William Vollman relata en Europa Central la historia de un obersturmführer de las SS, Kurt Gerstein, que, horrorizado al descubrir lo que están haciendo los nazis con los judíos, decide revelarlo públicamente. Ni que decir tiene que la cosa no es fácil, todo lo contrario. Primero visita a varios diplomáticos destinados en Alemania, pero la visión de su uniforme los llena de pánico y no le hacen caso. Luego acude a la iglesia, pero los sacerdotes, asustados, recelan también de él. Ni siquiera le sirve hablar en confesión. Una noche, lleno de dudas y remordimientos, pregunta a su esposa: “¿qué acción contra el nazismo puede nadie exigir a un ciudadano corriente si hasta el representante de Jesús en la Tierra se niega a escucharle?”. El peligro que corre y hace correr a sus familiares es manifiesto –los miembros de las SS portaban un cinturón en cuya hebilla figuraba este lema: Meine Ehre heibt Treue, mi honor es mi lealtad–, sin embargo, nadie se atreve a creerle. Nosotros sí, claro. Para nosotros resulta muy sencillo. Estamos al tanto del daño causado por las hordas hitlerianas. La gente de la época, en cambio, tardó en asimilar la posibilidad de que pudieran darse semejantes atrocidades. A pesar de Marx o Nietzsche, el respeto por la autoridad impedía cuestionarla. El propio Gerstein recuerda que, siendo niño, en el colegio, vio una reproducción de un grabado de Käthe Kollwitz titulado Los voluntarios (un grupo de jóvenes felices avanza tras un esqueleto) y que le pareció una composición ominosa, contraria no a la guerra, sino a Alemania. El patriotismo formaba parte de la estructura moral de la persona. Además, aunque el conflicto del 14 hubiera sido terrible, la fe en el progreso permanecía incólume. Todavía hoy muchos creen en él. Gerstein era una excepción y la prueba es que, en plena guerra, antes de que el viento de la historia dejara de soplar a favor del Reich de los mil años, intuyó que el pecado de los alemanes era el mismo que cometió Perceval el puro: no indagar en la fuente del mal.
Desde luego, no fue este el caso de Käthe Kollwitz. Durante su larga existencia no había hecho en realidad otra cosa que indagar en esa fuente. La educación religiosa de su padre, pastor luterano, y los golpes del destino (la pronta muerte de sus hermanos, la micropsia que alteró su percepción de los objetos, la caída en combate del menor de sus dos hijos, la gran depresión, Hitler, la prohibición de sus obras, la muerte en 1940 de su marido y después de su nieto en el frente), la arrastraron por la senda de la lucidez, un camino que entonces se confundía con el de los grandes procesos históricos, aunque hoy sabemos (¿lo sabemos?) que guarda más relación con la vida de los individuos que sufren sus consecuencias. ¿Será esa lucidez la causa de que su obra encierre tanta pena y ningún odio?
Ya hablaremos luego con más detalle de su obra. De momento interesa advertir que para llevarla a cabo prefirió el estilo de sus maestros a las novedades de vanguardia –el uso del expresionismo en carteles y esculturas durante la década de los veinte fue una decisión circunstancial ligada a su compromiso pacifista y antinazi (Kollwitz firmó en 1932 junto con Heinrich Mann, Oppenheimer, Einstein y otras figuras de la cultura el famoso Dringenden Appell alertando del riesgo que para el mundo supondría la llegada de Hitler al poder)– y que esto contradice de plano el tópico de que los artistas realistas se limitaron a ofrecer una visión idealizada del mundo o a mostrar de manera inofensiva el lado oscuro de las cosas (adscrito cartesianamente a lo inconsciente) mediante esa suerte de realismo de ojo de cerradura que llamamos simbolismo. Tales prejuicios, alimentados por la sensación de ruptura experimentada en Europa tras la Gran Guerra, favorecieron la difusión del ideario vanguardista. No se podía transigir con la tradición. Cualquier compromiso con ella suponía el descrédito. Incluso los nazis fueron durante cierto tiempo partidarios de lo que luego llamarían “arte degenerado”. La lucha contra la tradición, basada en el convencimiento de que los artistas del pasado se contentaron con ofrecer al poder establecido la legitimación simbólica que precisaba, llevó al rechazo del mundo de las apariencias. Un arte apegado a ellas y a su ideal de belleza era un arte inmoral. Había que confiar en el progreso, pero antes era necesario arrancárselo de las manos a la burguesía, cuya desmedida avidez amenazaba con pervertir el sentido de la historia confundiéndolo con el desarrollo material. ¿Acaso es incompatible el progreso tecnológico con la mentalidad más obtusa?, parece preguntar Scholz en sus Campesinos industriales. El problema es que el mal no consiste sólo en el desvío de la historia de sus fines y que el diablo, como intuyeron Klaus Mann en Mephisto, su padre Thomas en el Doctor Fausto y Auden en The rake´s progress, la ópera de Stravinski, suele sentir preferencia por aquellos que creen combatirlo.
Käthe Kollwitz, pese a la micropsia y los manifiestos donde se proclamaba que el arte figurativo estaba tan muerto como el régimen zarista o el segundo Reich, nunca estuvo en pie de guerra con las apariencias. Quizá fuera una mujer ingenua, demasiado apegada a la realidad, pero el horror seguía siendo para ella un puñado de cadáveres en una zanja o una mujer abrazando a un chiquillo muerto. Sin desdeñar las novedades de la vanguardia, juzgaba que estas no debían prevalecer sobre sus intenciones. Con lo que aprendió en Berlín a fines del XIX con Karl Stauffer y Max Klinger tenía suficiente. Klinger, admirador de Goya y Menzel (quizás sorprenda al lector la semejanza existente entre los Tres soldados caídos de este y los Cuatro Cadáveres de Music), le inculcó la afición por las artes gráficas, a su juicio el mejor medio para representar las emociones. No se trataba sin embargo de torturar a ningún esclavo a fin de pintar el dolor como dice la leyenda que hizo Parrasio. Kollwitz jamás trabajó como un ilustrador de periódico o un simple fotógrafo. De haberlo hecho sus dibujos carecerían de credibilidad. Su fuerza estilística es de hecho la que los convierte en un testimonio significativo. Consciente de vivir en una época de inestabilidad simbólica, prefirió recurrir a los viejos motivos de la iconografía cristiana (la piedad, por ejemplo) para obligar al espectador a reflexionar sobre los problemas que le interesaban desde claves conocidas. La teología negativa de los artistas abstractos, con su creencia gnóstica en que el mundo aparente es una especie de creación impía de la que somos prisioneros, no le parecía apropiada para ocuparse de una época donde el mal campaba a sus anchas. Rothko y otros como él podían invocar a la divinidad en capillas iconoclastas, pero a ella lo que le importaba, y no por estética o política, era el hombre de carne y hueso, el crucificado. “No sé si el poder que inspira mis obras es algo vinculado a la religión o es, de hecho, la religión misma”, dice. Y es que sus dibujos y aguafuertes, incluidos aquellos de corte subversivo en los que parece alentar a los oprimidos a la rebelión, son como iconos que más que representar algo –desesperación, miseria, soledad–, lo encarnan. Gerstein, nuestro SS, anduvo fino cuando observó de niño que los dibujos de Kollwitz constituían una recusación de Alemania, no una metáfora, sino una epifanía de su descarrío.
Este rasgo de su producción gráfica y escultórica ha sido invocado por algunos críticos como prueba de incapacidad para elevarse por encima de su tragedia personal. Creen que la muerte de su hijo determinó su obra y su obsesión por el dolor, la miseria, la muerte y el desamparo. Se trata de un juicio precipitado. Dibujos alusivos a este tema se remontan a 1903 y el célebre La muerte, mujer y niño en que ella misma se retrata en el papel de madre desesperada, fue realizado en 1910, cuatro antes de que su hijo Peter cayera en Flandes. ¿Presagio funesto o fascinación por un viejo motivo tradicional en la iconografía de la Virgen, la madre que intuye la pasión y muerte del hijo que lleva en su regazo? No es fácil responder, sobre todo si se tiene a la pintora de Könisberg por una activista política, partidaria de la revolución. Casos similares ha habido de todos modos en la historia. Mahler, por ejemplo, escribió sus Kindertotenlieder dos años antes de que su hija María muriese. ¿Qué clase de premonición se apoderó del compositor en uno de los momentos más dichosos de su vida para que se le ocurriera esta especie de réquiem? Nadie lo sabe. Las fuentes de la creación constituyen un misterio para todos. Lo único seguro es que entre la música de Mahler, triste y monocroma, de una desnudez y poder expresivo impactante, y el dibujo de Kollwitz, cuyos violentos trazos, símbolo del dolor maternal, recuerdan los espasmos furiosos de la orquesta, hay una consonancia perfecta. Se diría que los dos han tenido en mente ese atinado proverbio ruso que cita Vollman en su novela: “La novia llora hasta el alba; la hermana hasta que se casa; la madre hasta el final de sus días”.
La iconografía de la Virgen (esencial para mostrar el fracaso contemporáneo de la compasión) no fue para Kollwitz un recurso como la historia sagrada para los pintores barrocos o los mitos paganos para los artistas del Renacimiento. Ella creía de veras en el hombre y su salvación. Como cristiana, estaba convencida de que hay eternidad y que el espíritu puede reposar en las cosas bellas, las cosas sustraídas al tiempo que las devora. Renunciar a la belleza es renunciar al reposo, a la contemplación, al pensamiento. Sus litografías y esculturas, concentrándose en el dolor, la frontera entre la vida y la muerte, muestran el amor que lo eterniza y esto es lo bello de la representación. Kollwitz pinta hasta donde cabe entender. La muerte no es su tema. Así se mantiene cerca del hombre y lejos del desaliento. Si la abstracción se impone, como dice Worringer en Abstracción y empatía, “cuando el temor cósmico y la sensación de desamparo se adueñan del ser humano”, no hay duda de que la fe es su contrapeso, el contrapeso del mal, entendido a la manera cristiana como un exceso de realidad.
