Prefacio
El ensayista es un hombre que libera con la creencia pueril de que todo lo que piensa, todo lo que le ocurre, es de interés general. Disfruta sumamente de su ocupación, como disfruta de la suya quien sale de paseo para avistar pájaros. Cada nueva excursión del ensayista, cada nuevo “intento”, difiere del anterior y lo lleva por nuevos derroteros. Eso le encanta. Hay que ser una persona congénitamente egocéntrica para tener el descaro y el aguante necesarios para escribir ensayos.
Hay tantos tipos de ensayos como actitudes o poses humanas, tantos sabores de ensayos como de helados. El ensayista se levanta por la mañana y, si tiene una labor que hacer, escoge su atuendo en un guardarropa sumamente amplio; puede ponerse cualquier clase de camisa, ser cualquier persona, según su estado de ánimo o según el tema de marras: filósofo, gruñón, bromista, narrador, confidente, experto, abogado del diablo, entusiasta. Me gustan los ensayos, siempre me han gustado, y ya de niño empecé a componerlos, infligiendo a otros por escrito mis pensamientos y experiencias juveniles. Publiqué por primera vez de muy joven en las páginas de la revista St. Nicholas. Aún hoy tiendo a recurrir a la forma ensayística (o su falta de forma) cuando se me ocurre una idea, pero no me hago ilusiones en cuanto al lugar del ensayo en las letras norteamericanas del siglo XX; va unos pasos por detrás. El ensayista, a diferencia del novelista, el poeta y el dramaturgo, debe conformarse con el papel autoimpuesto de ciudadano de segunda. Un escritor que tenga en el punto de mira el premio Nobel o cualquier otro éxito terrenal hará mejor en escribir una novela, un poema o una obra de teatro, y dejar al ensayista pasearse de aquí para allá, contento con el hecho de llevar una vida libre y disfrutar las satisfacciones de una existencia poco disciplinada. (El doctor Johnson llamó al ensayo “un artículo irregular, sin digerir”; el presente y despreocupado practicante no desea en lo más mínimo rebatir esa definición del buen doctor).
Sin embargo, hay algo que el ensayista no puede hacer; no puede darse el lujo de engañar a nadie u ocultar nada, porque será desenmascarado en muy poco tiempo. Desmond McCarthy, en sus notas introductorias a la edición de Montaigne publicada en 1928 por E. P. Dutton & Company, observa que Montaigne “tenía el don de la simple franqueza…”. Es el ingrediente principal. Y aun cuando el ensayista escapa de la disciplina, lo hace solo en parte: por más que sea una forma suelta, el ensayo impone sus propias normas, plantea sus propios problemas, y esas normas y problemas pronto se hacen evidentes y (esperamos) disuaden a cualquiera que quiera empuñar meramente la pluma para dar vía libre a sus pensamientos aleatorios, o porque está de un humor alegre o divagador.
Creo que muchos creen el ensayo el último reducto del ególatra, una forma que juzgan demasiado autocomplaciente y egocéntrica para su gusto; les parece descarado por parte del escritor suponer que sus pequeñas excursiones u observaciones interesarán al lector. La queja tiene un punto de justicia. Siempre he tenido conciencia de ser egocéntrico por naturaleza; escribir sobre mí mismo en la medida en que lo he hecho indica que he prestado demasiada atención a mi vida, no suficiente a la vida ajena. Me he puesto muchas camisas, y no todas eran de la talla adecuada. Pero cuando me siento desanimado o deprimido basta con abrir la puerta del armario para ver que allí, oculto entre las demás prendas, cuelga el manto de Michel de Montaigne, con su ligero olor a alcanfor.
Los ensayos de esta colección abarcan un largo espacio de tiempo, una gran diversidad de temas. He seleccionado los que me divirtieron al releerlos, así como algunos a los que parecía adherírseles el perfume de la perdurabilidad. Algunos, como ‘He aquí Nueva York’, se han visto seriamente afectados por el paso del tiempo y subsisten como obras de época. Escribí sobre Nueva York en el verano de 1948, durante una ola de calor. La ciudad que describí ha desaparecido y en su lugar se ha levantado otra ciudad, con la que no estoy familiarizado. Pero recuerdo la anterior, con nostalgia y con amor. En su libro About Boston (Sobre Boston), David McCord cuenta sobre un periodista extranjero que estaba de visita en el país y veía Nueva York por primera vez. Informaba de que era “inspiradora, pero con un aspecto temporario”. Sé a lo que se refiere. La última vez que estuve en Nueva York, me pareció que la ciudad había sufrido un cambio de personalidad, como si tuviera un tumor cerebral aún sin detectar.
Dos de los artículos sobre Florida también han sufrido grandes cambios. Mis comentarios sobre la condición de la raza negra en el Sur por fortuna han quedado invalidados, y los artículos son meramente proféticos, no definitivos.
Para reunir estos ensayos he hojeado mis libros anteriores y he añadido unos cuantos artículos adicionales, que aparecen ente portadas por primera vez aquí. Si bien extraje tres capítulos, he dejado One Man’s Meat (La carne de un hombre) en paz, pues es un informe continuo sobre cinco años de vida en el campo; un informe en el que prefiero no meter mano. El ordenamiento del libro responde a los temas o estados de ánimo o lugares, no a la cronología. La cronología entra en juego, pero ni el libro ni las secciones son perfectamente cronológicas. A veces el lector me descubrirá en la ciudad cuando me cree en el campo, y viceversa. Puede que ello cause una ligera confusión; es inevitable y fácil de explicar. He pasado buena parte de la primera mitad de mi vida viviendo en una ciudad, buena parte de la segunda mitad viviendo en el campo. Entre medias, hubo periodos en los que nadie, ni siquiera yo mismo, sabía dónde estaba (ni importaba): iba y venía entre Nueva York y Maine por motivos que entonces parecían imperiosos. Influía el dinero, incidía el afecto por The New Yorker. Y también el afecto por la ciudad.
Al final me he quedado quieto.
Algunas observaciones sobre el humor (*)
Algunos analistas han intentado entender el humor, y yo he leído una parte de esa bibliografía interpretativa, sin aprender mucho. El humor puede diseccionarse, como una rana, pero la criatura muere en el proceso, y las entrañas desaniman a cualquiera salvo a las mentes puramente científicas.
El otro día vi en un cine de noticiarios un cortometraje sobre un hombre que había perfeccionado las pompas de jabón más que nadie antes. Se había convertido en el sumo soplador de pompas de los Estados Unidos, había afinado el asunto de soplar pompas, lo había duplicado, elevado al cuadrado y se había esforzado tanto que echaba una conveniente espuma por la boca. El efecto no era bonito. Algunas de las pompas eran demasiado grandes para ser hermosas, y el soplador no dejaba de meterse en su interior, salir de un salto o hacer algún turco poco vistoso con ellas. El resultado era, si acaso, una escena bastante repulsiva. El humor se parece un poco a eso: no tolera que se lo amplíe demasiado, ni tolera que se lo manosee demasiado. Tiene cierta fragilidad, cierta indefinición, que conviene respetar. En esencia, es un misterio absoluto. Un cuerpo humano convulsionado por la risa, que se convierte en risa histérica e incontrolable, está tan desequilibrado como un cuerpo al que le entra hipo o un ataque de estornudos.
Una de las cosas que se suelen decir sobre los humoristas es que en el fondo son gente muy triste: payasos con el corazón roto. Hay algo de cierto en ello, pero no me parece bien expresado. Más exacto sería afirmar, creo, que existe una honda veta de melancolía en la vida de todo el mundo y que el humorista, al ser quizá más sensible a ella que otras personas, la compensa de manera activa y positiva. Los humoristas se alimentan de problemas. Siempre les sacan partido. Hacen esfuerzos con muy buena voluntad y soportan el dolor alegremente, a sabiendas de que les servirá en el dulce corto plazo. Se les ve forcejeando con idiomas extranjeros, peleando con tablas de planchar plegables y cañerías hinchadas, padeciendo la terrible incomodidad de unas botas apretadas (botas “aprestadas” como las llamó ingeniosamente Josh Billings). Sueltan sus penas provechosamente, en una forma que no es del todo ficticia, pero tampoco del todo fáctica. Bajo la superficie brillante de esos dilemas sube la marea incontenible de la desdicha humana.
Prácticamente todo el mundo es una especie de maníaco-depresivo, con momentos de subida y momentos de bajón, y obviamente no hace falta ser un humorista para percibir la tristeza de una situación o un estado de ánimo. Pero a menudo una línea muy delgada separa la risa del llanto y, si un texto humorístico lleva a una persona hasta el punto de que empieza a desconfiar de sus respuestas emocionales y las cree capaces de desbordarse hacia el ámbito opuesto, es porque el humor, como la poesía, tiene un contenido adicional. Transcurre cerca de la hoguera de la Verdad, y a veces el lector siente el calor.
El mundo aprecia el humor, pero lo trata con condescendencia. Condecora a sus artistas serios con laureles y a sus bromistas con coles de Bruselas. Siente que si algo es gracioso ha de ser menos que grandioso, porque si fuera realmente grandioso sería totalmente serio. Los escritores lo saben, y los que se toman su personalidad literaria muy en serio hacen esfuerzos denodados para no asociar su nombre a nada gracioso o frívolo o absurdo o “ligero”. Sospechan que su reputación se resentiría, y tienen razón. Muchos poetas contemporáneos firman con su verdadero nombre sus versos serios y con un seudónimo sus versos cómicos, pues desean que el público solo los sorprenda en momentos graves y reflexivos. Se trata de una sabia precaución. (A menudo, también se trata de un mal poeta).
Cuando leí los diarios paródicos de Franklin P. Adams, me crucé con la siguiente entrada del 28 de abril de 1926:
He leído el libro de H. Canby, Better Writing, que es excelente. Pero estoy en total descuerdo con él cuando dice: “El sentido del humor vale oro para cualquier escritor”. Y es que los escritores que recogen mayor cantidad de oro, me parece, no tienen sentido del humor; y también creo que, si lo tuvieran, sería terrible para ellos, porque los paralizaría hasta el punto de que no escribirían nada. Porque al escribir, la emoción se atesora más que el sentido del humor, y a menudo la una y el otro están en conflicto.
Es una observación acertada. El conflicto es fundamental. Para determinadas personas con alto contenido emocional, existe siempre el riesgo, en sus labores creativas, de llegar al punto en el que algo se quiebra en su interior o en el párrafo que están componiendo: se quiebra y se convierte en una risita. He ahí lo esencial del conflicto: la cuidadosa factura del arte y la descuidada forma de la vida misma. Lo que haga un hombre con esa risita (que mucho puede parecerse a un sollozo, para colmo) decidirá su destino. Si le opone resistencia, la oculta, la destruye, podrá conservar intacto su diseño arquitectónico y salvar su edificio, sin que el mundo lo sepa nunca. Si cede a ella, se convertirá en un humorista, y el borde filoso del gorro del bufón dejará para siempre una marca en su ceño.
Creo que la reputación del humor varía con los tiempos. En la época de Shakespeare, el bufón de la corte no tenía prestigio social alguno y era poco menos que un lacayo, pero tenía cierto prestigio artístico y se le prestaba bastante atención, pues existía la creencia bien fundada de que en algún recoveco de su persona se ocultaba la verdad. Artísticamente, sin duda el bufón se situaba más alto que el humorista de hoy, que ha conquistado una mejor posición social pero no el oído de los poderosos. (¡Piénsese en los problemas que se ahorraría el mundo si prestara más atención al sinsentido!). El poeta épico de la corte, que cantaba las grandes hazañas, gozaba de mayor prestigio que el bufón y tenía permitido vestir ropa fina; sin embargo, sospecho que el cantante de baladas era las más de las veces un títere de segunda, que adulaba a su monarca líricamente, mientras que con frecuencia el bufón debe de haber sido una figura de primera categoría, que daba a su monarca buenos consejos por medio de malos retruécanos.
En el Imperio Británico actual, el humor satírico como el de Gilbert and Sullivan está muy bien visto, y la revista Punch, que es tan británica como la calabaza, es socialmente aceptable dondequiera que se presente un inglés. Los redactores de Punch no solo escriben chistes, sino que ayudan a redactar las leyes de Inglaterra. Aquí en los Estados Unidos, hay un pueblo inmensamente divertido en una tierra de leche y miel e ingenio, que atesora el ideal del “sentido” del humor y, al mismo tiempo, mira con mucha suspicacia todo aquello que no es serio. Con independencia de las demás cosas que un norteamericano crea o descrea sobre sí mismo, cuenta con la absoluta certeza de que tiene sentido del humor.
Frank Moore Colby, uno de los humoristas más inteligentes que operaba en este país a principios de siglo, describió, en un ensayo titulado ‘La búsqueda del humor’, cómo el norteamericano adora ese tesoro preciosísimo y cuida de él:
[…] Ahora es lo más común del mundo oír decir a la gente que la falta de sentido del humor es un defecto fatal. Por muy serio que alguien sea, lo dirá. Es una vil falsedad y hace un daño incalculable. Una vida sin humor es como una vida sin piernas. Te persigue la sensación de incompletitud y no puedes ir a donde van tus amigos. También eres una especie de carga. Pero lo único realmente fatal es hacer como que se tiene humor cuando no es así. Hay personas que son solemnes por naturaleza desde la cuna hasta la tumba. Están obligadas a serlo siempre. En la medida en que son fieles a sí mismas, son buena compañía para cualquiera; pero cuando se salen de su esfera son imposibles. La solemnidad es un beneficio relativo, y quien la tiene de nacimiento no debería ser alentado a desprenderse de ella.
Tanto hemos alabado el humor que hemos iniciado un culto insincero, y son muchos los que se creen en la obligación de enaltecerlo cuando en realidad lo odian desde lo más hondo de su ser. El falso culto del humor es uno de los pecados de la sociedad más mortales, así como uno de los más comunes. Los hombres se confesarán traidores, asesinos, incendiarios, portadores de dentaduras postizas o de una peluca. ¿Cuántos de ellos reconocerían que carecen de humor? Si un hombre tuviera el valor de hacer esa confesión, expiaría cualquier otra culpa.
Bastante pocos humoristas se han hecho realmente famosos, hasta el punto de que los habitantes de todo el país conocieran sus nombres como el de muchos novelistas y otros personajes literarios solemnes. Mark Twain lo consiguió. Tuvo, por supuesto, un comienzo auspicioso, porque era en esencia un narrador y su humor era un atractivo adicional. (También era muy, muy bueno). En las décadas de 1920 y 1930, Ring Lardner era el ídolo de los humoristas profesionales y mucha otra gente; pero me parece justo decir que, aun en la cima de su carrera, no era una de las figuras literarias más conocidas de este país, y el nombre de Lardner no lo conocían millones sino solo miles de personas. Nunca halló eco en la Norteamérica profunda y en los barcos del mar, como sí lo hizo Mark Twain, y dudo que vaya a conseguirlo. En general, los humoristas que satisfacen al gran público son los que crean personajes y cuentan historias, los que en el fondo son narradores. Lardner contaba historias y alumbró unos cuantos personajes, pero creo que era ante todo realista y parodista y satírico, no un escritor de ficción, en esencia. El público general necesita agarrarse de algo: un Penrod, un Huck Finn, un Br’er Rabbit o un padre Day. Las sutilezas de la sátira, la farsa, el absurdo, la parodia y la crítica no son del gusto general; son para la parte más alta (y, si se quiere, más baja) del intelecto. Clarence Day, por ejemplo, pasaba relativamente inadvertido cuando derrochaba sus incomparables ‘Pensamientos sin palabras’, que son sus mejores creaciones; el mundo empezó a conocerlo y a quererlo solo después de que diera vida al personaje de su padre. (Un consejo para los jóvenes escritores que quieran salir adelante sin demoras fastidiosas: no escriban sobre el Hombre, escriban sobre un hombre).
Me resultó interesante, al leer Mark Twain in Eruption (Mark Twain en erupción), el libro póstumo compilado por Bernard DeVoto, encontrar unas observaciones sarcásticas hechas por el propio Twain a propósito de una antología de textos humorísticos que le había enviado su abogado en materia de propiedad intelectual y que el autor describía como “un volumen gordo, grosero y ofensivo”. No le vio la gracia. “Este libro es un cementerio”, escribió.
En este volumen mortuorio –continuaba– encuentro a Nasby, Artemus Ward, Yawcob Strauss, Derby, Burdette, Eli Perkins, el hombre de las noticias de Danbury, Orpheus C. Kerr, Smith O’Brien, Josh Billings y muchos más, quizá otros cuarenta, cuyo escritos y dichos estaban en boca de todos, pero a los que ya no se oye ni se menciona. Parece increíble que en un periodo de 40 años haya habido una cosecha de 78 humoristas conocidos, pero este libro no ha segado toda la mies, ni mucho menos. No se menciona a Ike Partington, otrora bien recibido y muy conocido; no se menciona a Doesticks ni al grupo de Pfaff, ni a los numerosos y perecederos imitadores de Artemus Ward, ni a tres humoristas sureños muy populares cuyos nombres no recuerdo, ni a una docena de figuras descollantes y fugaces cuya luz brilló por un tiempo pero ahora, años después, se ha apagado.
¿Por qué han perecido? Porque eran meros humoristas. Los humoristas a los que se llama “meros” no pueden sobrevivir. El humor es solo una fragancia, un adorno. A menudo es solamente un truquito de dicción o de ortografía, como en el caso de Ward y Billings y Nasby y el “Voluntario desbandado”, y enseguida la moda cambia y pasa la fama.
No hace mucho retrocedí en el tiempo entre 50 y 100 años hasta esta escuela de humor dialectal que Mark Twain consideraba perecedera. En aquel entonces imperaba el filósofo campechano, a veces sabio, siempre con pinta de serlo, pero bastante aburrido hoy en día. Al leer a aquellos partidarios del dialecto, me dio la impresión de que a menudo se crea una confusión al usar grafías chistosas o raras o incultas para conseguir un efecto cómico. En particular, no siempre queda claro si el autor quiere dar a entender que el personaje está escribiendo o hablando; y a mí me parece que empiezo la lectura con muy mal pie si no puede determinar cuando menos esa diferencia. Por ejemplo, he aquí algunas grafías de las obras de Petroleum V. Nasby: escribe wood en vez de “would” (haría); uv en vez de “of” (de); yoo en vez de “you” (tú); hentz en vez de “hence” (en adelante); offis en vez de “office” (oficina).
Da la casualidad de que yo pronuncio “office” offis. Y pronuncio “hence” hentz y hasta “of” uv. Por lo tanto, infiero que el personaje de Nasby no está hablando sino escribiendo. No obstante, en ninguno de los dos casos se justifica esa perversión del lenguaje; si se supone que el personaje está hablando, las grafías extrañas son innecesarias, dado que la pronunciación casi no se distingue de la pronunciación natural u estándar, y, si se supone que el personaje está escribiendo, la grafía es muy improbable. ¿Quién ha escrito alguna vez “uv” en lugar de “of”? Nadie. Cualquier persona alfabetizada puede deletrear una palabra sencilla como “of”. Si no se sabe escribir “of”, no se sabe escribir en absoluto y no se podrá intentar llenar una página con palabras, mucho menos palabras como “solissitood” (en lugar de solicitude [diligencia]). Una persona que no sabe escribir “of” es analfabeta, y el único momento en que intentará escribir será en un fuerte momento de crisis. No escribirá ensayos políticos ni diarios ni cartas ni párrafos satíricos.
En el caso de Dooley, el dialecto irlandés es difícil de entender, pero merece la pena hacer el esfuerzo y sus asperezas se liman después de unas pocas páginas. Finley Peter Dunne era un humorista agudo y talentoso, que no escribió nada de segunda categoría y sentía una compasión indispensable por su personaje. Esa misma compasión se percibe en el humor judío contemporáneo: en la obra de Milt Gross, Arthur Kober, Leonard Q. Ross. La compasión, no el desdén ni la burla, es lo que da vida a esos personajes. El beisbolista de Lardner nació porque el autor sentía simpatía por los beisbolistas, por muy aniñados o bobos que fueran. En todos estos casos, la utilización de grafías no convencionales no es un dispositivo pensado para obtener un efecto cómico, sino una herramienta necesaria para dar forma al material, que es inherentemente humorístico.
Sospecho que el uso del dialecto está muy extendido en parte porque así se halaga al lector: se le ofrece una grata sensación de superioridad cuando se pone a enderezar los errores de ortografía y una satisfacción personal cuando detecta la tosquedad o la incultura ajenos. Allí no acaba el asunto, pero tiene mucho que ver con ello. Dicho sea de paso, me dice una autoridad en literatura juvenil que los niños adoran las palabras transcritas en dialecto. Les gusta adivinarlas. Cuando cogen la costumbre, deben de sentir la primera sensación de orgullo de la madurez: la habilidad para desplegar capacidades intelectuales más elevadas que las del personaje sobre el que están leyendo.
Pero volviendo a Mark Twain y el “volumen gordo y grosero” que tanto lo ofendía:
Hay quienes –continuaba– dicen que la novela debería ser solamente una obra de arte y no debería dar lugar a prédicas ni enseñanzas. Puede que eso sea verdad en la novela, pero no lo es en el humor. El humor no debe enseñar expresamente, ni debe predicar expresamente, pero debe hacer las dos cosas si quiere vivir para siempre. Con para siempre me refiero a unos 30 años. Por mucho que predique, es poco probable que el humor sobreviva un periodo más largo. Las cosas sobre las que predica, que resultan novedosas cuando lo hace, pueden dejar de serlo y convertirse en lugares comunes en 30 años. De ahí en adelante el sermón no interesa a nadie.
Yo siempre he predicado. De ahí que haya durado 30 años. Si el humor aparecía por cuenta propia y sin invitación, siempre le daba cabida en mis sermones, pero no escribía los sermones en aras del humor. Los habría escrito de todos modos, lo mismo si el humor llamaba a la puerta que si no lo hacía. Digo estas cosas vanas de esta manera franca porque soy una persona muerta que habla desde la tumba. Hasta yo sería demasiado modesto para decirlas en vida. Creo que nunca nos convertimos real y genuinamente en la versión más cabal y honesta de nosotros mismos hasta que estamos muertos; y entonces no antes de llevar años y años muertos. La gente debería empezar muerta y así sería honesta mucho antes.
No creo estar de acuerdo en que el humor debe predicar con el fin de vivir; solo necesita decir la verdad, y constato que en general lo hace. Pero no cabe la menor duda de que la gente debería empezar muerta.
(*) Adaptado del prefacio de A Subtreasury of American Humor, Coward-McCann, 1941
Estos textos pertenecen al libro Ensayos que, con traducción de Martín Schifino, acaba de publicar la editorial Capitán Swing.
E. B. White (Mount Vernon, Nueva York, 1899–Brooklin, Maine, 1985)
publicó su primer artículo en la para entonces recién fundada revista The New Yorker cuatro años después de graduarse en Artes por la Universidad de Cornell. En 1927 se unió a la plantilla de redactores. A lo largo de las siguientes seis décadas produjo una larga serie de ensayos y se convirtió en el más importante colaborador de la The New Yorker cuando esta era la más influyente revista literaria estadounidense. Su columna ‘Notas y comentarios’ fue una de las más leídas en la historia de la publicación. Mientras varias generaciones crecían leyéndola, White la esculpía escrupulosamente. A través de sus publicaciones desarrolló las preocupaciones que acompañarían parte de su obra y su vida: el miedo a la guerra y a los fenómenos irracionales, el internacionalismo y el humor. Así, Ensayos de E. B. White es una lectura obligatoria, una recopilación de la excelencia hecha forma de la mano de uno de sus más grandes maestros y uno de los mejores exponentes de prosa contemporánea estadounidense.
