cristal, el que por la noche nos enseña el misterio de todos los misterios y de día nos alegra el alma. / Y amo el mar, profundo, en movimiento, conservador de un mundo tan extraño para nosotros. / Y amo a Dios, porque en él cifro el misterio. / Y amo al aire. / Amo a la piedra. / Amo al fuego. / Amo a los montes, al río, a la nieve, a la altura, al vértigo, a la locura, al desenfreno de las pasiones, al esfuerzo del viviente, al fruto del trabajo, al dolor. / Y amo infinitamente a los niños y a los pájaros. / Mas yo moriré y, ¿habrá importado que yo amara todo lo que he dicho? Sí, habrá importado. / Me habrá importado a mí.”
El final de otro trecho de Música celestial, donde Chicharro habla de las disposiciones a tomar en la hora de su muerte, exhibe una ruptura léxica muy característica en la escritura postista: “… que se hable de una cosa ya muerta lo menos que sea dado a entender. / Que me recuerden de vivo, pero sin pensar si morí o no morí, / y sin decir pobre ni pibre.»
Ory, tras el tan raudo momento del Postismo, también tuvo su transformación. En un momento dado, el compromiso cívico obligaba a los poetas provenientes del Postismo, lo quisieran o no, a realizar una poesía comprometida y de rechazo a la moral del régimen de Franco (sorteando la censura, claro), pero sin renunciar al juego verbal tan enriquecedor y autónomo propuesto por el movimiento postista. Escritura fantástica doblegada tantas veces al afán de testimonio. O viceversa. Así, Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo apostaron por el realismo (no había otro remedio) pero instauraron un “realismo mágico” que salvase el lenguaje del poema. Y este realismo mágico lo encauzaron, en primer lugar, a través de la revista El Pájaro de paja, aparecida en Madrid en diciembre de 1950. En su carta primera, al frente, iba un breve texto justificativo exponiendo intenciones y que revela la perentoria actitud tomada ante la desfavorable realidad del ambiente: “Querríamos que la vida nos volviera la espalda, pero la tenemos bien de frente (…) La pena dura tanto como la pana y la risa brilla por su ausencia”. Ory se sumó a esta corriente, y en ese primer número de El Pájaro de paja publicó “Tres poemas para ser felices y sencillos”, encajados en un remedo de popularismo:
“En las mañanas nace la niebla / y las hermanas llevan su cabeza / al campo y ven la niebla. / Van en carro y saludan / a la vaca quieta. // Dice la vaca prieta / caliente y contenta / ¡mu! dice la vaca.”
Qué diferente el “Soneto paranoico”, vivaz ejemplo de poesía postista:
“Solo en el mundo con mi media oreja / y una cortada flor en el semblante / bajo a la mina honda del diamante / que no tiene raíz mi tiene reja // Mas como soy del odio tenue abeja / manada de algún duende nigromante / peinaré de mi espalda el monte amante / y con heces de concha de la almeja // Mi paranoia de Iolao y Averno / ¡hola pato de oro hola marea / donde la mar merece su medusa! // Y creo que de cebra tengo un cuerno / y de llama una pata panacea / que se gasta en mi alma y que se usa”
Diez años después, cuando el activo tándem Crespo-Carriedo funde la revista Poesía de España, ofrendada a una poesía testimonial, con las grandes reservas, eso sí, que les dictaban las lecciones altamente imaginativas del Postismo, Carlos Edmundo, ya residiendo en Francia, vuelve a colaborar con dos poemas bajo el título significativo “Serie España”, donde en el llamado “España mística”, atizado como un crítico contrapunto del ámbito social impuesto en la poética generalizada, leemos:
“Fiesta digna de matracas y campanas / Oh mi España de peluca y de tomate / Matricúlame de muerto en la Alcaldía / y celebra un carnaval de escapularios / ese día noche alba o madrugada”
En 1951, Ory y el pintor dominicano Darío Suro, en ese tiempo residente en España como agregado cultural de su país, editan por su cuenta el librito Nuestro tiempo, que contiene dos textos, uno de cada uno, sobre pintura y poesía. El de Ory sirve de manifiesto para exponer su Introrrealismo. En esta entrega hay dos vocablos, muy fructíferos en la época: tiempo y realismo. Padece Ory en ese año un fracaso vital, “la peor época de mi vida”, como refleja su Diario. Ory entonces se prestó de alguna manera a esa oleada humanizadora existente, mas no lo quiso hacer, ¡claro!, aplicando modos convencionales sino un ímpetu obstinadamente humanista cargado de proteica tensión. Esto no supone un cambio en su estética, sino una evolución llevada a cabo desde su poética anterior. Él escribe que su introrrealismo es más que nada una fuerza. Y está potenciado por el subjetivismo. Declara: “No hay poema si no hay realismo interior (intro-realismo), que equivale a drama interior”. De modo que la poesía se ha de fundir con la vida (la poesía es “hija del beso de la realidad exterior y el mundo interior.”) En el Diario escribe que el Introrrealismo (íntegro, añade) es “Darnos en espíritu, en vibración, en fiesta, y claro que también en dolor, a la realidad inconfundible, antirromántica, cruda y tan dulce de nuestra vida.” Un poema adjunta Ory a Nuestro tiempo, “Sonido del miedo”:
“Sobre todo el temor vuelve a sembrar / en este bello dormitorio mío, / sin compañía, a solas, en mi espejo, / su casto olor a prímulas, / sobre todo a las doce de la noche. // Todo es temor si fumo, / también si me levanto a cada instante / si miro allí, a la puerta, si no beso / la mejilla que cruza la noche solitaria. // Temor de estar enfermo. / Temor de ser abandonado. / Temor de tener sífilis. / Temor de estar borrado de la lista. / Temor de que me digan a todo que no. / Temor de no tener dinero nunca. // Sobre todo el pacífico temblor / de quedarme parado para siempre / en un tranvía que murió en el fondo / de la ciudad, del mundo, del mar del infortunio.”
En este nuevo modo de escribir, la tristeza está muy presente. ¡Qué lejos el estallido de la franca risa postista! En el Diario, después del regocijo de su propia risa (“Me gusta reír y querría reír siempre”), la solemne constatación de la tristeza: “Y, sin embargo, raro es el día que no tenga que sorprenderme triste”. También el amigo Juan Eduardo Cirlot utiliza ese tono en sus poemas: “Aquí estoy en un bar, bebiendo vino / como otras tantas tardes. La tristeza, / la tristeza de muchas cosas muertas, / perdidas o no sidas, me acompaña.” Tristeza coincidente con la de Carriedo en sus poemas de aquel momento: “Se siente frío, es la verdad, no todos / comprenden que estar solo no es alegre.”
A lo que, en suma, Ory se acoge en esta fase de su poesía es a un terreno existencial, un realismo interior que se configura como un modelo no apegado ya a ese estereotipo postista, mas fiel aún a la faz romántica que en el Postismo, como, en el fondo, en toda vanguardia, nunca dejó de vislumbrarse. Ory se define en esos momentos como “realista y soñista al mismo tiempo” (Diario). Pasada ya esta necesaria coyuntura, su fábula poética volvió totalmente a su ser y su forma tornó a exhibir en plenitud (los poemas volvieron a suprimir la puntuación) sus perennes y potenciados recursos pasionales, posicionándose en esa “locura inventada” que llamativamente caracteriza a todo el poderoso dinamismo de su lenguaje.
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Postismo es sinónimo de vigencia poética, literaria. En una entrevista realizada en 1980 a Gabino-Alejandro Carriedo, la periodista Alicia Cid aprecia en el Postismo un “factor de permanente operatividad”. Muchos años después de haber formado parte de su nómina, Ángel Crespo, rememorando con fervor la tesis de Carlos de la Rica, según la cual el Postismo “tuvo la virtud de imprimir carácter en los que un día se dijeron postistas, de tal manera que su huella es, no sólo imborrable, sino también informadora de todo su posterior quehacer poético”, asiente con rotundidad: “Quienes aprendieron en su juventud a ser libres en contra de las presiones culturales más opuestas ¾las de la extrema derecha y las de la extrema izquierda¾, difícilmente podrán renunciar a su independencia de acción y de criterio.” Francisco Nieva, quien mucho se nutrió vivencial, plástica y literariamente conviviendo con los postistas desde tempranas horas, es autor de cuantiosos comentarios sobre lo esencial, y circunstancial, del movimiento. En una pareja orientación de estos asertos, Nieva ha afirmado que “si en cierta medida aún seguimos siendo modernos, ello se lo debemos a la contaminación postista”. Porque, según analiza el destacado dramaturgo, el Postismo preconizaba con treinta y cinco años de antelación la posmodernidad, con los diáfanos modos de expresarse que la posmodernidad exige. Asimismo Nieva interpreta que la comedia La lámpara, escrita en colaboración por los tres fundadores (Chicharro, Ory, Sernesi), era puro teatro del absurdo antes de que se conociese a Ionesco.
Si leemos estos versos de Carlos Edmundo de Ory, iniciales de su poema, plenamente postista, “Romance del loco chillón”, perteneciente a la colección Laocoonte y la luna,
“Abrió la gran ventana / del plenilunio introito / y le sacó la lengua / con rictus indevoto / ¡Qué miedo! ¡Qué ruido / de firmamento monstruo! / Una luz de alta tea / le pulía los hombres / y de sus pies salían / voces de medio tono / Ya pinta misereres / en su pecho incoloro / destripando tinieblas / como un extraño vómito»,
¿qué “factor de permanente operatividad” hallamos en estos versos, sujetos a disparatado argumento, tan emblemáticos de la propuesta postista? Pues, en primer lugar, la forma, la forma del romance, sostenida en la tradición y que puede pervivir en la más viva experimentación. Por lo cual el Postismo no hizo ascos a la rima ni a los moldes canónicos, actualizados rabiosamente en su estética, y no calcados sobre consabidas plantillas. Ory fue un excelente sonetista. El Manifiesto asevera que “no hay cosas bellas ¾a no ser las naturales¾ si no hay dificultad en la creación”. La estética que exhiba toda composición poética ha de esgrimir una técnica, empleando recursos fónicos (como la recurrente aliteración), tensión en las imágenes y metáforas sorpresivas. Y una técnica, no mecanicista, ha de apoyarse en la imaginación, pues, como el Manifiesto declara, es “el primer atributo de la divinidad, pues sin ella no se hubiera creado, no bastando ni la sabiduría, ni la voluntad, ni el poder”.
Aunque en las primeras palabras del Manifiesto del Postismo se proclame que el lector habrá de buscar el patrón “en las obras, en la obra del Postismo”, lo cierto es que esa obra fue parca. Según el propio Ory, sólo comprendió dos conjuntos, la mencionada colección de romances oryanos Laocoonte y la luna y el libro que Chicharro y Ory escribieron al alimón Las patitas de la sombra. Bien es cierto que, fuera de este reducido corpus, hay más piezas postistas, escritas por Carriedo, por Crespo e incluso por Chicharro después de la arrítmica temporalidad del movimiento. Juan Eduardo Cirlot acusa esta carencia, argumentándola sabiamente en la entrada “Postismo” de su Diccionario de los ismos. Destaquemos su más atinada interpretación: “Si tiene interés este movimiento es principalmente por lo que no ha realizado; esto es, por lo que significa como arquetipo de tendencialismo, de necesidad de proclamar y de ser reconocido, deviniendo así la especulación de las especulaciones.”
Nota.- Este texto podría haber sido el contenido de mi intervención en el curso sobre Postismo a celebrar en la Universidad de Zaragoza el verano pasado y que, por desgracia, se vio impedido por la pandemia.
