Fotografiar después de Auschwitz. La foto necesita de palabras si queremos sacarla de ese no mentir sin decir la verdad

06/03/2020

Hasta 1943, en Auschwitz, las mujeres podían llevar su pelo, pero tras detectar algún intento de fuga se pensó que con su cabeza rapada habría más posibilidades de identificarlas en caso de que escapasen; es una más de las razones por la que vemos en las fotografías a tantas mujeres con el pelo rasurado. También a partir de 1943 se dejó de fotografiar a los prisioneros, se buscaron otros métodos de identificación como fue la numeración en la piel. El sistema de numeración grabada en la piel tenía la ventaja sobre la identificación mediante la fotografía de que, si bien la fotografía no miente, tampoco dice la verdad; es un medio impreciso, no dice “de qué/quien trata” lo que vemos. Es necesario que la imagen fotográfica vaya indisolublemente unida a unos datos sin los cuales esa imagen carece de valor informativo, y es la razón por la que en muchas fotografías policiales los fotografiados sujetan un cartel que soporta un número, nombre o cualquier dato de utilidad. Cuando preguntamos quién fue, qué ocurrió y no obtenemos respuesta, surge la frustración que produce la imagen “en bruto”; es la manera en la que es útil nuestro DNI (foto, número, nombre, etcétera).

Un archivo que relacione una imagen con un texto debe ser hecho con sumo cuidado para que no haya equívocos, siempre dependiendo del buen hacer de un funcionario eficaz, habrá quien pueda decir que ese rostro o ese nombre y ese número no se corresponden, o bien que esos datos deben ser contrastados, verificados, lo cual puede llevar mucho tiempo y no siempre se obtienen resultados. Con un número grabado a fuego en la piel la identificación parece prácticamente automática, aunque siempre se encuentra la duda de saber si lo que parece pudiera parecerse a lo que es: más de un carcelero trató de incrustarse un número en el brazo en su huida, cuando los campos de exterminio fueron “liberados”. El inconveniente que porta la fotografía desde este punto de vista –y de hecho la numeración tampoco es perfecta– es que tan solo trata con las apariencias, necesita de palabras si queremos sacarla de ese no mentir sin decir la verdad: infinitas fotografías no nos darán el nombre y realidad de quien creemos ver en ellas. Es útil indagar de qué palabras se nutre el sentido de una imagen fotográfica.

Hasta entonces, hasta que un cuerpo marcado se consideró una mejor idea, el joven Wilhem Brasse, un prisionero polaco con número 3444, y que tuvo la frágil fortuna de “saber hacer fotografías”, había obtenido miles de fotografías en Auschwitz. Se calcula que tomó entre 40.000 y 50.000 durante cuatro años. Brasse fotografió la “vida” en el campo, lo que hoy podríamos considerar un “reportaje fotográfico periodístico”; testimonios de un mundo por comentar algún día, el llamado eufemísticamente reportaje de “conflicto”, y también el más íntimo, el ya llamado “social”, momentos alegres de los carceleros, fotografías para el recuerdo, también eventos importantes como las apariciones de Himmler o de Heydrich para comprobar cómo iban las cosas por allí. Es un cierto fotoperiodismo, testimonial, plagado de momentos interesantes –decisivos– con esa siempre deseada imagen “correcta”. El acontecimiento manda, no hay intención de comentario, de denuncia –difícil, dadas las circunstancias–, tan solo el supuesto testimonio, no hay en Brasse ese proyecto fotográfico que muchos fotógrafos de reportaje considerarían como un excepcional asunto periodístico a seguir. La razón es que las fotografías de Brasse son anónimas, se encuentran en el anonimato, un término apropiado para Auschwitz.

Las fotografías de Brasse en el campo ocupan ese lugar del testimonio fotográfico como pudieran ser las de Heinrich Hoffmann, el fiel fotógrafo de Adolf Hitler. Son fotografías sin firma, como aquellas dispersas del Gulag que quizás hubiesen quedado sepultadas sin las denuncias de Gustaw Herling-Grudzinski o de Alexander Solzhenitsyn^[1]; un intento por otra parte vano para que los intelectuales y apologetas fascinados con el nuevo orden bolchevique, y que vivían como estrellas del rock en países occidentales, admitieran su desvergüenza. Es de hacer notar lo mucho que se parecen algunas de las fotografías “anónimas” de Auschwitz tomadas por Brasse a las “anónimas” de los campos del Gulag; muchas serían intercambiables, incluso parecerían ser tomadas en un mismo mundo, son imágenes de smartphone, unos documentos que desenmascaraban las palabras que en la pluma de Máximo Gorki parecerían referirse al Paraíso, en este caso ubicado en territorio soviético, concretamente en las islas de Solovkí.

Contrariamente a Hoffmann, cuando Wilhem Brasse ya pudo intentar recuperar parte de su vida, le fue imposible tomar una sola fotografía más. No optó por el suicidio, como Primo Levi, Jean Améry y otros muchos, y quizá sea por una cuestión de carácter –no le remató la culpa o el odio–, pero también puede ser que la fotografía no posea esa peligrosa atracción a la que lleva un folio en blanco en manos de un Imre Kertész o un Elie Wiesel. La fotografía es otra escritura, y a pesar de que su inquietante presencia/ausencia y su consecuente carga emocional –existencial– pudo arrastrarnos a una incómoda melancolía, su práctica puede llevarse a cabo sin una angustiosa reflexión: se construye –actúa– con tan solo un click, las fotografías parecen hacerse solas, de hecho las hace el mundo, y ya hay menos tiempo para la memoria de lo que quizá fue: la fotografía ya es siempre presente, un presente continuo con el que decir “buenos días” en cualquier momento. Y a nosotros, espectadores nostálgicos que aún tendemos a mirar en ellas un pasado por hacer presente, nos envuelven en un silencio que nos aleja de lo realmente real; finalmente no nos cuentan cómo fue, vemos que se ríen aunque no sabemos la razón, pero como casi siempre, fue en otro lugar ya lejano; de hecho, no necesitamos conocer más ya con nuestro nuevo smartphone que igual que nuestro smartwatch nada sabe del tiempo que se fue, basta con ver que se ríen.

El cine parece lo más apropiado, se parece más a la vida, nos conmueve hasta cuando Wladyslaw Szpilman es un texto escrito en el cuerpo actuado de Adrien Brody; en las fotografías apenas hay comediantes, nadie se mueve ni pronuncia una palabra, en esas fotografías de hace tanto tiempo tan solo hay espectros. Es la grata ilusión del cine –también lo intenta la pintura en su ficción: ¿la instantánea Two Soldiers at Arras, (1918) de John Singer Sargent?–, y cuando se desea más verdad, se propone el conocido “basado en hechos reales” aún sabiendo que no hay cuento de terror –de hadas–, que no provenga y no sea superado por la realidad de los hechos; una existencia que, en todo caso, debería ser probada. Quizás nunca habrían existido tales hechos si no hubiesen sido escritos o fotografiados y a continuación verificados o simplemente aceptados por un cierto consenso. Es como si las imágenes fotográficas –también las del smartphone– e incluso la ilusión de lo real en la literatura construyesen los hechos. Las fotografías siempre se suponen basadas en true stories, punto de apoyo irrenunciable para el buen fotoperiodismo, pero finalmente tan solo portan su “verdad fotográfica”; su no-ficción debe ser contrastada cuando proponemos lo que el periodismo llamaría “una historia verdadera”.

La fotografía es una actividad “fácil y rápida”, y esa comodidad –y el atractivo de su magia– la hace muy popular. De hecho, en la sociedad alemana había un gran interés por la fotografía, incluso había disfrutado de una vanguardia fotográfica extraordinaria durante la República de Weimar. Fue parte de aquel movimiento artístico llamado Nueva Objetividad, una lúcida investigación formal y conceptual sobre las posibilidades de la imagen fotográfica (los soviéticos trabajaron también en esta dirección, siendo su extraordinario cine la punta de lanza de todo ello). Alemania tenía, además, desarrollada una gran industria, una tecnología fotográfica y cinematográfica excepcionales, era el país de Leica, de Rolleiflex, de Agfa, de Carl Zeiss, y ciertamente en manos de grandes fotógrafos; también del cine, y del cine de Leni Riefenstahl, quien había asimilado bien el gran cine soviético, una escuela más adecuada para sus fines que el expresionismo alemán que le había precedido. El nazismo no solo utilizó este potencial como arma propagandística en manos de profesionales como Hoffmann o Riefenstahl, sino que la fotografía/cine fue una afición muy presente en las familias alemanas. Como nota al margen, digamos que se puede percibir un extraño exceso de alegría en las snapshots alemanas anteriores al desastre –también durante el desastre– si exceptuamos, entre otras, las obtenidas por August Sander, en donde ya podíamos intuir que algo parecía moverse bajo tierra. También la pintura de Otto Dix –un medio con más facilidad para la metáfora que la fotografía– ya avisaba, a modo de lúcida premonición, de la oscuridad que se escondía tras aquella aparente luminosidad. En otras palabras, Auschwitz no surgió de la nada, ya había un camino hacia Auschwitz.

Entre todas aquellas fotografías para uso interno en Auschwitz –ya bien conocidas y que nunca imaginaron ser útiles en Núremberg–, se encuentran aquellas que Brasse obtuvo por decenas de miles destinadas a la ficha de prisioneros. La fórmula que cumplió bien la identificación visual fue la del muy usado tríptico: son poses de perfil, de frente, y de tres cuartos; ello satisface plenamente la descripción de un rostro, es el anhelo del futuro escáner 3D. Un ejemplo entre miles de estos trípticos fotográficos es el de la niña Czesława Kwoka, ya rapada, y que puede verse y re-fotografiarse en el Museo de Auschwitz. Son fotografías expuestas en una larga galería en el bloque 6. Todas ellas llevan una breve explicación: nombre –en origen carecían de nombre–, número, fecha de nacimiento, llegada al campo y muerte, y están enmarcadas en negro. Ya en la galería, muchas se exhiben tan solo con la pose frontal, su uso –su sentido– ha cambiado: lo que era un siniestro archivo de seres anónimos numerados, sin nombre, sin biografía, y sin sepultura, se tornaron en un memorial de dignidad y respeto, una galería fotográfica de hombres, mujeres y niños ilustres, ya con el silencio –otro silencio–, que puede imponer un templo, fotografías a modo de bustos en mármol como si se trataran de los de Sophie Scholl o de Edith Stein en el Walhalla.

Las niñas gemelas María y Czeslawa Krajewska.

Los pies de foto que “iluminan” las imágenes fotográficas pueden consistir en dos palabras o en cientos de páginas plagadas de explicaciones. Optemos por la opción de un pie de foto “extendido” para las fotografías/tríptico de la niña Czesława Kwoka:

Czesława Kwoka nació el 15 de agosto de 1928 en Wólka Złojecka, un pequeño pueblo en la región de Zamość (Polonia). Fue uno de los 320.000 niños y adolescentes que fueron deportados a Auschwitz. Ella llegó allí el 13 de diciembre de 1942, en un transporte de 318 mujeres; fue parte de un programa de limpieza en el este. También fue deportada su madre Katarzyna, a quien le insertaron el número 26949 y murió en el campo el 18 de febrero de 1943.

Católica, de 14 años de edad, recibió el número 26947 y fue asesinada en Auschwitz el 12 de marzo de 1943 –un mes después de su madre– mediante una inyección de fenol en el corazón. Según el testimonio de Willheim Brasse, justo antes de tomarle las fotografías, la niña, al no entender las órdenes que le gritaban, fue brutalmente golpeada en la cara con un palo por una guardiana; es la razón por la que son visibles un par de cortes en su boca. Un instante antes de la toma, la niña se secó las lágrimas y la sangre de la boca.

En la huida ante la inminente llegada del ejército ruso, las SS ordenaron a Brasse que destruyese todas las fotografías y otros documentos comprometidos, pero consiguió salvar miles de ellas. Ya en su vejez y con las fotografías en la mano ampliaría este pie de foto en una entrevista:

“Era tan joven… estaba aterrorizada. La niña no entendía lo que le decían. Una niña tan preciosa, tan inocente… Gritaba y lloraba, pero yo no podía hacer nada…”.

Hay una gran dificultad para otorgar un título, e incluso un sin título, son fotografías que no admiten muchas presentaciones. Formalmente son retratos, y aunque “forzados”, cumplen todos los requisitos formales del retrato –de esa siempre imprecisa definición de “retrato”^[2]–, pero hay razones para que en este caso el término aparezca obsceno. No es un buen título: Retrato de Czesława Kwoka, 1943. Es finalmente una de las razones de un título: situar las imágenes en el lugar que queremos que se sitúen. El título original fue Auschwitz / 216947.

Las fotografías que forman trípticos como el de Czeslawa Kwoka son herederas de las propuestas formales de la mejor pintura renacentista. En realidad, las “plantillas” para estos retratos se remontan a la Antigüedad (los retratos de Pompeya y de El Fayum son buenos ejemplos), pero es en todo caso en el Renacimiento, en ese prodigioso siglo XV en el que surge una nueva mirada, donde se encuentra su revitalización, su reinvención. Son retratos de presencia, de poder, de posteridad, de trascendencia, es el ser humano en primer plano.

Es en Italia donde se obtienen obras extraordinarias en el retrato de perfil; es una larga lista: Masaccio, Paolo Uccello, Mantegna, Botticelli, Pisanello… Piero della Francesca, cuyos retratos de Federico Montefeltro y Battista Sforza son un excelente ejemplo. Es el retrato que todavía no se ha enfrentado explícitamente al misterio de las tres dimensiones trasladadas a un plano, la dificultad de un rostro habitando un espacio que lo envuelve. Es también un retrato poco definido, es fácil la idealización; como anécdota, parece ser que Montefeltro no era partidario de que se viese su muy deteriorado ojo derecho.

El retrato frontal es otra excelente opción para el retrato fotográfico. El Autorretrato de Alberto Durero (1500) es representativo, una excepcional referencia de audacia y de fuerza para un fotógrafo. Es el retrato que permite al retratado mostrarse en su mirada, devolver la que le llega^[3], incluso pudiera atravesar la lente y llegar a “tocar” la superficie de la película, un dato tan solo aplicable a la imagen fotográfica en la que la mirada del retratado es real; en la pictórica –también en la de Durero–, la mirada es una ilusión, es la que propone y proyecta el pintor. El retrato fotográfico de frente es muy preciso, la desviación de un grado en la mirada frontal puede modificar el texto. Es la lupa que parecía utilizar Jan van Eyck para plasmar el mínimo poro de la piel, el mínimo matiz en el ojo que mira –se registra una mirada–, es el fotógrafo retratista Jan van Eyck. Wilhem Brasse lo subraya: “Eran primeros planos, muy cercanos, con luz dura, podía verles hasta los huesos”. El retrato frontal es el que nos mira fijamente a los ojos, puede encararse y obligarnos a pestañear.

El retrato “tres cuartos” es uno de los grandes logros del Renacimiento. Aunque probablemente no sea así, lo inventó Jan van Eyck en Flandes. Su punto de partida fue que un retrato tres cuartos aporta más carácter que el de perfil; un buen ejemplo es su supuesto autorretrato Retrato de hombre con turbante rojo. Para obtenerlo tuvo que “comprender” que el espacio tridimensional “es posible” en dos dimensiones. Lo que la fotografía obtiene automática e instantáneamente, el Renacimiento tuvo que descubrirlo. David Hockney lo comentó: “La fotografía vino a demostrar que el Renacimiento tenía razón”^[4]. Van Eyck pudo ser quien nos propuso el retrato fotográfico de estudio, el fondo neutro –ese no-lugar– que aísla al retratado de su entorno, tan solo el lenguaje de su rostro, de su mirada y de sus atavíos. Es el que “elogia” al individuo –nunca idealizándolo–, tal como señala Tzvetan Todorov en su excelente ensayo Elogio del individuo. En sus líneas otorga uno de los mayores logros del Renacimiento –flamenco– al descubrimiento del individuo. Un auténtico regalo para el medio fotográfico, la cámara se encontró ya de frente con ese individuo, con la manera en la que podía ser mostrado, la ilusión de “hacerlo real”, un lujo inesperado al que tan solo una pretensión de idealización, un maquillaje pictórico, una desafortunada intromisión del espíritu artístico, privaría al medio de ese privilegio. Esta propuesta formal, un rostro “consciente” en ese primer plano/medio “bien situado” entre los cuatro lados de un lienzo o de un visor, ha sido intocable durante cinco siglos, continúa vigente y se le desea una larga vida; una gran parte de la búsqueda fotográfica, también contemporánea, entiende este orden renacentista como una opción formal extraordinaria. Los retratos de Auschwitz son una buena muestra.

La pose de perfil de la niña Czeslawa Kwoka es sangrante, cumple su finalidad, muestra su corte de pelo denigrante, ese soporte utilizado para apoyar la cabeza, amenazante y de siniestra imagen como si de un garrote vil ya se tratara; una mirada obligada a mirar a ninguna parte, es el retrato de “yo te miro, pero no tú a mí”. Así se muestra al delincuente en las mug-shots. Es también ese observar voyeurístico a través del cristal insonoro, tan solo de ida, y que reconoce al presunto culpable, es una de las muchas miradas que posee la cámara. En la fotografía frontal de Czeslawa tampoco hay compasión, es demasiado dolor y espanto en el rostro, demasiado en contra para exponer el carácter, para el desafío; sí, sin embargo, atisbos de fuerza y dignidad en el rostro de la pequeña: Czeslawa nos mira, nos mantiene la mirada.

Es finalmente gracias a la fotografía “tres cuartos” de Wilhem Brasse como surge lo que pudiera ser una posibilidad de redención. La pose “tres cuartos” dice de una belleza exterior e interior de la niña que ilustraría las palabras de impotencia de Brasse, es la belleza natural que se rebela en su gesto contra la ignominia. En esa tercera fotografía vuelve el privilegio de su nombre, el elogio de su individualidad contra unas imágenes que se proponían como un inventario de objetos de deshecho. Es la fotografía en la que –tanto ella como su madre– cubre su falta de cabello con un “bonito” pañuelo: imaginemos lo que hubiese podido ser una encantadora coquetería de adolescente ante el destrozo de lo que quizá fue una preciosa cabellera. Es ahí donde surge una elegancia natural en el rostro de Czeslawa y en la imagen de Brasse no prevista por los verdugos: nadie la rechazaría para interpretar a la pequeña Alicia Liddell^[5]. Es la fotografía utilizada para honrar el recuerdo de la niña –no hay lugar para las otras dos fotografías–, es el precioso retrato que Wilhem Brasse le hizo. El pelo rasurado llegó por toneladas a la empresa textil de Wilheim Schaeffler.

En el contexto de un cierto arte moderno, a menudo textual, ilustrado con imágenes neutras –datos visuales– y que olvida en ocasiones que los experimentos con el dolor ajeno quizá deberían hacerse con gaseosa, la tentación del juego conceptual es obvia: la materia prima, el demoledor documento existencial lo pide a gritos. Es un lugar donde la búsqueda artística invade la fotografía, aprovecha la “iluminación” que la fotografía aporta al arte, ese texto visual, su tratar tan solo con lo real, la capacidad para extrañar lo que no era extraño, para banalizar lo que era importante, la posibilidad de descontextualizar lo que tenía un contexto, de trasladar a personas y objetos de “su sitio”, de despojar de nombre a lo que lo tenía, la opción de una nueva lectura, el pie de foto, aquellos ya viejos “nuevos pensamientos para viejas imágenes”, el excelente comodín que son las fotografías para que podamos decir lo que queramos desde y sobre ellas.

Las fotografías de la pequeña Czeslawa permiten ese “desplazamiento” que siempre es una tentación para la propuesta artística, incluso en sus formas más burdas –también ingenuas, se suponen “artísticas” y por tanto decorativas– con apelaciones a la llamada de atención o del homenaje; pero también pudiera ser una interesante opción para cualquier centro de arte contemporáneo ávido de nuevas imágenes y de nuevas palabras.

Imaginemos el Tríptico de Auschwitz en una de las amplias salas, a dos, tres metros de largo por lo que obtengamos de alto, y al que habría que otorgarle un título, una fecha y un autor. Nos encontraríamos en la larga tradición del mejor arte, son cientos los ejemplos extraordinarios: el Tríptico de los Siete Sacramentos, de Rogier van der Weyden; El carro de heno, o bien El Juicio Final, de El Bosco; Lucas Cranach en el altar de Santa María de Wittenberg; el Tríptico de Dresde, de Jan van Eyck; La guerra, de Otto Dix, también en la Gemaldegalerie de Dresde, esa violencia interna que ya anticipa el Retablo de Isenheim, el políptico de Matthias Grünewald. Es una lista interminable de la mejor pintura, de la mejor escritura, texto escrito en forma de imagen, ahí no está Cristo descuartizado –ni tan siquiera posó para la pintura de Grünewald–, tampoco es el infierno del soldado Otto Dix en la trinchera. Por ser la mejor pintura es el mejor comentario, desgarrado sin duda, memoria a borbotones, otra manera de hablarlo; es arte, la reflexión, el decir, van implícitos. Nuestro nuevo tríptico responde: “Sí, es Czeslawa Kwoka”, es su fotografía, no hay metáfora, no apela a ser interpretada, nada que decir, es lo que hay”. Siempre está –insistamos– la posibilidad del arte. No lo es, pero es como si fuese la propuesta de Sherrie Levine cuando nos muestra de nuevo el retrato de Ellie Mae Burroughs (Walker Evans, Hale County, Alabama, 1936) renombrado por el gesto artístico, ya sin el pie de foto de James Agee^[6] –ahora es otro– y titulado After Walker Evans, con su nueva autoría, su nueva fecha y su nuevo marco; en un cierto arte ya no hay representaciones, tan solo presentaciones. En todo caso es una fea apropiación –ocurrencia– un After Wilhem Brasse, en un lugar donde no hay lugar para muchos juegos, no es ese pintar de dorado el urinario de Marcel Duchamp, tampoco es el sitio donde las calaveras se deban pintar de color rosa^[7]; además, en Brasse no hay autoría, qué hacer sin ello, dónde actuar. Tras el retrato insoportable –¿fallido? – de Karla Lorenc no hay mucha posibilidad de cambiarle el pie de foto –incluyamos el coloreado–, no parece muy ingenioso ni muy gracioso.

Tras los retratos de Auschwitz no es fácil fotografiar, al menos con la ilusión y el compromiso de hacer “el mejor arte” e incluso simplemente hacer “buenas fotografías”. Las razones no son tan solo las que argumentó Theodor W. Adorno sobre la imposibilidad de “la cultura” tras semejante naufragio de civilización. Auschwitz reinventó el documentalismo fotográfico y lo hizo con tal fuerza que no dejó escuela. Llevaría un buen tiempo retomarlo, la posibilidad de leerlo, de tenerlo en cuenta, de hecho no era fácil, el contexto de estas fotografías era algo a reconstruir tras la ruina.

Bien es cierto que las cámaras de Lewis Hine, de Walker Evans y de otros (siempre hay otros), ya advertían del poder de la fotografía para mirar al mundo de frente y también de la autoridad de su propia mirada de fotógrafos “programando” sus cámaras para escribir en prosa (ahí radica una gran parte de la fuerza de su poética). Las fotografías de Auschwitz suscriben ese tratar tan solo con la “prosa del mundo”, sin embargo se encuentran en otro lugar –y sin duda en otro mundo–, surgen directamente del poder de la cámara –del medio–, para “deconstruir” lo que mira; es una “deconstrucción” –insistamos en el término– automática, realizada por una herramienta de alta precisión, tan solo es necesario pulsar el botón on. El fotógrafo se limitará a situar la cámara en el espacio que desee que registre. Una vez obtenida la imagen, sí será necesario saber leerla (ello quiere decir “saber leer” la “extraña” lengua fotográfica; una cierta fotografía contemporánea busca hacerlo). El resto –esa traslación mágica por medio del lenguaje– lo hará la cámara: es un proceso, una cadena de montaje, un viaje de una realidad a otra, es finalmente el “viaje fotográfico”.

Los retratos de Auschwitz –y a los que ya podríamos ir denominando Los retratos de Auschwitz–, no son lo que son tan solo por lo que vemos ya habiendo sido informados de lo que vemos –lo cual no es poco–, sino por el propio hecho fotográfico, la brutalidad de ese artilugio que extraña lo que mira, “sin intención”, sin interferencias, sin injerencias, sin filtros, sin deseos, es como si la cámara –el robot– “comprendiese” lo que ve, ningún edulcorante que lo mitigue. Sin duda, no fue Brasse quien vio “hasta el hueso”, sino su cámara.

La “instantaneidad” siempre ha sido reclamada como uno de los mayores méritos de la fotografía, nada ni nadie más sabía construir imágenes del mundo en tan poco tiempo; han sido esas cámaras ágiles que registran la exacta décima de segundo, el instante irrepetible de un mundo que no se para, ahí están las instantáneas de los muchos Frank Hurley^[8] que poblaron Flandes y el Somme entre esqueletos de uniforme y que parecen sonreír en las trincheras de Verdún y de Ypres/Ieper; y ahí está también el “celebrado” miliciano ante Robert Capa con su Leica de reportero gráfico. En Auschwitz la instantaneidad ya no es “instantánea”, es un presente mucho más largo, es un instante suspendido –no congelado–, es como si la cámara, su lente expuesta a la luz, hubiese empleado el tiempo de una vida en modelar un rostro sin biografía, una pose eternamente inmóvil, el lento explorar de una resonancia. Hay un largo camino entre aquella niña real y la que ha quedado impregnada en la imagen ya fijada en el silencio: la imagen anula cualquier reminiscencia de aquella vida que fluía. Son fotografías –insistamos– con la eternidad de un busto inerte para la memoria, la eternidad como marco. Una vez más no es una indagación reciente: Jan Van Eyck ya superó al gran Robert Campin^[9], trascendiendo la reproducción de un rostro para penetrar en otras realidades del sujeto; un milímetro en la mirada, una mirada que se aleja, tan solo mira hacia dentro. Tzvetan Todorov lo explica con gran claridad en su ensayo.

Los retratos de Auschwitz carecen de un espacio para ser renombrados, su uso es el de “fotografías del horror” –y del terror–, ese ha sido y es su lugar, no hay forma de “hablarlos” de otra manera. Ha habido que esperar a que la fotografía contemporánea haya optado por leer su imagen –son tiempos de lectura–, ha sido preciso comprender el potencial del mundo en bruto en un papel fotográfico, la capacidad de la cámara para succionarlo. Son fotografías que podrían vivir sin muchas palabras, su fuerza es la imagen, la imagen es su contenido. No es el concepto de “belleza de las cosas y de su representación” de Friedrich Schiller; en los días de Schiller el mundo era otro, se pensaba que la escultura griega nunca había sido coloreada; ésta es otra belleza, es la del “decir” fotográfico cuando se enfrenta al “decir” de un rostro humano. Es la tremenda potencia de la huella, ni tan siquiera sería necesario descifrarla, un texto “explicativo” incluso interferiría, podría distraernos; buscamos la magia, tan solo su misterio, su golpe en la retina –y tras rebobinar, su entrada en el cerebro–, y si bien hubo un siglo XIX fotográfico que así pareció actuar –son extraordinarios comienzos del nuevo medio–, pronto se buscó la manera de reclamar la autoría, la necesidad artística de sensibilidad decimonónica, y con ella la intromisión: se desveló el secreto, se rompió el silencio de una imagen plagada de secretos. Por el momento hablamos de fotografías anónimas, de secretos inconfesables, en este caso obtenidas por Willhem Brase.

August Sander es un buen punto de partida, un fotógrafo comercial “de provincias” (Colonia) con un proyecto fotográfico que proponía un inventario, una tipología de ciudadanos de la sociedad alemana, una catalogación por profesiones, clase social, ambientes, etcétera. Un estudio comparativo, y como tal registro, desde una gran distancia emocional y sicológica, una búsqueda de “objetividad”. Es una lejanía insalvable la que marca con el ser humano de frente, tan de cerca, impenetrable, en un espacio inhabitable –fue hace mucho tiempo–, frente al bullicio de un mundo-espectáculo ruidoso, reconocible y tangible, parece presente, es fácil tocar ese mundo vivo que se mueve y está ahí. Una buena parte de la fotografía del siglo XX –el llamado reportaje fotográfico– se ha sentido cómoda en ese ruido. Las nuevas fotografías –las de Sander como ejemplo–, son, sin embargo, las de un mundo silencioso, y por ello menos visible. Insistamos en que ésta es una fotografía que se escribe en prosa, su poética es otra, su potencia es enorme.

August Sander / Musée de la photographie de Charleroi.

August Sander, para entendernos, es un hombre de la República de Weimar, pero no es fácil situarle en el círculo de quienes estaban investigando “una nueva fotografía” en aquella vanguardia artística denominada Nueva Objetividad, en la que el aún reciente nuevo medio fue parte esencial de una búsqueda de nuevas imágenes y que el año 1933 cortó de cuajo (de hecho, en la propia ciudad de Weimar la advertencia ya amenazaba mucho antes de esa fecha). Es una serie de grandes nombres como Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt, Walter Peterhans, Helmar Lerski, Herbert Bayer, Aenne Biermann, Hans Finsler, Lux Feininger, Gertrud Arndt… son muchos. También hay sitio ahí para el excelente fotoperiodismo del gran Erich Salomon, asesinado en Auschwitz, referencia ineludible para el también berlinés Helmut Newton.

Albert Renger-Patzsch / Die Welt ist schön.

El lugar de Sander es otro, en su investigación fotográfica no hay esa búsqueda de ruptura, la realidad no es una estructura formal a estructurar de nuevo, sino un lugar con seres humanos y cuya condición y apariencia puede ser mostrada y comparada. No es el contexto del arte de la Nueva Objetividad. La estructura visual de Sander es clásica, no hay interés por romper con ese “espacio” de excepción que el Renacimiento regaló. La figura de Sander es la de un outsider en esa República de Weimar plagada de geniales artistas; su interés es el ser humano “en sociedad”, su catalogación por profesiones, por clase social, en ello caben todos, cocineros, albañiles, notarios, boxeadores, soldados, campesinos, artistas, marginados, acaudalados, hermanas gemelas… Sander fotografió, en una buena parte, un mundo rural, los bonitos pueblos de Westerwald fueron algunos de los lugares predilectos donde registrar a sus habitantes con esa prestancia y presencia producto del tan fotográfico “por favor no se muevan”. Su obra pudiera remitirnos a un mundo simple y natural, hay un entorno, la fuerte presencia del lugar que “sitúa” al retratado, también su vestimenta –se fotografía una cultura–, y un “posado”, un lenguaje corporal cuya extrema naturalidad es tal que puede percibirse forzada, sobreactuada, rígida, pudiera incluso desconcertarnos, una extraña/da hiper/realidad en ciertos casos. En Sander no hay posibilidad de una Ellie May Burroughs, no hay esa penetración empática, comprensiva/compasiva, incluso las sonrisas que nos llegan están frías, su lente alcanza hasta donde alcanza –ojalá fuese tan simple– un programa de reconocimiento facial y corporal. Quizás son fotografías de un mundo tenso, contenido, pudiera ser que aquella Alemania se pareciera a sus fotografías, quizás todas las fotografías “naturales” de aquellos días se parecían a las de August Sander (Mike Disfarmer en las zonas rurales de Arkansas podría ser otro ejemplo); quizás así lo entendió Michael Haneke en La cinta blanca, y probablemente Hans Beckert en el cuerpo de Peter Lorre (M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, 1931) nos daría una buena fotografía de Sander. Quizás fue casual que el aspecto de Peter Lorre en M fuese utilizado para el cartel de la película propagandista anti-semita Der ewige Jude (1940) como un ejemplo de judío típico. Sander fotografió con igual distancia a judíos pobres y ricos que a soldados de la Reichsweh. Finalmente la obra fotográfica de Sander entró –sucumbió– en el orden nazi tan degenerada como el propio “arte degenerado” expuesto en la muestra de la Haus der Kunst en Múnich en 1937; la razón pudo ser que esa equidistancia entre judíos y “alemanes” no representase al nuevo pueblo alemán. El término Entartete Kunst lo había acuñado Friedrich Schlegel refiriéndose al arte clásico griego tardío; fue el adjetivo perfecto para demonizar un arte que como el de Otto Dix y otros muchos no respondía a ciertos ideales.

Walter Benjamin reparó pronto en el documentalismo de August Sander, en su fotografía inventarial –ya había adelantado W. H. Fox Talbot este uso–, lo muestra ya en su Breve historia de la fotografía en unos tiempos (1931) en los que la historia de la fotografía era, en efecto, realmente breve, y cuando Benjamin temía –ironías del destino– que la obra de Sander no pudiese completarse por problemas económicos. Con su conocida lucidez, Benjamin supo leer a Sander, su intención, su mirada (¿neutra?) –al igual que también entendió el silencio de aquel París de Eugene Atget, otro outsider–, y comprendió el uso de la fotografía como registro de un mundo por archivar.

Auschwitz es el espacio donde se retoma la fotografía alemana de August Sander –¿quizás de Karl Blossfeld, de Renger- Patzsch?– y se culmina. La obra fotográfica de Brasse es impresionante, tan impresionante que la mayor parte de aquellos retratos –no solo retratos– que tanto hemos admirado en nuestra formación en busca de “nuestros autores”, incluso de “nuestros artistas”, pudieran parecer “notas a pie de página”… si no fuese porque las fotografías de Wilhem Brasse no pueden conformar una obra fotográfica (¿artística?). No hay obra sin autoría, sin gesto, sin intención, pero ante todo cuando son fotografías que no son utilizables, no tienen lugar en el Museo Ludwig de Colonia, como sí lo tienen las de August Sander; su espacio es la “galería fotográfica” del bloque 6 de Auschwitz, el único contexto posible, su texto no es trasladable. Tampoco Brasse formará parte de los grandes nombres de la historia de la fotografía –tampoco de los pequeños–, sus fotografías son anónimas, no son reciclables, no hay posibilidad de renombrar la autoría. De hecho, no nos hace falta el nombre de Wilhem Brasse –ya “comprendemos”–, son fotografías hechas por “nadie”, tan solo por el mundo, y al menos ese mundo carece de gesto. Lo cierto es que parece ser que una cierta fotografía contemporánea tampoco parece haber necesitado a Brasse “como autor de referencia”; simplemente ha optado por la carga –de profundidad– visual de las imágenes, por el “hecho fotográfico”, ese horror en principio no ha sido profanado –coloreado/conceptualizado–, ha sabido leer lo que era posible leer, lo que debía ser leído y con ello ha trabajado.

Si Walker Evans –y otros, siempre hay otros– sentó las bases para una buena parte del documentalismo de nuestros días, Auschwitz representó “los hombros de los gigantes que nos precedieron” sobre los que apoyar el juego de descontextualización que propone obsesivamente el arte contemporáneo. Bernd y Hilla Becher obtuvieron fotografías –las llaman “series”– por las que obtuvieron el gran premio de escultura (?) de la Bienal de Venecia en 1990, y siempre comentaron como una de sus grandes influencias la obra de August Sander, esa “objetividad”. Si el “frío” de Sander es un inmejorable punto de arranque y de apoyo, el “bajo cero absoluto” de Auschwitz es el punto de no retorno, es esa máxima “objetividad”, el extrañamiento total, también absoluto. Es la ficción del arte, es la fotografía que utiliza comediantes –siempre actuando, ese no cesar de jugar, en principio un juego inteligente– que vacía cuerpos, y los rellena con nuevos textos, remakes “basados en hechos reales”: Thomas Struth, Thomas Ruff (cuando “retrata”), Andreas Gursky… Quizá el responsable fuese Joseph Beuys allí en Düsseldorf, supo de aquella Alemania en llamas. También Rineke Dijkstra en la playa, y ¿por qué no Katty Grannan en la soleada California? Mínimos ejemplos de una enorme lista.

Brasse no solo “retrató” a las víctimas, sino también a muchos de los verdugos que controlaban el campo. El oficial de las SS Maximilian Grabner fue uno de tantos y su retrato es un excelente ejemplo del buen hacer del fotógrafo Wilhelm Brasse. Es una fotografía estudiada, una pose prácticamente “tres cuartos” para resaltar el fuerte carácter del retratado, afable, pero seguro. Son retratos cuidados, la iluminación “continua” bien controlada, sin sombras duras e incómodas, la lente llega tan solo hasta la máscara, es la idealización sin sombras que inventó la carte de visite^[10] en detrimento de la “verdad” de los comienzos de la fotografía, donde las sombras tanto hablaban. Es una tez sin arrugas –aquel photoshop con pincel–, un buen moldeado. Son retratos para la posteridad, posiblemente al igual que el de Arthur Seyss-Inquart sobre un bonito clavicémbalo, puedan presidir la sala de estar. Son fotografías “artísticas” para un arte no degenerado, contrariamente a las de las víctimas que, con otras cámaras, y tan solo unos pocos años antes, hubiesen ocupado un lugar de privilegio en la Haus der Kunst de Múnich, muy lejos del mucho más modesto Museo de los Horrores del bloque 6 de Auschwitz, allí en Polonia.