Un imponente Audi negro que se detendrá frente al Hotel Reconquista, en Oviedo, allá por noviembre. Empezarán a sonar las gaitas y Teresa Sanjurjo, la presidenta de la Fundación Príncipe de Asturias, se preparará. Rubén Vigil, el jefe de prensa, tratará de contener a los fotógrafos con su mezcla de firmeza y contención institucional, con éxito limitado, y se abrirá la puerta. Y saldrá, cansado y con una media sonrisa, con el abundante ceño fruncido y una mueca de desaprobación, Philip Roth, el ganador del Premio Príncipe de las Letras 2012 desde el miércoles pasado.
Le fusilarán los flashes, probablemente pondrá cara de susto o mascullará algo de incomodidad. Saludará a Sanjurjo, posará un rato entre empellones y entrará en el hotel, quizás para no volver a hablar. Ya podemos palpar con la punta de los dedos el gusto que supondrá tener la oportunidad de perforar, aunque sea imaginariamente, la capa que recubre a los Portnoy, los Zuckerman, los Kepesh, los Roth que siempre parecen desnudarse sobre el papel, pero que se mantienen blindados en su fortaleza literaria.
Claro que quizás eso no llegue a ocurrir, igual que aquel el 13 de junio de 2007 en que Bob Dylan ganó el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, igual que cuando nació la gran preocupación: prepararse para la llegada del maestro a Oviedo, en noviembre, a por su premio.
Cinco años antes le había tocado a Woody Allen, y la visita había eclipsado con diferencia a la del resto de premiados: Woody Allen paseando, Woody Allen inaugurando una estatua, Woody Allen hijo adoptivo, prácticamente. A Woody Allen solo falta saber escanciar: luego volvió a Avilés, a tocar, y a rodar. Woody Allen en Asturias. Woody Allen, asturiano.
Bob Dylan no apareció. Dio mucho las gracias, pero no encontró Oviedo en el mapa, y no vino. La polémica estaba servida, y aunque nadie se atrevió a poner en cuestión la magnitud del premio, no sentó bien que no viniera a buscarlo. Por eso en el artículo 8 del reglamento de los premios, en el segundo apartado, se puede leer que “para recibir la escultura de Joan Miró, la insignia y la dotación económica, los premiados deberán estar presentes en la ceremonia de entrega”, además de estar disponibles durante la semana previa para conceder entrevistas, asistir a actos y formar parte, en general, de la liturgia que rodea a los galardones.
El traductor español de Philip Roth para Random House-Mondadori, Jordi Fibla, se rió al otro lado de la línea telefónica y dijo: “Se sentará en una mesita en Connectitut o en Nueva York, grabará un mensaje dando mucho las gracias y ya está. No creo que venga”.
Él, por cuyas manos han pasado 19 de las novelas de Roth, habla del de Newark con una mezcla de admiración irrefrenable y de curiosidad manifiesta, porque no le conoce, porque no le ha tratado más que a través de dos intermediarios más bien ásperos: Andrew Wylie, el agente de Roth (elocuentemente apodado El Chacal) y el corrector que se ocupa de revisar sus traducciones al extranjero, que le ha escrito, según Fibla, para señalar lo que a su juicio son errores de traducción o inexactitudes que, para el traductor, son “inevitables” si se quiere que el lector español capte algo entre la maraña de yiddish y de referencias culturales profundamente anglosajonas.
Recuerda Fibla, por ejemplo, cuando en El animal moribundo hacía acto de presencia Consuela Castillo, “un error evidente de Roth que iba a quedar muy raro en España”. Con lo que decidió rebautizar a Consuela por el nombre, obvio, que había de tener en español: Consuelo.
A Roth le sentó muy mal, explica el traductor; hasta el punto de que cuando Isabel Coixet le pidió permiso para mantener el nombre de Consuelo en la adaptación cinematográfica de la novela, titulada Elegy, Roth se negó aduciendo que Consuela era su nombre, y no otro. Y así quedó definitivamente bautizada la mujer a la que encarnaría Penélope Cruz.
Vista la reclusión en Connecticut, o en Nueva York, y la imposibilidad total de dar con Roth para entrevistarle una vez concedido el premio, solo queda acudir a su obra para vislumbrar lo que se pueda (aún a riesgo de ser engañados por su denso entramado de máscaras) y a las entrevistas que haya concedido para escuchar su voz, y hacerse una idea de lo que emergerá (si es que emerge) de ese Audi negro ante el Hotel Reconquista.
Lo segundo es lo más sencillo: en mayo del año pasado, cuando le fue otorgado el Man Booker Prize, concedió una entrevista a Benjamin Taylor que se puede ver en internet. Taylor comienza por formularle una larguísima pregunta de más de un minuto. A medida que se enreda el entrevistador, Roth empieza a masticarse a sí mismo, a fruncir esas cejas que tan pronto le convierten en el autor despreocupado que suele habitar las fotos como en un animal amenazante. Por un momento, uno duda de que no vaya a saltar de la silla y a clavarle un picahielos al entrevistador.
Pero no. Cortés y tranquilamente, Roth empieza a ahondar en su proceso de escritura, con una voz grave y rasposa que delata su edad, pero con una simplicidad accesible, fresca, joven que le aleja de cualquier debate literario de altura, de los que llenan sesudas y desapasionadas tribulaciones filológicas: “Empecé a escribir para ver si era capaz de hacerlo”. Ni trifulcas con Paul Auster a cuenta del fin del libro, ni hurañas declaraciones, ni polémicas por su postura ante la religión, la guerra, la política, el mundo.
Philip Roth ya ha entrado, por tanto, en ese equipo de autores de los que se dice que “no le han dado el Premio Nobel de Literatura”, como si hubiera tenido que ocurrir. Como si su grandeza fuera ya tan universal que se espera su discurso, como si sus novelas ya hubieran dejado de leerse como tales, como ficciones, para convertirse en una observación ineludible de los senderos por los que discurre el mundo. Como si en las entrevistas no hubiera que preguntarle por sus personajes, por su problemática literatura, sino por el estado de las cosas.
Por eso, una vez escuchada su voz, la siguiente parada es la página 173 del New Yorker del 29 de noviembre de 1958, donde, encajonado entre anuncios de Eau de Vetiver a 22,50 dólares las 14 onzas y otro de cámaras fotográficas Zeiss, arranca un pequeño relato titulado The person I am, donde el Roth que se despliega (aún no había publicado su primer libro, Goodbye, Columbus) poco o nada tiene que ver con el que vendría más tarde: La persona que es allí se parece mucho más al J. D. Salinger más entrañable y al John Fante tierno y aguerrido que quiere ser escritor. Un puñado de párrafos más tarde, en una página casi copada por un anuncio de un abrelatas eléctrico (que viene ilustrado por un ama de casa que charla risueña por teléfono mientras que la máquina hace el trabajo por ella), Roth termina:
Me senté en el sofá y refunfuñé durante un rato, y entonces pensé que quizás fuera la clase de persona que, después de todo, lleva su hi-fi a arreglar. Me puse a llamar al técnico, pero entonces pensé: ‘¿Por qué no ser la clase de persona que se deja caer por la tienda para hablarlo, de camino a la librería, a comprar el Times Literary Supplement?’. Podría volver a casa con él bajo el brazo, enseñando la portada.
Roth tenía entonces 25 años, y ya empezaba a esbozar lo que Jordi Fibla define como el asunto nuclear de su literatura: la identidad. La identidad no (solo) como conflicto cultural, judío, estadounidense, como material de trabajo para, por ejemplo, La mancha humana y esas reflexiones literarias que se esperan de un Don DeLillo o de un Jonathan Franzen, sino como un juego laberíntico entre la voz que escribe, la voz que idea y la voz que nos llega hasta el butacón elegido para disfrutar de la lectura.
Ese conflicto identitario, urdido sobre la intimidad impenetrable del Roth más esquivo y apasionante, sobre el propio mito inaccesible, es el que nació en aquel Roth y se ha mantenido vivo, de una forma u otra, guiando toda su producción literaria, hasta hoy. El jurado de los Premios Príncipe, por otro lado, aborda el galardón desde una faceta distinta, acepta el juego y la muralla alzada por Roth y se queda en la otra orilla del río. Dice en el acta:
La obra narrativa de Philip Roth forma parte de la gran novelística estadounidense, en la tradición de Dos Passos, Scott Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Bellow o Malamud. Personajes, hechos, tramas conforman una compleja visión de la realidad contemporánea que se debate entre la razón y los sentimientos, como el signo de los tiempos y el desasosiego del presente. Posee una calidad literaria que se muestra en una escritura fluida e incisiva.
A un lado, el autor; al otro, la tentación de conocer ante qué espejo nos estamos mirando al leerle. Y en medio, la gran duda: ¿Qué ocurrirá cuando el Audi se detenga, suenen las gaitas, y se abra la puerta?
Alejandro Carantoña es periodista. En FronteraD ha publicado Peter Grimes, el mar y la muerte y Hasta el norte de aquí
