Hay literaturas que alzan el vuelo y se regodean en el artificio de la escritura. Otras, sin embargo, se apegan a la tierra, como la de Ignacio Aldecoa, que era un hombre moreno que tenía los ojos también negros y orejas que simulaban huir del óvalo de la cara. Algunos rasgos físicos parecen incapaces de mentir: cómo no va a ser sincera la prosa de un hombre de cejas pobladas y orejas de soplillo. Para Ignacio Aldecoa (Vitoria, 1925-Madrid, 1969) la literatura no era un alarde, ni siquiera una profesión; simplemente la llevaba dentro, como se lleva dentro la infancia, o un amor. “Ignacio es escritor. Escritor de oficio. De escribir vivimos. Ignacio es escritor desde que tiene uso de razón, seguramente desde antes. Casi me atrevería a decir que lo es fisiológicamente, que la literatura es para él una forma de manifestarse no sólo espiritual, sino también física”, escribe su mujer Josefina Rodríguez de Aldecoa (fallecida el pasado miércoles).

      Así pues, Ignacio Aldecoa, hombre con espíritu y cuerpo de escritor, escribe una hermosa literatura apegada a la España de la posguerra que protagoniza sus cuentos y con la que él se hermana. “Aquella España vencida, abrumada por el trauma histórico que acaba de sufrir. La España del miedo y la miseria, del temor y la desesperanza. ‘La pobre gente de España’, la piel en carne viva, que apenas puede ser rozada sin dolor, ‘el corazón humilde y fatigado’”, de nuevo Josefina.

        Es sorprendente darse cuenta, y debido tal vez a esa sobria fidelidad al ritmo particular de la realidad, de que en muchos de los cuentos de Aldecoa no pasa nada. Es decir, perdón, sí; sucede siempre algo emocionante y profundo, conmovedor y triste, pero no se relata un acontecimiento extraordinario. Aldecoa se decanta por el cotidiano y vulgar pasar de los días, donde de un modo extraño se cuela la grandeza de lo irrepetible.

       El acontecimiento literario es misterioso (lo investiga Guadalupe Arbona en El acontecimiento como categoría del cuento contemporáneo) y no tiene por qué responder a lo que en nuestra sociedad de acción y ritmos acelerados entendemos por acontecimiento, algo rodeado siempre de fuegos artificiales. Para descubrirlo hay que pasar inevitablemente un tiempo con el texto. Si se me permitiera en estas páginas irme muy brevemente por las ramas diría que tal vez uno de los mayores problemas de la educación en nuestro país es que, en general, no acude ya al texto. Todo son resúmenes y fragmentos, alusiones más o menos logradas, pero el texto está ausente. En la Universidad de Chicago se imparte una asignatura, Three Generations Poets, donde a lo largo de tres horas y media de clase se leen y comentan dos poemas. Al margen de los recursos, de la implicación del alumnado, de las posibilidades, la cuestión de fondo es si se le da o no su importancia al texto. Concedámosle, pues, unos minutos a un chico de barrio que prepara su primer combate como profesional del boxeo y a dos viejos que se despiden en una estación de tren.

       El tema del boxeo le atraía especialmente a Ignacio Aldecoa por su carácter trágico, por ese raro empeño del hombre de combatir consigo mismo, que es contra quien combate en última instancia el boxeador. El boxeo está ahora de actualidad con la oscarizada The Fighter (David O. Russell), que cuenta la historia de “el irlandés”, Micky Ward, donde precisamente se plantea si el hombre debe pelear solo, hasta qué punto para triunfar tiene que liberarse del mito de su hermano drogadicto o de la histérica manipulación de su madre, agudizada por la necesidad. El boxeo es una fértil criatura artística. Quedan en el recuerdo una amplia lista de títulos: algunos de ellos Toro salvaje (Scorsese), Million Dollar Baby (Eastwood), Cinderella Man (Ron Howard), el cuento de Jack London Por un bistec o el de Cortázar Torito, un monólogo del boxeador ya acabado que no puede valerse por sí mismo y solo quiere dormirse para ver si cae en suerte soñar con una buena pelea del pasado. Está también, Norman Mailer, o el gran ensayo On boxing, de Joyce Carol Oates (1987, publicada en español por Tusquets en 1990). Podría escribirse mucho sobre este deporte y narraciones muy diversas.

        El cuento Young Sánchez se publicó por primera vez en el diario Arriba, en junio de 1957, y después fue incluido en el volumen El corazón y otros frutos amargos (1959). La novedad que Aldecoa aporta es que detiene el relato antes del primer golpe, antes del gran momento esperado por el lector, cuando todavía “no ha sucedido nada”. No es la historia de un gran combate final, de un gran éxito o de un gran fracaso tras un largo cúmulo de dificultades que el boxeador ha salvado con altas dosis de heroicidad personal. El cuento se agota en una descripción de los prolegómenos de un combate del que luego no llegamos a conocer nada, ni el desarrollo, ni el resultado. Sólo vemos a Young Sánchez subirse al ring.

       Se podría decir que este cuento anuncia algo que no se produce, que provoca unas expectativas en el lector que luego frustra. Pero, después de la “decepción” inicial, si se relee el texto, se advierte que se ha narrado precisamente un cambio radical en el protagonista. Paco, un chico con pocas oportunidades en la vida y una rutina sórdida, se convierte en Young Sánchez. Al principio sentía “que el miedo le trepaba por las piernas, debilitándoselas, le ascendía por el vientre y se le asentaba en el estómago”. Y en cambio, una vez encima del ring, cuando saluda con el puño y el speaker dice su nombre y su peso, “no sentía miedo. No sentía el cuerpo. Estaba más ligero que nunca. Los aplausos le levantaban. (…) ‘Tengo que ganar –pensó- para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar”. Todavía no ha comenzado el combate, pero el personaje ya ha comprendido por qué lucha y para quién y eso, de alguna manera, le convierte en otro.

       La vida oprimente de Paco Sánchez deja notar su peso en la historia; de la rutina que le rodea se desprende inmovilidad: el maestro cansado que lleva demasiados años haciendo lo mismo, la madre ajada que no quiere llamar al médico, la hermana que se resigna con su fealdad, su compañero de trabajo que todos los días guarda dos cigarrillos para la salida, uno para él y otro para el jefe, sin que este gesto haga cambiar nada. El único punto de tensión, la única puerta entreabierta para todas esas personas es el combate sobre el que luego Aldecoa se atreve a guardar silencio.

        “El jefe del taller preguntó:

        – ¿Cuándo boxeas otra vez?

 – Dentro de dos semanas.

 – ¿Cuándo empiezas a ganar dinero?

 – Dentro de dos semanas. Es mi primero como profesional.

 – Bueno, hombre.”

        El jefe le pregunta, sus compañeros le dan consejos y, en casa, su madre le mira mientras hace leves movimientos negativos con la cabeza.

       “¿Qué te pasa? –dijo Paco.

– Ya lo sabes, Paco.

       Paco se tocó el párpado hinchado, que tenía un color violeta oscuro.

– ¿Es esto? … ¡Bah!… Nada.

       La madre continuaba moviendo la cabeza negativamente”.

       La literatura tiene el poder de conferirle a algo el valor de acontecimiento, de sacar una vida normal del anonimato y hacerla visible y conmovedora. El cuento es una mirada fugaz, pero reveladora. Y en este caso pone en el punto de mira, no el resultado del combate (como sería más esperable o más espectacular), sino el antes, el descubrimiento de por qué el personaje deja de tener miedo.

La opción de Aldecoa por la sencillez de lo cotidiano se advierte en un cuento bellísimo, La despedida. Un tren atraviesa los campos y hace parada en la estación de un pueblo pequeño, donde sube al vagón un anciano llamado Juan, se acerca a la ventanilla haciendo que los demás pasajeros encojan las piernas y se despide de su mujer, María, que se queda en el andén. Las palabras que construyen esta historia son palabras contenidas que se extienden hasta tocar una realidad más profunda. En la descripción del pueblo, “que era un sarro que manchaba la tierra y se extendía destartalado hasta el leve henchimiento de una colina”, se puede intuir la vida en común de los dos viejos, sus años lentos pasados juntos. Al detenerse el tren, “ya estamos”, la joven que viaja en el vagón levanta la cortina de hule, como si fuera el telón que se abre, y todos los viajeros van a ser sólo espectadores de lo que va a suceder. ¿Y qué es lo que sucede?

      Sucede solamente que el viejo se sube trabajosamente al vagón y se despide de la anciana que se queda en el andén. No se dicen nada importante. “No te conviene estar de pie”, “Si mañana me dan plaza, mejor”, “Dile todo, no dejes de decírselo”, “Bueno, mujer”, “¡No llores, María! Todo saldrá bien”. La anciana, en su desasosiego, repite varias veces: “Siéntate, Juan”. No le conviene estar de pie. Podría pasar inadvertida esta frase si no fuera porque su repetición, llamando la atención del lector, hasta el momento final, cuando llega la frase clave del cuento: “-Siéntate, Juan -dijo la mujer, confundida por sus lágrimas-. Siéntate, Juan – y en los quiebros de su voz había ternura, amor, miedo y soledad.” Esta frase que da el sentido a todo lo demás puede releerse muchas veces. En el “siéntate, Juan”, hay una concreción máxima. La ternura, el amor, el miedo y la soledad que se intuyen se concentran en esa expresión cotidiana, y de qué manera.

       En esas dos palabras queda contenida la intimidad de ambos, su amor, su necesidad, pues no se habían separado nunca antes. Después del “Siéntate, Juan”, poco se puede decir. En la literatura las ideas siempre han de encarnarse, mancharse de polvo. En este cuento la concreción es máxima. La ternura, el amor, el miedo y la soledad se aglutinan en dos palabras. Nada más se dice de ellas. Cuando el tren se adentró de nuevo en los campos “la joven bajó la cortina de hule”. Fin de la función. Apenas ha sucedido nada, una vulgar despedida entre dos viejos en una estación de pueblo, pero después de este acontecimiento “el hombre que no había hablado a las mujeres, que solamente había participado de la invitación al vino y de las hablas del campo, miró fijamente al anciano, y su mirada era solidaria y amiga. La joven decidió los prólogos de la intimidad compartida: “¿Va usted a qué le operen?”. Ya hay mirada solidaria donde no la había, y hay intimidad compartida. Algo ha acontecido. Nada. Es decir, apenas nada. Y qué bien conocía Ignacio Aldecoa lo que contiene ese “apenas” que queda magistralmente retratado en la historia del primer combate, y en la de la última despedida, que con sencillez tocan el corazón del lector.

Barcelona, marzo, 2011

Paloma Torres es periodista. Su último artículo en Fronterad fue La escritura inútil. El sentido de la crítica de arte.