Reliquias y fragmentos de una sonata de Schubert. El arte de lo inacabado. Los fragmentos de una sonata incompleta del músico vienés despiertan el debate sobre su correcta interpretación
“El fragmento debe ser como una pequeña obra de arte, aislado de su alrededor y completo en sí mismo, como un erizo”. Friedrich Schlegel
Sin duda, parte de la riqueza y vitalidad de la obra de arte se encuentra en el momento anterior a su condensación en un texto fijo, en una forma contenida y limitada. La turbulencia y complejidad de los procesos de creación están más cargados de substancia que la obra completa y perfecta. La obra acabada es, de hecho, imperfecta precisamente por estudiada y trabajada. Cuando el magma creativo formado de intuiciones y latidos vagos se convierte en obra, ésta muere cristalizada en algo concreto y definido. El verdadero arte, pues, sólo se expresa a través del fragmento, el boceto, la obra truncada o inacabada, incluso la reliquia.
II
Hace poco tuve ocasión de escuchar una vez más “Reliquie”, Sonata en do mayor D. 840 de Schubert en la celebrada versión de Sviatoslav Richter. El pianista grabó esta obra para Philips en 1979 y, reeditada en numerosas ocasiones, en el 2007 fue relanzada por Decca/Universal en una edición conmemorativa titulada Richter the Master. Uno de los aspectos que siempre se ha destacado de esta grabación es su interpretación literal o textual. Richter, efectivamente, rechaza las distorsiones y traiciones que originan las interpretaciones libres. Su ideal, expresado en numerosas declaraciones, es ofrecer al público las intenciones del compositor con total fidelidad.
Esta opción se manifiesta claramente en su versión de “Reliquie”. Como es sabido, la obra está compuesta por cuatro movimientos. Los dos primeros fueron escritos y terminados por Schubert; el tercero, Minuetto, quedó prácticamente acabado; el cuarto, sin embargo, un Rondo, sólo quedó esbozado. Coherente con su credo artístico, Richter sólo toca las partes consideradas de la mano de Schubert. Así, tanto el Minuetto como el Rondo quedan interrumpidos brusca y violentamente, como si algún padre de familia extremista y malhumorado hubiera desenchufado impulsivamente el tocadiscos o el ordenador de sus hijos en un ataque de ira. La postura de Richter se suele aplaudir casi unánimemente. He aquí un artista que evita el protagonismo y el divismo, se dice; un pianista que acata humildemente su papel de simple mensajero y emisario de la voluntad suprema del creador. Más sobre el tema, más adelante. Por ahora, contentémonos con la historia, en el sentido benjaminiano, de esta obra, su transformación desde su intuición hasta su fijación moderna en un texto, así como las trampas que supone este proceso de sedimentación.
III
El 3 de octubre de 1838, Robert Schumann llega a Viena con intención de relanzar su carrera musical. Viaja seis días seguidos, pierde el sombrero y se rasga los pantalones. Lo anota todo en su diario y remarca, sobre todo, la alegría que supone refrescarse con un poco de eau de toilette. El objetivo principal de su viaje es encontrar un patrono para su revista de música y cultura, Neue Zeitschrift für Musik. Sus esfuerzos, sin embargo, fracasan y Schumann cae en una de sus habituales depresiones espoleadas por el alcohol. Se distrae, eso sí, con diversas visitas a la ópera y a varias bibliotecas. Se concentra, especialmente, en un archivo de música que rebosa de autógrafos -o sea, partituras manuscritas de la mano del compositor y no de un copista- de Bach, Handel, Haydn, Gluck, Mozart y Beethoven y que es propiedad del anticuario, como lo llama Schumann, Aloys Fuchs. Aún mucho más trascendental es una respetuosa visita a las tumbas de Schubert y Beethoven. En un gesto altamente simbólico, recoge flores arrancadas de los bordes de los sepulcros de los dos compositores y las une en un solo ramo.
Después de la visita al cementerio, regresando ya a casa, se le ocurre que el hermano de Schubert, Ferdinand, aún vive y que tiene muchos manuscritos del compositor. El 20 de marzo de 1839 anota en su diario: “Visité al hermano de Schubert. Me dio muchas cosas para la revista”. Y efectivamente, Schumann gestiona la publicación de la Gran Sinfonía en do mayor, así como su estreno dirigido por Mendelssohn y la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Además, en 1839 la Neue Zeitschrift publica, bajo el intrigante título Reliquien von Franz Schubert, una interesante recopilación de las cosas que Ferdinand Schubert le ha entregado, todas pertenecientes al legado de su hermano. Una de las reliquias que le cede es la Sonata en do mayor.
Schumann, pues, como albacea accidental de las reliquias de Schubert, transcribe y publica en su revista el segundo movimiento de “Reliquie”, el Andante. Cuando Schumann muere en 1856, sus propias reliquias, su legado personal, se dispersan. El autógrafo de Schubert, por ejemplo, pasa por diversas manos, como la de Adolf Böttger, escritor y colaborador de Schumann. Con el paso del tiempo, el autógrafo se despedaza, desintegra y fragmenta con intención de vender sus folios separadamente. Esporádicamente, aparece en diversos catálogos, en anticuarios y en casas de subastas, inclusive una puja en Sotheby’s. Con cierta periodicidad, se ofrece a un público de connoisseurs que lo compran y lo venden.
Sin embargo, también se pierden algunas páginas como las que corresponden al tercer movimiento, Rondo. En la actualidad, en todo caso, lo que queda de él se encuentra desperdigado en tres bibliotecas de tres ciudades: París, Viena y Cambridge. A partir de estas reliquias de “Reliquie”, en 1992 el musicólogo Hans-Joachim Hinrichsen lo reconstruye (con excepción de las páginas perdidas, obviamente) y lo edita en una edición facsímil que nos permite ver la caligrafía musical de puño y letra de Schubert.
Mientras tanto, en 1861, el editor de Leipzig L. Whistling ya había publicado todo el autógrafo que había estado en posesión de Schumann antes de ser amputado para ser vendido en diversas subastas, es decir: dos movimientos completos y dos incompletos. Es interesante observar el título que el editor asigna a la publicación: Reliquie. Letze Sonate (unvollendet) für das Pianoforte von Franz Schubert o sea, Reliquia. Última sonata (incompleta) para piano de Franz Schubert. No puede pasar desapercibido el valor que el editor otorga a esta obra por “reliquia”, por “incompleta” y por “última”, detalle, por cierto, incorrecto pues Schubert escribiría otras sonatas para piano. En todo caso, el estado fragmentario de la obra (los dos movimientos inacabados) no pasa inadvertido ni al editor -que ciertamente lo considera un aspecto comercialmente positivo- ni a la comunidad de músicos. Efectivamente, en 1877 se publica la primera realización de los esbozos inacabados. Así, en los casi 200 años de su historia, esta sonata ha sido completada por numerosos compositores, pianistas y musicólogos, entre ellos Ernst Krenek y Paul Badura-Skoda. La última es la de Michael Benson y es del 2008, aunque probablemente, desde entonces, ya ha habido otras.
IV
¿Por qué Schubert no acabó esta sonata? Sin duda se ha abusado mucho del estereotipo romántico del genio hipercrítico con su obra. Sin embargo, es plausible que el compositor abandonara esta sonata porque iba por mal camino, por decirlo de alguna forma. También se ha dicho que esta obra es incompleta porque podría haber sido un estudio o un ejercicio para otras obras posteriores, concretamente la Sonata para piano en la menor D. 845.
Otra hipótesis -algo más optimista, si se quiere- propone que la sonata está prácticamente acabada lo que permite su compleción fácilmente. Esta hipótesis funciona perfectamente para el Minuetto. En este movimiento, Schubert sólo dejó incompleta la parte de la recapitulación, es decir, los pasajes que suelen repetir la exposición al inicio de la sonata. El facsímile de 1992 aquí viene muy a mano. En él se observa que, justo antes de la parte que quedó sin completar, exactamente ahí donde paró la mano del compositor, Schubert escribe “etc. etc.” como queriendo decir “ya sabéis lo que sigue”. Para Schubert, lo que sigue está tan claro que ni siquiera deja espacio para completar el Minuetto y escribe el Trio inmediatamente después del “etc. etc.”. La realización de este movimiento es, pues, poco problemática. Muchos pianistas añaden unos breves compases y repiten textualmente la exposición.
La realización del Rondo es otra historia. En primer lugar hay bastante consenso sobre su baja calidad musical. Aunque Badura-Skoda ha completado este movimiento de forma extensa, tanto él como otros aconsejan ejecuciones de la obra sólo en privado. El gran interrogante, sin embargo, es que no hay autógrafo porque se perdió en una de los numerosos descuartizamientos del manuscrito propiedad de Schumann. Ahora bien, la edición de Leipzig de 1861 había incluido este Rondo y, por tanto, aunque se haya perdido el autógrafo, tenemos una edición supuestamente basada directamente en él. Como nadie ha visto lo que vieron los editores en 1861, no se puede garantizar la autenticidad del Rondo y, puestos a especular, la de otras partes de “Reliquie”.
Así, se podría pensar que Ferdinand, Schumann, el editor de Leipzig o cualquier otra persona que intervino en el zurcido de “Reliquie” con vistas a su publicación en 1861 tomaron equivocadamente los esbozos del cuadernillo de “Reliquie” porla continuación de la sonata, su movimiento final, aunque sólo fuera un apunte para otra obra. También es posible que se hiciera pasar intencionalmente por esbozo perteneciente a esta obra sin serlo. Incluso cabe la posibilidad de que lo hubiera podido hacer pasar por obra de Schubert sin serlo. Se ha demostrado que en diversas ocasiones Ferdinand presentó obras de su hermano como suyas. Uno de los casos más flagrantes ocurrió cuando Ferdinand presentó a unas oposiciones el Deutsches Requiem D. 621 de su hermano y lógicamente ganó la plaza. En este caso es posible que Ferdinand presentara una obra suya como obra de su hermano. Que “Reliquie” o partes de la obra son obras espurias viene confirmado por el hecho de que muchas ediciones de las sonatas de Schubert no la incluyen en el corpus central de obras y la relegan a ‘suplementos’ y ‘apéndices’.
V
Seguramente estos entresijos pueden parecer demasiado arcanos para el público general. Sin embargo, tienen importantes repercusiones en cómo se toca y cómo se escucha esta obra. El problema más inmediato es decidir qué hacer con el texto que ha quedado más o menos fijado a través de 200 años de malentendidos. Escuetamente expuestas y a pesar de que ninguna es realmente satisfactoria, las soluciones son éstas: 1) no hacer nada; 2) tocar sólo el movimiento II, Andante (Anton Kuerti); 3) tocar sólo los movimientos I y II (Alfred Brendel); 4) tocar la obra con algún tipo de reconstrucción (Paul Badura-Skoda); y 5) tocar I, II, III y IV según la edición de 1861 sin ninguna reconstrucción (Sviatoslav Richter).
La solución 1 no es aceptable. Hay algo en la sensibilidad humana que la atrae hacia los fragmentos, los torsos inacabados o destruidos por el tiempo, las ruinas. “Reliquie”, curiosamente, es un fragmento por doble partida: porque no se terminó y porque a través de distintos propietarios y subastas sus folios han sido amputados y mutilados de forma irreversible. Al mismo tiempo y paradójicamente, el Minuetto no es en realidad un fragmento. El “etc. etc.” que Schubert anotó en la partitura deja suficientemente claro que la creación de la obra estaba prácticamente acabada, pues ni siquiera dejó suficiente espacio en el pentagrama para completarla. No sorprende, pues, que el colectivo de músicos (aficionados, pianistas, compositores, musicólogos, críticos, etc.) celebre e insista en el estado fragmentario del Minuetto, pues todos salen ganando de algún modo en su estado incompleto a través de reconstrucciones, estudios críticos, grabaciones sonoras y recitales.
En cuanto a la opción 2, se trata de una opción ultrapurista. El Andante es el único movimiento que Schumann publicó directamente en su revista poco después de haber visitado a Ferdinand en Viena. Es por tanto la versión más original que existe, la más cercana al compositor y la que menos intervenciones y posibles manipulaciones haya podido tener. Curiosamente, sólo un pianista, Anton Kuerti, opta por esa solución.
La solución 3 tampoco es aceptable en gran parte por las mismas razones expuestas anteriormente acerca de la solución 1. El aficionado, el pianista, el compositor, arreglista y el musicólogo nunca estarán satisfechos sabiendo que unos fragmentos de un gran maestro como Schubert guardan su secreto. Además, un movimiento aislado de una sonata necesita el contexto de los otros movimientos para cobrar sentido pleno. Así, “Reliquie”, como sonata que es, es un todo -es decir, una unidad indivisible-. Tocar sólo los movimientos completos es tocar algo incompleto, algo que necesita los movimientos III y IV para ser completo. Cuando Alfred Brendel -entre muchos otros pianistas- sólo toca los movimientos que Schubert dejó completos, en realidad está ejecutando algo incompleto, amputado de su todo.
La solución 4, por otra parte, tiene el problema de que se haga lo que se haga, siempre queda el regusto de que se le está dando algo que no es totalmente auténtico. La sospecha de la intromisión del musicólogo o pianista es una injerencia que pesa y entorpece la audición de esta música. La realización de Badura-Skoda, por ejemplo, del Minuetto es discreta y correcta, pero la del Rondo es excesivamente larga y elaborada. Es inevitable pensar que el pianista y el musicólogo se aprovechan de una obra de Schubert para meter su propia cosecha.
La solución 5, finalmente, no es buena a pesar de su halo de integridad. A parte de ciertos irritantes aires de beatería, el error de los intérpretes como 
Pero, incluso suponiendo que la versión de 1861 es auténtica, Richter da por sentado que siguiendo la partitura, se obedecen las intenciones del compositor porque la partitura tiene la capacidad de transcribirlas exactamente. La partitura, sin embargo, sólo es un guión para recomponer, realizar e interpretar la música. Leyendo Don Quijote uno accede plenamente a Don Quijote. Sin embargo, incluso para músicos profesionales, leer una partitura no se puede igualar a la experiencia de leerla, ejecutarla y sobre todo escucharla. La música en papel nunca es completa.
Por lo demás, colaborar, recrear, improvisar y completar obras de grandes creadores era relativamente normal antes del siglo XX. Géneros musicales como la cadencia, la fantasía y el impromptu, así como técnicas de elaboración como la coloratura, el arreglo, la orquestación, y el bajo cifrado son formas de completar y colaborar con los creadores. En los siglos XVIII y XIX, añadir algo a la partitura no sólo era normal, sino que se esperaba del intérprete.
Y aún más: las intenciones de un compositor no son los únicos significados válidos de una composición. Como dirían los defensores de la falacia intencional, hay que tener en cuenta los contextos del que recibe la obra y los prejuicios que el público aporta a su entendimiento al descifrar sus signos. Richter pasa por alto que aunque él sea totalmente fiel a Schubert, el oyente no lo es: el público hace su propia interpretación, y ésta raramente es unánime.
VI
Como Benjamin, Friedrich Schlegel -autor de muchos aforismos sobre la condición del fragmento- opinaba que éstos no son sólo algo inacabado que es parte de un todo perfecto, sino una promesa de esa perfección. El apunte rápido e incompleto insinúa la grandeza de lo que puede venir y abre una ventana hacia un paisaje infinito, como el que plasma Caspar David Friedrich en su famoso Wanderer (Caminante sobre el mar de nubes) de claras connotaciones schubertianas. La obra acabada, contrariamente, sólo muestra su penosa, prosaica finitud.
Al detenerse donde él cree que Schubert dejó de escribir, Richter crea una interrupción brutal y traumática que equivale a otro añadido más fuerte que una realización musical en notas. Es paradójico que el silencio con el que deja al oyente se convierte en otro parche, otra intercalación hecha de silencio y mudez y que este vacío acabe siendo una intromisión mucho más intensa que si hubiera agregado unos breves compases a la partitura. En todo caso, acentuando la fisura, subrayado la existencia de la fractura, Richter nos recuerda con vehemencia que estamos delante de un fragmento, un torso mutilado, una reliquia. Al final Richter nos viene a decir que su versión de Schubert es arte por partida doble: no sólo por respetar la partitura, sino también por subrayar su condición de fragmento, la máxima categoría del arte verdadero.
Explicación de las imágenes
1. Retrato de Schubert. 2. Firma del compositor. 3. Autógrafo del movimiento III, Minuetto, segunda página, y el Trio de “Reliquie”. 4. Detalle de la imagen anterior. Al final del Minuetto, se lee “etc. etc.”. Se observa que al inicio del Trio no hay espacio para completar el Minuetto. Edición facsímil deHans-Joachim Hinrichsen. Schubert, Reliquie: Sonate in C für Klavier D 840–Faksimile-Ausgabe nach Autographen in Cambridge, Paris und Wien. Hans Schneider: Tutzing, 1992.
