I photograph to find out what something will look like photographed
G. W.
Principios de los años 60. Son las cinco de la tarde de un día laborable en Manhattan. Por las aceras de un mar de rascacielos repletos de oficinas transitan hombres vestidos con caros trajes a medida. Mujeres con abultados peinados de laca, secretarias y asistentes de estos tipos, pasean las curvas que ocultaron en otras épocas en estrechas faldas de tubo. Hay bullicio en los semáforos y en las entradas de los grandes almacenes. En un café, un hombre con aspecto más desaliñado y el pelo revuelto, se sienta junto a la ventana y contempla el panorama a su alrededor. Mueve la pierna frenéticamente, como esperando algo, tal vez a que le sirvan. Lleva una cámara Leica M4 colgada del cuello y su nombre es Garry Winogrand.
Estados Unidos atraviesa en este momento un periodo de considerables mejoras en la calidad de vida de su población. El Producto Nacional Bruto aumentaba de 200.000 millones en la década de los 40 a 500.000 millones anuales en los 60, situándose como primera economía frente a una Europa arrasada tras la Segunda Guerra Mundial. Explotaba el boom de los electrodomésticos, las viviendas unifamiliares en los barrios periféricos y los automóviles.
Este modelo de vida basado en la abundancia y el consumismo de la clase media estadounidense se impuso progresivamente como el propósito principal de toda la sociedad occidental: el sueño americano. Sin embargo, la fuerte productividad y la prosperidad económica funcionaban como una cortina de humo. En realidad, el país atravesaba una gran crisis de valores y un miedo a la inestabilidad que comienza a reflejarse en fuertes protestas encabezadas por oleadas de inconformismo social. El fracaso de la CIA en el intento de invasión de Cuba, la Guerra de Vietnam y los asesinatos de John F. Kennedy, Malcolm X y Martin Luther King fueron acontecimientos que mostraron la verdadera tensión política de Estados Unidos.
El trabajo de uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX se desarrolló en medio de este espinoso contexto. A diferencia de estas nuevas generaciones materialistas, Garry Winogrand nació en el Bronx, un año antes del crack del 29. Pasó sus primeros años en un edificio junto a la industria textil Allerton Coops. Sus padres, inmigrantes judíos, procedían de Europa del Este. Su madre era costurera y su padre trabajaba el cuero. Winogrand y su hermana durmieron durante años en una sala que hacía las veces de cuarto de estar, cocina y taller. Al terminar el instituto, Winogrand se alistó en la Fuerza Aérea, donde se desempeñó de meteorólogo. Al abandonar el ejército ejerció pequeños oficios hasta que ahorró lo suficiente como para marcharse definitivamente del Bronx.
Fue en el año 1947 cuando Garry Winogrand comenzó a estudiar pintura en el City College of New York, pero descubrió los cuartos oscuros de revelado en los sótanos de la Universidad de Columbia. Intrigado, no tardó en cambiar de especialidad. En 1951 se matriculó en la New School for Social Research junto con Diane Arbus, Eve Arnold o Richard Avedon. Fueron alumnos de Alexey Brodovitch, encargado de fotografía y diseño en la conocida revista Harper’s Baazar.
Winogrand fue consolidándose como fotógrafo freelance y trabajó esporádicamente para varias agencias entre 1950 y 1960. No fueron las cabeceras más distinguidas, sino Collier’s, Redbook o Sports Illustrated. Hay que tener en cuenta que hace cincuenta años apenas se conocía una mínima parte de las bases, tanto materiales como intelectuales, que posee la fotografía artística en la actualidad. Es difícil imaginar el papel que desempeñaron Life y otras revistas antes de que la televisión irrumpiera con potencia irresistible. Estas publicaciones no fueron meros escaparates de imágenes, sino complejos distribuidores de valores morales y estéticos. En su etapa dorada lograron colocarse como primer medio de comunicación, superadas en todo caso por el cine de Hollywood.
Por aquel entonces, un fotógrafo con cierto prestigio trabajando en varias revistas podría ganar tanto como un ejecutivo medio y Winogrand, casado desde muy joven con Adrienne Lubow, ya tenía esposa e hijos de los que ocuparse. Al mismo tiempo, su fama se incrementaba. En 1955 participó en una gran exposición en el MoMA de Nueva York: The Family of Man. Se considera una de las muestras más celebradas del mundo, y Edward Steichen, su comisario, contó con parte del trabajo de Winogrand. La exposición, un homenaje al ser humano y a las relaciones entre distintos pueblos del mundo, fue criticada duramente en la década posterior, por caer en un exceso de alabanzas y optimismo respecto a una especie que mantenía aún conflictos armados entre sí y generaciones enteras muriendo de hambre. Aún así, The Family of Man se pudo ver en treinta y siete países durante ocho años.
Poco a poco, esa estabilidad y unidad que habían mantenido los estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial se volvió menos loable. Winogrand adoptó cierto escepticismo ante los encargos que recibía. Y no sólo él. A pesar de que siempre se le ha relacionado con Robert Frank, mantuvo un estrecho contacto con Dan Weiner, quien le mostró el libro American Photographs, de Walker Evans en 1955. Tres años después, Frank publicaba The Americans. Es innegable que estas nuevas creaciones también despertaron en el fotógrafo un sentimiento de renovación que le llevó a alejarse de las revistas. Paulatinamente empezó a sustituir el plano con teleobjetivo por capturas amplias con acciones difusas que se pierden en el espacio. Ya en los 60, Winogrand salía con dos cámaras colgadas del cuello: una con objetivo normal y otra de largo alcance.
En 1962, John Szarkowski sustituyó a Steichen en el MoMA. Si el primero había apostado por una visión poética de la fotografía, Szarkoswki, que fue recibido con cierto recelo, hizo todo lo contrario. Se deshizo de la moralidad y presentó Five Unrelated Photographers o Cinco Fotógrafos Inconexos. Léase aquí la profunda ironía de Szarkoswki, frente a The Family of Man, que proclamaba que en el mundo todo estaba relacionado.
A pesar de ser independiente, el apoyo que recibió Winogrand por parte de determinadas fundaciones y entidades en aquel momento es algo innegable en su andadura fotográfica. Además de sus exposiciones en el MoMA, contó con tres becas Guggenheim (1964, 1969 y 1979). Para el fotoperiodista Gervasio Sánchez esa cuestión fue fundamental en la carrera del neoyorquino: “en España estamos a años luz. Cuando un fotógrafo es bueno en Estados Unidos es difícil que no consiga financiación”. Bien es cierto, que también el factor patriótico le ayudaría ante los intereses de grandes empresas norteamericanas. Winogrand no fue enviado a cubrir batallas, sino a fotografiar a la gente de la calle de su propio país.
A finales de los 60 dictó conferencias en diferentes universidades de todo el país y se mudó a Chicago en 1971 para dar clases en el Institute of Design. Durante todo este tiempo siguió su vocación de productor incansable de instantáneas. Le atrajo especialmente el territorio de Texas, y se mudó a Austin en 1973 para no volver más a Nueva York. En los últimos doce años de su vida, Garry Winogrand perdió interés por los resultados de sus disparos. Apenas recurría a contactos y se dedicó a hacer fotos sin llegar jamás a procesar sus películas. Con el tiempo, su trabajo se fue olvidando. Winogrand murió a la edad de 56 años de un cáncer de vesícula. Viajó a la ciudad fronteriza de Tijuana, en México, con el propósito de probar una cura alternativa, pero no sobrevivió más de dos meses.
Se ha vinculado especialmente el trabajo de Garry Winogrand con una generación de fotógrafos en particular: William Klein, Robert Frank, Diane Arbus o Lee Friedlander son nombres con los que uno se topa con frecuencia en este ámbito, pero hace tan sólo unos años que se desenterraron las imágenes de Winogrand. En gran medida esto ha ocurrido porque no hubo personas cercanas que se ocuparan personalmente de administrar su legado, a diferencia de sus coetáneos. En el caso de Diane Arbus, a pesar de su temprano fallecimiento, su hija se ocupó de que sus fotografías continuasen exhibiéndose y conociéndose. Tanto Frank como Friedlander siguen vivos y han gestionado ellos mismos sus proyectos. Hay alguien, sin embargo, que se interesó especialmente por todo lo póstumo no publicado de Winogrand.
Leo Rubinfien es uno de los estudiosos norteamericanos más reconocidos en el campo de la fotografía. Conoció a Winogrand a sus veintitantos y recuerda de él su profundo interés en la gente joven, porque mantenían el espíritu enérgico que le caracterizaba. Winogrand protegió a varios muchachos interesados en la fotografía, y Rubinfien fue uno de ellos.
Es difícil imaginar que décadas después sería el propio Rubinfien quien acabaría presentando la obra de alguien a quien admiraba. Desde 2010, Rubinfien ha tenido acceso a un 40 % de su trabajo, aquello que Winogrand dejó sin revelar. “Creo que nadie podrá jamás contabilizar con precisión cuántas fotos hizo. La mayor parte de su archivo está en el Center for Creative Photography en Tucson, Arizona, pero aún hay otras fotografías y hojas de contacto en otros lugares, así es que no puede haber un recuento exacto”. La retrospectiva más completa de Winogrand ha sido presentada estos meses por Fundación Mapfre, que ha realizado un trabajo excelente de compilación en la Sala Bárbara de Braganza de Madrid.
El propio Rubinfien considera que las primeras aproximaciones a la obra de Winogrand son especialmente complejas para quienes no han tenido un contacto previo con su trabajo. Abundan en sus imágenes las mezclas de lo elegante y lo chabacano, lo caótico y lo ordenado. No dejó prácticamente cartas y nunca (que se sepa) llevó un diario, por lo que lo que se conoce de él son sus declaraciones y Winogrand no solía hablar de su obra sino de la fotografía en general. A pesar estos vacíos testimoniales, hoy se sabe que las imágenes de Winogrand fueron muy influyentes para las nuevas generaciones de fotógrafos.
Para Eduardo Momeñe, fotógrafo, docente y ensayista, existen pocas vinculaciones entre el trabajo de los fotógrafos españoles con Winogrand porque en nuestro país pervive una herencia más clásica, relacionada con la tendencia y el estilo de Henri Cartier-Bresson. Winogrand pertenecía a una escuela en la que destaca la vitalidad y el dinamismo, frente al instante poético de los franceses. Es interesante, sin embargo, echarle un vistazo al trabajo de Calle 35 o Luis Baylón, para quienes quieran reflexionar más al respecto.
Juan Valbuena, fotógrafo fundador de la agencia NOPHOTO, habla de tres temáticas principales en la captura de imágenes. La primera es el retrato, la segunda los paisajes, y la tercera los instantes. Winogrand no disparaba a los espacios desiertos. “Nadie existe en el vacío ¿de dónde vienes?”, preguntaba a sus estudiantes cuando presentaban grandes desolaciones. “El mundo, nos guste o no, es con bicho”, bromeaba Valbuena. Winogrand pertenece pues, a la tercera clasificación: “era un cazador de instantes, muy obsesivo y además, tenía la suerte de vivir en un sitio tan espectacular para captar momentos como es la ciudad de Nueva York”.
La crítica de los años 60 abrazaba la elegancia de Stieglitz o el propio Cartier-Bresson y rechazaba el trabajo de Winogrand por considerarlo caótico y carente de discurso propio. El propio Winogrand declaró que simplemente observaba una escena y levantaba la cámara, disparando sin mirar por el visor, algo que los puristas no podían aceptar con facilidad. En la técnica demostraba ausencia de equilibrio en las composiciones, y espacios de atención mal enfocados.
No sólo tuvo que hacer frente a críticas respecto a aspectos formales, sino también a la propia ética de sus fotografías. Para amplios sectores esa excesiva aproximación a los sujetos resultaba invasiva y desagradable. No establecía un contacto cálido con aquellos a los que fotografiaba, como pudo hacer Walker Evans. Sin embargo, cuando se les compara, tal y como explica Valbuena, estamos ante tendencias distintas, pues el retrato no es la captura de instantes. El libro de Winogrand Women are beautiful, de 1975 era una compilación de 85 imágenes en las que se resaltaban las figuras y curvas de mujeres de la ciudad. No había interés en sus historias, sino sólo y exclusivamente en su aspecto físico, un trabajo que escandalizó y continúa escandalizando a sectores feministas.
En lo personal, Valbuena considera que el legado de Winogrand ha sido el transformar el mundo con imágenes, “disparar para ver el mundo en fotos”. Por otro lado, destaca la cuestión de ese enfrentamiento con el otro: “disfruto con el encuentro, con lo imprevisible de alguien, y a pesar de que no es el único motor de mis trabajos, funciona como una parte de ellos”.
En una entrevista de 1981 con Barbara Diamonstein, el propio Winogrand criticaba la manía de las etiquetas y clasificaciones a las que había tenido que hacer frente desde el comienzo de su carrera. Negaba ser un street photographer (fotógrafo callejero) porque tal apelativo le resultaba, en sus propias palabras, una estupidez. Cuando Diamonstein le pregunta cómo se definiría él, responde: “I’m a photographer, a still photographer. That’s it” (“Soy un fotógrafo, un fotógrafo de foto fija. Eso es lo que soy”).
Clara Guillén ha estudiado Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Interesada en multiculturalismo y estudios de género, literatura, cine y series ocupan la mayor parte de su tiempo. Colaboradora de FronteraD, forma parte del equipo del programa cultural de radio El Marcapáginas de Gestiona Radio. En Twiter: @Guillen_Clara
