David Lynch es un cineasta capaz de suscitar los mayores elogios y las más despiadadas críticas. Para algunos es uno de los grandes artistas de nuestra época, para otros, un estafador. A él le gusta despistar. Mel Brooks lo llamaba James Stewart from Mars. Una suerte de boy scout alienígena. Una mezcla del marqués de Sade y Gaston Bachelard.
Este texto pretende explorar la mirada de Lynch sobre el paisaje doméstico a partir de sus numerosas declaraciones biográficas y del estudio de ocho de sus obras: The grandmother (1970), The amputée (1973), Eraserhead (1976), Blue Velvet (1986), Twin Peaks: fire walk with me (1992), Premonitions following an evil deed (1996), Lost Highway (1997) y Rabbits (2002).
En gran parte de su cine, Lynch suele utilizar el hogar como epidermis de lo inquietante y lo extraño. Su infierno doméstico tiene que ver, más que con las clásicas mansiones encantadas del cine de terror, con la desolación que puede agazaparse tras la felicidad casera, con el extrañamiento en lo cotidiano, con los pasillos que conducen a habitaciones de nuestra mente que no sabíamos que existían. La casa aparece entonces como una metáfora del mundo interior de sus personajes, un lugar a la vez luminoso y oscuro, por el que transitan en silencio ciertas amenazas y donde pueden ocurrir cosas terribles.
Como Kafka, Murakami o Millás, Lynch envuelve lo contradictorio y lo absurdo con una piel lógica y construye insólitas y sugerentes armonías a partir de la yuxtaposición de contrarios. Su cine habla de realidades formadas por distintas capas y niveles, de lo que está arriba y lo que está debajo, de lo visible y lo oculto. En ese orden superpuesto, las cosas se revelan según nuestra capacidad para mirar y nuestro deseo de saber.
A Lynch le gusta muy poco hablar de sus películas, pero en cambio disfruta haciéndolo sobre su vida y su relación con las ideas. Ha concedido bastantes entrevistas y hay muchos libros publicados sobre él. Para conocer mejor su singular mundo, yo recomendaría sobre todo uno, David Lynch por David Lynch, (Alba Editorial, 1998) una colección de entrevistas realizadas por Chris Rodley a lo largo de 23 horas de conversación, en la que es fácil detectar una química especial entre el entrevistado y su entrevistador, también cineasta. A pesar de lo que Isabella Rosellini llamaba su odio por las palabras, Lynch se muestra comunicativo y abierto en el magnífico libro de Rodley, que se ha convertido en una referencia para todo lo posteriormente publicado. De él han sido extraídas las numerosas citas utilizadas aquí.
El hogar se mueve (Familia 1.0).
Lo que ocurre en el jardín.
Luces y sombras en un mundo de contrarios.
“La familia de El Mago de Oz no eran los auténticos padres de Dorothy. Así que todo es muy extraño”.
Lynch nace en 1946 en Missoula, una pequeña ciudad del estado norteamericano de Montana. Debido al trabajo de su padre, investigador de plagas del Departamento de Agricultura del Gobierno, su infancia transcurre de forma itinerante, con continuas readaptaciones a nuevos lugares y ambientes. A pesar de lo que él considera una infancia agradable, confiesa que fue un niño tremendamente preocupado sin saber muy bien por qué. En una dinámica de continuo cambio de casa y traslado de ciudad, el hogar familiar es, por un lado, lo único estable y seguro, pero a la vez es algo permanentemente amenazado por el contagio con cosas desconocidas.
“El hogar es un lugar en el que las cosas pueden ir mal. Cuando era pequeño el hogar me parecía claustrofóbico, y no porque tuviera una mala familia. […] Sabemos que pasan cosas. No en todas las casas pero si en bastantes. Pasan cosas que no podemos ni imaginar”.
A través de su padre, Lynch entró en contacto con un activo, complejo y fascinante mundo biológico, lleno de problemas, que se oculta bajo la superficie de la naturaleza y al que sólo podemos acceder mirando muy de cerca, hurgando por debajo de su aparente belleza y perfección.
“Aprendí que debajo de la superficie hay otro mundo y aún más mundos a medida que profundizas más. Ya lo sabía de chaval, pero no podía encontrar pruebas. Sólo era una sensación”.
“Mi infancia fueron casas elegantes, calles con árboles, el lechero, construir fuertes en el patio de atrás, volar aviones, cielos azules, vallas de madera, hierba verde, cerezos. La América media como tiene que ser. Pero el cerezo rezuma resina, a veces negra, a veces amarilla, y millones de hormigas rojas se arrastran por él. Descubrí que si uno observa más de cerca este mundo hermoso, siempre encuentra hormigas rojas por debajo. Como yo crecí en un mundo perfecto, las otras cosas componían un contraste.”
Lynch no sólo disfruta diseccionando los dos lados del mundo que le rodea sino que usa la dualidad entre luz y oscuridad de su mente para relacionarse con las ideas. Quizás por eso muchas de sus películas inciden en el tema del doble, el doppelgänger, el otro fuera de control. En ellas este desdoblamiento mental tiene un efecto inmediato sobre los espacios físicos de la acción.
«Siempre me han gustado las dos partes de mi mente y creo que para apreciar una tienes que conocer bien la otra… cuanto más oscuridad seas capaz de descubrir, mayor será la luz que puedas ver».
“Existe la luz y varios niveles de oscuridad, […] y yo estoy por supuesto ahí: perdido en la oscuridad y la confusión”.
Habitar América: Rockwell vs. Hopper.
Pinto mi casa de negro profundo.
Historias de Filadelfia, pero sin Jimmy Stewart (Familia 2.0)
La mayor parte de la infancia de Lynch transcurre durante los años 50, una época en la que Estados Unidos aparentemente hervía de optimismo, claridad, valores familiares, esperanza y futuro. Norman Rockwell reflejó a la perfección ese ambiente desde las páginas del Saturday Evening Post, con sus entrañables imágenes familiares en reuniones, navidades, viajes en automóvil, interiores de tiendas, snacks, heladerías… unas ilustraciones luminosas, pulcras y acarameladas que han quedado como iconos del American Way of Life.
Esta cualidad visual de los 50 está muy presente en muchas de sus películas, aunque no transcurran en esa época, como Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway o Wild At Heart. Pero, al mismo tiempo, estas obras también muestran una tremenda influencia del pintor del otro lado del sueño americano, Edward Hopper, y sus obras del periodo de entreguerras, como si Lynch supiera que bajo la superficie azucarada de las maravillosas estampas americanas de Rockwell habita desde mucho antes la soledad y la oscuridad del ser humano.
“Había algo en el ambiente que ya no está en absoluto. Era una sensación tan genial, y no sólo porque fuera un chaval. Era una época realmente de esperanza y las cosas iban para arriba en vez de para abajo. Tenías la sensación de que podías hacer algo. El futuro era brillante. No teníamos ni idea de que estábamos sentando el terreno para un futuro desastroso. Todos los problemas estaban allí, pero cubiertos de un barniz brillante. Y luego el barniz se rompió, o se pudrió y todo empezó a rezumar.”
Su reducida pero interesante actividad como diseñador de muebles refleja también su predilección por estos años y, sobre todo, por los diseños de Ray and Charles Eames y Vladimir Kagan, y la arquitectura de Schindler y Neutra. La casa de los protagonistas de Lost Highway, propiedad del propio Lynch y diseñada por un hijo de Frank Lloyd Wright, contiene algunos muebles de su firma.
Lynch inició su formación artística como pintor, actividad que en su día le sirvió como vehículo de entrada al mundo de las películas y que nunca ha abandonado a pesar de su exitosa carrera como cineasta. Siempre cuenta que su primera idea de película surgió como un cuadro en movimiento y que veía las películas como una forma de entrar en sus pinturas, universos extraños que requieren del cine para su exploración.
Para comprobar la fijación de Lynch con el tema de la casa y sus obsesiones y miedos relativos al hogar, veamos algunos títulos de sus cuadros:
– Shadow of a Twisted Hand Across My House
– That’s Me in Front of My House
– House
– Ants in My House
– Here I Am – Me as a House
– She Was Crying Just Outside the House
– Suddenly My House Became a Tree of Sores
Lynch cuestiona el tradicional papel del hogar como refugio. Una historia que le gusta contar es su traumática primera experiencia de casado en Filadelfia, donde, con 22 años y un bebé recién nacido, viviendo en un enorme y destartalado caserón de un barrio hostil y violento, tuvo que hacer frente a una serie de responsabilidades familiares que amenazaban su intención de consagrarse por completo al arte.
“Así de intensa era la sensación de peligro y así de intenso el miedo. Todo era violencia y odio y suciedad. Pero aquella ciudad ha sido la mayor influencia de mi vida. Y sucedió en el momento justo. Vi cosas que eran terroríficas, pero, más que nada, excitantes”.
“Un lugar pequeño, desconocido, raro, silencioso y perdido en el que existen pequeños detalles y pequeñas aflicciones. Y la gente lucha en la oscuridad. […] Es un mundo que no está ni aquí ni allá”.
Los fragmentos inquietantes
En el cine de Lynch los edificios por sí mismos no tienen ninguna importancia. Si convenimos en que los espacios se convierten en arquitectura sólo cuando son habitados, sus películas son entonces tremendamente arquitectónicas. Sus historias están permanentemente marcadas por la forma en que los personajes están en casa y se relacionan con los objetos, muchos de los cuales son auténticos fetiches recurrentes, inmersos en ambientes minuciosamente pormenorizados. Esta obsesión por el detalle es esencial para crear una poderosa sensación de lugar, pero también para hacernos sentir que nos falta algo por saber, que hay cosas que se nos ocultan, que a pesar de la calma algo va mal. Uno de los contrastes más utilizados por Lynch es el de la parte frente al todo. Es mucho más inquietante conocer sólo un trozo, una zona, un aspecto, una versión de lo que ocurre que saberlo todo, porque entonces el resto lo imaginaremos o, peor aún, lo presentiremos.
“No estamos experimentando la realidad definitiva: lo “real” está latente durante toda la vida, pero no lo vemos. Lo confundimos con un montón de cosas distintas. El miedo consiste en no ver todo el conjunto; si pudiéramos llegar a verlo todo, el miedo desaparecería”.
A Lynch le gusta sugerirnos que en sus casas ocurre siempre mucho más de lo que se nos muestra, pero quizás no sea conveniente verlo. Hay zonas de sombra y zonas de luz y los personajes se mueven entre ellas, y aparecen y desaparecen desde y hacia las bambalinas de su mente. En este escenario, lo ominoso es algo que perturba la sensación de hogar y cubre lo doméstico con un manto de extrañeza, difuminando los límites entre lo conocido y lo ajeno. Su importancia reside en que es algo secretamente muy familiar.
The grandmother (1970)
Como un guiño a su obra pictórica, Lynch pintó su casa de Filadelfia completamente de negro para el rodaje de esta sombría e intensa película de treinta minutos, que mezcla animación y cine de actores. En ella propone ya algunos elementos estilísticos de su cine posterior, como la iluminación muy concentrada a partir de pequeños puntos de luz, y un uso selectivo, artificioso y hostil de la sincronización sonora.
El espacio doméstico, escenario del drama de un niño maltratado por sus padres, que planta y riega una gran semilla en su cama con la esperanza de ver crecer una abuela que pueda darle cariño, está definido por una serie de objetos que, como los personajes, parecen flotar sobre el negro vacío. El más importante, uno de los fetiches de Lynch, la cama, que ya vimos en su anterior corto The alphabet y que adquirirá una presencia brutal, casi arquitectónica en Eraserhead.
The amputée (1974)
Filmado dos veces, para probar dos tipos distintos de película en blanco y negro, este corto narra cómo un enfermero cura las heridas de una mujer a la que han amputado sus dos piernas.
Rodada con cámara fija, la inquietud que esta obra transmite procede de la aparente calma hogareña de la mujer que, en bata y sentada en un sillón, reflexiona con voz pausada y escribe sobre cuestiones absolutamente banales y cotidianas, ajena a sus heridas supurantes y al horror del enfermero, -interpretado por el propio Lynch-, que huirá despavorido ante la imposibilidad de controlar la situación, mientras ella permanece impasible y absorta en su escritura. De nuevo el mundo de los contrastes: lo doméstico y lo ajeno, la seguridad del hogar y la agresión exterior, la calma y el dolor, lo dramático y lo cómico, el sonido de la voz reflexiva y pausada junto al ruido de los fluidos que salen de las heridas.
Eraserhead (1976)
A excepción de algunos exteriores completamente anónimos y deslocalizados, Eraserhead es una película que transcurre casi siempre en casa. Primero en el hogar/habitación de Henry, dominado por la imponente presencia espacial de la cama, luego en el hogar de la familia de Mary, donde la electricidad falla, una abuela habita en la cocina, los pichones de la cena supuran y una perra amamanta a sus numerosos cachorros en el salón. Por último, otra vez en la habitación de Henry, ahora convertida en hogar matrimonial tras la llegada del bebé. Un hogar heredero espacial y simbólicamente de The grandmother, con enormes contrastes entre luz y sombra, con montones de tierra sobre blancas telas, con zumbidos, con la cama otra vez como gran objeto fetiche, condición a la que se incorpora ahora el radiador como puerta de entrada a otro mundo, en lo que Michel Chion llama un 2001 de alcoba.
Blue Velvet (1986)
Los primeros y excepcionales 130 segundos de Blue Velvet (1986) condensan las ideas de Lynch sobre las amenazas de lo doméstico, sobre aquello que puede romper la tranquilidad del hogar cuando menos lo esperamos, sobre el violento mundo que se autodestruye oculto bajo el esplendor de la hierba, sobre los fallos de ciertas cosas que hay en las casas, sobre la oscuridad que puede habitar tras las blancas vallas y los parterres de flores, sobre el sombrío reverso de la felicidad.
Twin Peaks: fire walk with me (1992)
Planteada como precuela de la exitosa serie de televisión Twin Peaks, esta película narra la última semana de vida de Laura Palmer, asesinada en el primer capítulo. Tanto la serie como la película estructuran el horror a partir de la idea de la familia como peligro y el hogar como escenario de lo ominoso. La figura del padre asesino condensa y lleva al límite todas las posibles tragedias asociadas con lo doméstico.
Las casas que aparecen en esta película son pulcras, limpias y asépticas, y de nuevo, como ya vimos en Blue Velvet, extrañamente ambientadas en un tiempo ambiguo localizado entre los años cincuenta y los ochenta, con los habituales objetos fetiche: camas, radiadores y ahora también ventiladores, con caballos en los dormitorios -¿conocería Lynch El fantasma de la libertad de Buñuel?-, y con el otro lado asomando por las grietas de lo real. Ese otro lado que Henry Spencer descubría tras el radiador de su habitación en Eraserhead, y que aquí, en Twin Peaks, es la habitación roja, un no-lugar en ningún tiempo, pero con un pavimento y unas cortinas que nos resultan muy familiares.
Premonitions following an evil deed (1996)
Cortometraje de 55 segundos filmado por Lynch usando el cinematógrafo de los Hermanos Lumière y con las mismas restricciones técnicas de la época. Fue un encargo para un proyecto colectivo de varios directores, con ocasión de la conmemoración del primer centenario del cine. Es relevante como Lynch, para un proyecto tan especial, con una singularidad y unos condicionantes tan estrictos, sigue apostando por contar otro drama doméstico, y lo hace con su ambigua candidez y su habitual facilidad para revestir las más elementales emociones con una poderosa capacidad de perturbación.
Lost Highway (1997)
Lynch usó su propia casa en Los Ángeles para filmar el hogar del saxofonista Fred Madison y su esposa Renée. Un espacio aséptico y extraño, que siempre se nos muestra incompleto y que alguien filma en video a escondidas de sus habitantes. Una casa de la que imaginamos más que vemos, llena de espacios de sombras de los que siempre parte y a los que siempre vuelve el celoso y atormentado protagonista. Tras su fuga psicogénica en prisión, y su transformación en Peter Dayton, su casa se vuelve mucho más convencional y hogareña, acorde con su nueva personalidad. En esta película, más que en ninguna otra de su filmografía, Lynch utiliza el espacio doméstico como proyección del espacio mental de sus habitantes.
Rabbits (2002)
Serie de ocho capítulos destinada a internet, basada en las soap-comedies televisivas grabadas ante audiencia real. En uno de los impersonales escenarios domésticos a los que Lynch ya nos tiene acostumbrados, tres personajes con cuerpo humano y cabeza de conejo, conversan banalmente sobre un secreto. De vez en cuando surgen risas entre la audiencia, en apariencia no justificadas por la frase del actor. Puntualmente algo sobrenatural ocurre. Enseguida todo vuelve a su normalidad. Rabbits, en una propuesta radical y surrealista que nos demuestra cómo, a través del barniz de lo doméstico, lo absurdo puede ser aceptado como posible. Un claro homenaje a Lewis Carroll, donde de nuevo aparece la asombrosa capacidad del cineasta para usar lo cotidiano como envoltorio lógico de lo imposible.
La actividad de Lynch siempre ha sido incansable. Cine, pintura, fotografía, música, proyectos para internet. Además de sus largometrajes, ha mantenido una producción paralela de cortos y comerciales de enorme interés. La mayoría de ellos pueden verse en YouTube. Desde el año 2005 Lynch viene emitiendo pequeños informes metereológicos en su página web. Son escuetos videos -en torno a los 30 segundos de duración- donde el director, sentado a la mesa de su estudio en su casa de Los Ángeles, da los buenos días, dice la fecha y comenta el estado del cielo y la temperatura, en grados farenheit y celsius. El último informe es del pasado 23 de febrero. Desde entonces, y a fecha de hoy, 19 de abril, no ha emitido ninguno nuevo. Les confieso que estoy preocupado. Tenía cierta adicción a esos videos. Me estimulaba sentir que detrás del más trivial de los actos puede haber escondido un mundo entero, con sus luces y sus sombras.
