Cuando se trata del arte contemporáneo, de la pintura en particular, muchos espectadores tienen la sensación de asistir a una crisis de fe. De la pintura se ha dicho tan a menudo que ha muerto que muchos ya no se toman el género en serio. Esta crisis –no es una exageración llamarla así- se ha complicado por el ir y venir de jóvenes pintores por centros de arte de todo el mundo; Nueva York, Londres, Berlín, y en Asia, Pekín. Como cabría esperar, la inyección de filosofías, materiales y estéticas foráneas ha generado una situación en la que los artistas pueden apropiarse eclécticamente de imaginería extraña a su propio legado. Esto crea problemas de autoría y genera dudas sobre la buena fe de los artistas. Quizás el ejemplo más conocido es la afiliación de los artistas asiáticos a la tradición de la escuela neoyorquina del expresionismo abstracto, cuyas consideraciones pictóricas podría parecer que imitan aspectos de la mucho más antigua pintura china en tinta de tiempos de la dinastía Tang. Esto se ha convertido en un tópico que, sin embargo, vuelve sobre sí mismo, haciendo de esa percepción algo difícil de sostener. Esta deja de tener utilidad en el sentido de que no solo es simplista caracterizar esas culturas y épocas diferentes como similares, sino que también presupone, erróneamente, que la mezcla de opuestos resultará en una percepción que nos permitirá empaquetar el trabajo de artistas extranjeros como nuestro.
Esta situación se prolonga ya desde hace tiempo, quizás durante toda una generación. El problema persiste a pesar del hecho de que la percepción fundamental, a saber, el ver la proximidad de estilos como una evidencia de un pensamiento similar, es claramente una lectura errónea de las diferencias entre las distintas tradiciones pictóricas. Esto es especialmente cierto cuando comparamos el legado chino de la pintura en tinta con la controvertida época de abstracción modernista occidental, especialmente en Nueva York a mediados del siglo XX. Incluso hoy en día, en la crítica de las escuelas de arte americanas, como yo mismo puedo atestiguar, la identificación de las dos herencias muestra que la práctica de citar las influencias perdura, incluso aunque sea verdad que esas influencias no han afectado el trabajo del artista. Por supuesto, normalmente se entiende que los efectos van en una dirección: el modernismo occidental triunfa sobre todas las demás formas de expresión (¡al menos en Occidente!). Con esto no pretendo negar que los pintores chinos sean conscientes de que es posible establecer un diálogo con la abstracción occidental. Sin embargo, es motivo de preocupación, porque la conversación tiende a perder su efectividad frente a la estereotipada percepción de similitudes iconográficas. De hecho, no hace falta reflexionar mucho sobre el problema para que cualquiera se dé cuenta de que cualquier parecido real se desvanece ante los propios ojos. ¿Por qué tiene un profesional chino de la pintura abstracta que necesariamente imitar a los pintores abstractos de posguerra americanos, incluso aunque parezca que la pintura se asemeja a ese arte?
¿Por qué? Se dice que la pintura al óleo ha sido parte de la cultura china desde hace unos cien años. Y también se dice que no ha surgido una buena idea en la pintura china en tinta desde otros tantos. Uno de los aspectos más difíciles de la cultura china moderna y contemporánea, especialmente para los occidentales, es su dependencia de óleo como material pictórico. Como el óleo es todavía relativamente nuevo en la pintura china, lo que tenemos es una exploración de la técnica que, libre de su legado occidental, se puede usar de una forma relativamente neutra; es decir, sin la interpretación inmediata de que se copia el arte occidental. La globalización en el mundo del arte no siempre tiene como resultado el establecimiento de motivos similares. Es posible para una artista, creo yo, asumir los adornos de otra cultura y ser fiel al mismo tiempo a sus propios orígenes. Esto no es solo una cuestión de semántica visual. El problema es más profundo, hasta el punto de que la artista china podría abrazar cambios estilísticos en un intento, no de copiar, sino de demostrar su habilidad para seguir siendo china, incluso cuando intenta dominar un estilo que se apropia conscientemente del de otra cultura. Se ha escrito tanto de la confluencia entre el expresionismo abstracto y la pintura abstracta contemporánea china que esa idea se ha acabado convirtiendo en una caricatura de sí misma. Al mismo tiempo se requiere a una artista muy motivada e independiente para que se despoje a sí misma, formal y temáticamente, de las implicaciones de la teoría de la similitud de ideas.
Posiblemente no se pueda exprimir el debate mucho más. Aún así, sigue siendo muy interesante explorar la persistencia de la cultura original de un artista en arte que parece como si hubiera sido expuesto a varias culturas distintas. Parte de la insistencia de los artistas chinos en que no están usando la pintura occidental como guía podría ser resultado de cierta rebeldía hacia la dominación occidental. A estas alturas es evidente que el Siglo Americano se ha acabado, y que en el arte podría no haber sido tan monolítico como se había pensado, incluso en sus mejores momentos (el crítico británico Edward Lucie Smith ha argumentado que el expresionismo abstracto podría haber significado más para América por motivos de dominación social que por motivos estéticos). En el caso de Mengyun Han, la artista cuyo arte es el objeto de este texto, la pregunta que se viene a la cabeza es si su educación estadounidense, primero en el Bard College del norte de Nueva York y luego en la Universidad Rutgers de Nueva Jersey, ha dado como resultado la hibridación en sus pinturas. Aún en sus veintipocos, ha puesto sus energías en el uso del óleo en invenciones abstractas que normalmente serían percibidas como una mezcla de efectos culturales. Pero el hecho es que esta mezcla se puede cuestionar, fundamentalmente porque no es fácil de justificar la existencia de una influencia a través de una brecha tan grande como la que hay entre el arte asiático y el occidental.
O al menos eso podría parecer. El romance occidental con la pintura y cultura chinas ya tiene su tiempo, al igual que lo tiene el desarrollo chino de ideas artísticas occidentales. A menudo, estas incursiones obtienen resultados dudosos, con la malinterpretación llevando la delantera. Uno no necesariamente comprende las diferencias culturales en poco tiempo. Al contrario. Lo que parece tener lugar es una evaluación superficial y global que se queda corta tanto en detalle como en profundidad. Parte del problema tiene que ver con las modas; hay en la actualidad en Estados Unidos un hambre superficial de cultura china, resultado del reconocimiento de que China se está haciendo más relevante en los asuntos internacionales. Esta no es solo una lectura política, sino también romántica, que está siendo adoptada por los propios artistas. No parece importar de qué país vienen. Lo que quiero decir con esto es que los artistas jóvenes están, de hecho, apropiándose de estilos visuales como si fueran la última moda e incorporando varios tipos de imaginería en una única composición. Los resultados son a menudo sorprendentes, pero más bien en un sentido superficial; en tales trabajos hay poca o ninguna internalización de la profundidad de la otra cultura, lo que sería clave para entender sus diferencias. Existe el problema inevitable de alcanzar un verdadero entendimiento y dejar que éste redefina la sensibilidad del artista: una cosa es manosear símbolos y otra entenderlos. Aunque ciertos elementos de la pintura con tinta china y florituras propias del expresionismo abstracto pueden resultar increíblemente parecidos, eso no significa necesariamente que el pensamiento puesto en ellos sea igualmente similar.
He hablado de estas cuestiones de similitud cultural, malinterpretación teórica y eclecticismo superficial porque vienen a cuento en la comprensión de la pintura de Mengyun Han. La artista se ha formado en Estados Unidos y, sin embargo, mantiene lazos tanto con América como con China tanto en un sentido físico como metafísico. Su educación en Estados Unidos le ha proporcionado las herramientas con las que conscientemente adaptarse a las influencias de ambas partes del mundo. Mengyun Han se considera a sí misma como alguien con habilidades para combinar ambas experiencias, aunque también es verdad que se ha hecho más crítica con sus elecciones debido a una comprensión más profunda de sus culturas, la original y la adoptada, en un mundo globalizado. A la complejidad de su visión se suma la respuesta de la audiencia, la cual puede no estar en posición de entender adecuadamente la mezcla de temas que constituye la estética de Mengyun Han. A menudo, la compresión es superficial, sobre todo cuando el trabajo de Han se desarrolla en un diálogo con el legado de la tradición china de la tinta, hasta el punto de usar tinta en sus propias pinturas. Quizás el logro de Han radique en su negativa a servir a una única cultura en particular, de tal manera que la mezcla de estilos asiático y occidental constituye una percepción que rechaza inclinarse ante un bagaje en particular. Esto es, creo yo, un asunto que tendrá cada vez más reconocimiento a medida que los artistas viajen más fuera de las fronteras de sus países.
La imaginería de Mengyun Han tiende hacia los colores de un oscuro nebuloso, amorfo y borroso, no tanto para oscurecer como para personificar lo desconocido. En este sentido, el suyo es un arte serio, de búsqueda. Y sin embargo uno siente instintivamente que su arte no trata de ella misma –si lo hiciera, sería más fácil relacionarlo con la grandiosidad egoísta del expresionismo abstracto- sino sobre el tema que nos tiene a todos, audiencia y artistas, en sus manos: la pérdida de hábitat, flora y fauna. Al mismo tiempo, refleja brillantemente la casi tácita perspectiva usada en la filosofía china, sobre todo en el taoísmo. Aún así, la lengua del taoísmo, en parte igual que la imaginería de la pintura de Han, pertenece a una inteligencia metafórica que se puede decir que reside en el centro del arte y el intelectualismo chino. De hecho, Han trata el tema de cómo los literatos de la pintura china usan el paisaje como una forma de expresar la complejidad de sus sentimientos hacia la caída de su país y su propio destino. Se podría decir que este interés es casi tan importante, si no más, como la propia experimentación de la naturaleza pintada. El taoísmo plantea un camino que es esencialmente inescrutable sin la ayuda de la intuición. Lo mismo se podría decir del trabajo artístico de Mengyun Han. Además, está rindiendo homenaje a su pasado, a la forma en que los literatos de la pintura crean un estilo que revela una postura social.
El taoísmo es central en el pensamiento de Mengyun Han. El taoísmo permite que el mundo ocurra, aunque los cómos y los porqués de su funcionamiento son relativamente misteriosos. Si el misterio del taoísmo es de naturaleza romántica, y como resultado se concentra no solo en la realidad sino también en la verdad mística que encierra, podemos replicar que el realismo actual en arte ha fallado más o menos completamente en su interpretación del paisaje, principalmente por su énfasis exclusivo en la forma. Atendiendo a los valores fundamentales del trabajo de Han, vemos un rechazo moral a interpretar la naturaleza a su manera, una aceptación de la más difícil, aunque también más gratificante, visión de la naturaleza en sus propios términos. Esto puede que no se consiga de forma absoluta, pero el esfuerzo en sí mismo mantiene la esperanza de que se actúe de forma responsable frente a la decadencia de la civilización. Tristemente, el declive de la cultura se debe, de hecho, a cambios concretos en la sociedad global: estos son, específicamente, el triunfo actual del capitalismo y la continua americanización de la cultura prácticamente en todas partes. Y ya no estamos en posición de decidir; o bien nos enfrentamos a lo que hemos hecho o los daños se harán permanentes, si no lo son ya. El arte de Mengyun Han apela a una insatisfacción profundamente arraigada en muchos intelectuales, que sienten que su conciencia meramente acentúa su impotencia para efectuar cambios. Por otra parte, es probablemente naif asumir que el arte puede generar cambios a gran escala, aunque está claro que el arte es capaz de influir en las ideas y los sentimientos de los individuos. Quizás sea mejor que reconozcamos el problema en toda su destructiva verdad. Esto es algo que Han hace, pero hagamos lo que hagamos nosotros debemos recordar que el problema no va a desaparecer. De hecho, la dificultad aumenta todavía más, con el capitalismo explotando y alienando a grandes masas de trabajadores, y con la cultura popular americana reemplazando a las formas indígenas de arte. Es la continuación de un proceso que tiene su origen hace ya unas cuantas generaciones. Hay una crisis en la cultura mundial, en la que la brecha entre las formas de la alta cultura y la cultura popular es tan grande que impide cualquier posibilidad de salvar el abismo entre las dos.
El compromiso de Han con un tratamiento filosóficamente consciente y trascendental del arte se puede apreciar en toda su obra. Pero quizás su visión de la naturaleza se percibe de forma especialmente clara en su composición de cinco cuadros Letting. Muy ambiciosa en su presentación, la pintura demuestra una inusual y profunda comprensión de la abstracción orgánica, y al mismo tiempo sacando a la palestra una imaginería sugerente de bosques y árboles. Los dos extremos de los cuadros están pintados en color canela, mientras que los dos paneles situados entre los más claros son muy oscuros, su imaginería tenue, pero indicativa de troncos de árboles, ramas y follaje relacionado. Es interesante el que cada uno de los paneles tiene una anchura diferente. Esto tiende a impactar a la audiencia para que preste atención a sus reivindicaciones y ayuda a resaltar los cuerpos de imaginería individuales de la pintura. El panel del extremo izquierdo es probablemente el más abstracto, con una imaginería indicativa de naturaleza relativamente escasa, pero los dos paneles negros y el del extremo derecho se pueden interpretar con relativa facilidad como referencias a bosques. El gran panel del centro izquierda está lleno de troncos verticales que misteriosamente recuerda a un oscuro bosque. El panel del centro derecha está pintado casi enteramente de negro exceptuando la parte superior, que se asemeja a la maleza. El panel del extremo derecho parece como si retratara árboles de hoja perenne.
Sin embargo, irónicamente, Han explica que su trabajo acabó asemejándose a la naturaleza después de que estuviera hecho. Mengyun Han no quiere que la interpretación se centre en la representación de la naturaleza. De hecho, ha comentado que fueron los Four Quartets (Cuatro cuartetos), de T. S. Eliot, lo que la influenció. ‘Burnt Norton’, el primero de los cuatro cuartetos, trata del tiempo y la eternidad. Con una estructura que se corresponde con la del poema, Han colocó los paneles de la pintura para dar a su audiencia una sensación de tiempo a medida que caminan por delante de las cuatro imaginerías distintas. De esta manera, la experiencia de contemplar su trabajo se parece a la de mirar un rollo de pergamino horizontal chino. En su serie de pinturas Samsara, Han ha instalado los cuatro cuadros de tal manera que los dos de la izquierda se encuentran con los de la derecha en una esquina, sugiriendo que uno podría darse la vuelta y volver a andar hasta el principio. Lo que ella está representando no es solo imaginería sino también el tiempo a través de las acciones de su audiencia; la revisión se corresponde con la línea del ‘Burnt Norton’ de Eliot. “En el principio está mi final, en mi final está mi principio”. En este trabajo Han plantea, de forma bastante correcta, ciertas cuestiones que permanecen sin respuesta, incluso a pesar del arte: ¿Cómo sabe uno cuál es el principio y cuál es el final? ¿Estamos siquiera seguros de que nuestro camino linear es de izquierda a derecha? Y, por último, ¿cómo entendemos como un todo el tiempo: en un rollo, o un camino circular?
Mengyun Han no ve los paneles como parte de una instalación montada. Siente que la forma puede invertirse y que los paneles pueden mostrarse como trabajos de arte individuales. Poner las cuatro pinturas juntas permite que haya un diálogo entre ellas. Ella tiende a confiar en su primer impulso al pintar, con el deseo, como ella dice, “de mantener la frescura de ideas”. En la pintura china, el papel de arroz y la tinta son materiales que no permiten la edición. Por lo tanto, el artista tiene que concentrarse totalmente en la tarea que tiene entre manos. Han asegura que uno de sus trabajos lo terminó en cinco minutos, pero añade enfáticamente que estaba siguiendo sus instintos: la imaginería llevaba un tiempo en su cabeza. Un proverbio chino lo explica bien: “cuando uno dibuja bambú, es que ya está delineado en su corazón”. Hay que encontrarse en el momento adecuado para reflejar sobre el lienzo algo fresco, preciso y que vaya al meollo. Los instintos están hechos para seguirlos porque el artista sabe lo que intenta alcanzar ya antes de comenzar. Esto es posible porque ella ya ha explorado el mundo y conoce la imagen porque la lleva dentro de sí. No necesita conocer el árbol, la roca o la flor de forma detallada. De hecho, Han rechaza la precisión científica a favor de una realidad intuitiva que no depende totalmente de una observación real.
Y sin embargo, la pintura es una actividad cultural con precedentes, no un flujo de la naturaleza. La noción taoísta del vacío reside en el corazón de su arte. Esto hace destacar a la cultura china en relación con otras tradiciones, y creo que esto es lo que se encuentra en el origen de los esfuerzos de Han en general, y lo que da vida a la serie de pinturas Letting. Mengyun Han ha creído apropiado situar su sensibilidad dentro de un marco chino. Y lo hace, no tanto porque haya pasado cinco años estudiando pintura en América, sino porque su experiencia en los Estados Unidos le ha ayudado a entender mejor su propia cultura; ha sido capaz de contrastar y comparar sus experiencias china y americana. Su decisión de hacer hincapié en su legado chino es en cierto sentido una respuesta alternativa a su educación occidental, básicamente porque ha sentido la necesidad de tratar de llegar a algo más profundo, algo más cercano a quien ella es como artista.
En la serie de pinturas Wandering Mind, tenemos una situación en la que se puede cuestionar la independencia de Han del expresionismo abstracto. Estas pinturas son blancas y negras con pesadas capas de negro. Ambas son absolutamente expresionistas en su formación y en su resultado final; uno casi puede ver el proceso de Han desarrollándose en el lienzo. La relación entre el blanco y el negro o, podría decirse, entre el vacío y el ser, está muy definida en ambas pinturas. Para una audiencia occidental, es difícil ver estos trabajos como puramente chinos en esencia, sobre todo porque conectan muy bien con la pintura americana de mediados del siglo XX. La propia Mengyun Han estaría dispuesta a reconocer cierta influencia. Sin embargo, también es verdad que ella pinta de acuerdo a los principios taoístas que ya hemos mencionado. En el caso de los dos trabajos de Han, hay una explosividad real entre los dos tonos, pero también se pueden percibir fácilmente como el establecimiento de una posición entre el vacío y sus consecuencias reales con respecto a la forma. Aquí no existe realmente la naturaleza, pero las fuerzas abstractas sí, y delinean lo que equivale a una lucha entre la forma y sus orígenes.
Se ha demostrado inevitablemente erróneo el realizar una comparación cultural en el caso de Han. Es extremadamente difícil, si no imposible, determinar hasta qué punto le han afectado su crianza china y su formación americana. Aún así, ella ha decidido conscientemente volver a sus orígenes culturales. En una época en la que tantos artistas se han formado internacionalmente y han creído adecuado hacer un arte reflexivo sobre el eclecticismo cultural, es interesante ver a una artista joven como Han reclamar sus orígenes como su mayor influencia. Esto no la hace estar necesariamente más cerca de la naturaleza. Y sin embargo, se puede argumentar que los logros de la tradición pictórica china a la hora de representar la vida salvaje, las montañas, los ríos y los árboles son extraordinarios. Este arte refleja muy bien tanto la forma como la energía de los fenómenos naturales. Me parece bien que Han favorezca estas tradiciones, incluso si es solo para defender una descripción personal de la naturaleza que hace referencia al continuo daño infligido por la industrialización china, resultado de la adopción absoluta del capitalismo por parte del país. Si la naturaleza está en serias dificultades, y lo está, una estrategia protectora del arte podría perfectamente incluir el intento de exponer nuestra incapacidad para captar lo misterioso de su esencia. Esto apuntaría correctamente a nuestra responsabilidad por el daño al paisaje y, al mismo tiempo, permitiría a la naturaleza seguir siendo otra, es decir, diferente de nosotros mismos. Pero también es muy importante señalar que el taoísmo afecta considerablemente a la perspectiva de Han; ella afronta la tarea de pintar con un punto de vista visionario. Al tomar ese punto de vista, la artista es capaz de sugerir cuestiones relacionadas con la abstracción y la simbolización y con relación que tienen con los conceptos filosóficos del taoísmo.
In Succession 2 es un díptico consistente en un lienzo a la izquierda de color negro-verdoso y fuertemente empastado, y otro lienzo más ligeramente de un tono marrón acanelado colocado a la derecha. No se concibe ninguna referencia a la naturaleza externa en las pinturas, con lo que tenemos que recurrir al propio pigmento, el óleo, para encontrar esa relación. Uno de los avances más importantes llevado a cabo por pintores americanos a mediados del siglo XX fue el reconocimiento de que la pintura no siempre tenía que estar al servicio de la conceptualización o la perspectiva. Al contrario, podía apreciarse simplemente por sí mismo, como un medio. Las consecuencias intelectuales de esta percepción son notables, ya que sugieren que la pintura podría llegar a ser objeto de sí misma. La cualidad viscosa y fluida de su material occidental ya no se ve como un medio sino como un fin en sí mismo. Es en eso en lo que Mengyun Han diverge del pasado que ella ha elegido, recurriendo por el contrario a la reciente tradición de la pintura abstracta per se.
Ha habido una tentativa de aproximación entre la naturaleza y la cultura, permitiendo que el diálogo entre las dos siga siendo parte de lo que nos sostiene, no solo como artistas y audiencia sino también como habitantes del mundo. El arte parece ser el lazo que une el estado interior y exterior, incluso cuando ese estado exterior permanece ajeno a nosotros y más allá de nuestra comprensión. Identificarse con las particularidades de una cultura nos ofrece un camino a seguir. En el caso de Mengyun Han es, reconfortantemente, el camino de la experiencia temprana. Este es el medio –el conducto- por el que uno se adentra en el mundo real. Pero lo que no ocurre es que ese acercamiento se transforme a sí mismo en conocimiento absoluto. Por el contrario, nos permite intentar adivinar la esencia de la naturaleza. Como sabemos, no percibimos el mundo más que de forma adivinatoria. Nuestro sentido de la forma, como transmisor de significado, es incompleto, al igual que nuestra comprensión de dónde y porqué esas formas existen.
En el caso de Mengyun Han, estas adivinanzas tienen un peso genuino, en parte porque está dotada técnicamente, y en parte porque la tradición china que ella ha escogido le permite avanzar hacia logros extraordinarios. Tanto sus habilidades como su afiliación le permiten representar la naturaleza como algo más grande de lo que podemos llegar a comprender, algo más grandioso y más complejo. Hay que recordar que su alineación con su cultura china no constituye forzosamente un rechazo a su formación occidental. Significa, por el contrario, que ella ha usado su formación americana para tomar una decisión sobre dónde situarse. Desde luego, hay una tradición de misticismo en lo que respecta a la naturaleza en el arte estadounidense –a uno se le vienen inmediatamente a la cabeza la Hudson River School y modernistas como Arthur Dove y Georgia O’Keefe-. Pero las implicaciones de esos artistas siguen siendo diferentes del legado chino. La pintura en tinta –recordemos ahora que Mengyun Han usa consistentemente la tinta en sus propias pinturas- no puede incluirse bajo una perspectiva global, mucho menos bajo la tutela occidental. Es su propio logro supremo. La inteligencia estética de Mengyun Han es tal que ella elige recordar alternativamente aquello que se le ha enseñado en Estados Unidos. Esta memoria alternativa le permite captar un enfoque visionario hacia la naturaleza que no analiza o disecciona sus energías. Por el contrario, ella avanza en el mejor sentido: ella deja la naturaleza de la forma en que la encontró; elocuente, de un interés infinito e impenetrable, más allá de nuestro limitado entendimiento.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, John Cage: ¿Místico, innovador musical o charlatán?, Josef Albers: la improvisación disciplinada, Yayoi Kusama: Una delicada locura, Cindy Sherman: el precio de la fantasía, Eugène Atget: el lírico olvido y Gema Álava, un mundo atrevido
Traducción: Inés Guerrero Congregado
