Geandy Pavón: “La fotografía ha tenido la responsabilidad de lo fidedigno, la prueba material de un momento, de un hecho, de un rostro”

El confinamiento nos devolvió a la cueva arquetípica, la de Altamira, la de la República de Platón donde se crearon las primeras imágenes, ya fuera para expresar el mundo o para enmascarar la realidad. Geandy Pavón (Las Tunas, Cuba, 1974), fotógrafo y pintor, e Imara López (La Habana, 1979), escenógrafa y modelo, recrearon en la serie titulada Cuarentena: 40 días y 40 noches algunos de los mitos con más tradición iconográfica para intentar darle un nuevo sentido a nuestro tiempo que tiene, a la vez, el sabor de lo apocalíptico y de un nuevo comenzar. El libro que acaba de publicar la editorial Rialta en su serie Fluxus compiló no solo las cuarenta fotos de esta serie sino que se complementa con las Entelequias, donde Pavón delinea en veinte dibujos a lápiz carbón motivos que estaban latentes en sus fotografías. Las imágenes van acompañadas por textos de Jorge Brioso. El libro cierra con una conversación con el artista que se incluye aquí.

—En tu caso se puede decir que en el principio fue el encierro. La serie 40 días y 40 noches supuso un giro radical en tu trayectoria como fotógrafo. Anteriormente habías trabajado el fotorreportaje, con tu serie dedicada a los inmigrantes cubanos varados en Costa Rica, y el retrato, tanto en la serie The Cuban Americans como en las fotos que les hiciste a los presos políticos cubanos. Pero aquí todo cambia. Te encierras con tu cámara y construyes pequeños teatros que luego fotografías. En estas fotos el atrezzo y la escenografía son tan protagónicos como la cámara. Además, retratas mitos, relatos con los que nos inventamos un arjé, un origen. ¿Cómo cambia la labor del fotógrafo cuando se convierte en mitógrafo? ¿Cómo transforma la cámara, el objetivo, ese dispositivo mecánico o digital, reproductor de imágenes, a los mitos? ¿Qué importancia tiene el hecho de haber regresado a la cueva, donde se supone los humanos grabaron sus primeras imágenes, para hacer fotografía? ¿Por qué tantos regresos al origen: los mitos, la cueva? ¿Regreso también a tus orígenes artísticos, a la pintura?

—La serie 40 días y 40 noches supone un giro radical en mi carrera porque es el momento en el que recuerdo que antes de ser fotógrafo había sido pintor. Es, como bien dices, “el principio”, porque es una vuelta al origen. La pintura no arrastra, como lo ha hecho tradicionalmente la fotografía, con la responsabilidad de la memoria. La pintura nunca ha sido prueba forense de nada más que de la imaginación de alguien, incluso aquel género de pintura que ha lidiado con lo histórico. La fotografía, en cambio, ha tenido la responsabilidad de lo fidedigno, la prueba material de un momento, de un hecho, de un rostro. Es así como llegué a la fotografía, mi trabajo como pintor se fraguaba entre cuatro paredes, en un estudio (La Cueva). Por lo general el trabajo de un pintor se da en reclusión, lejos de los ruidos y las distracciones del mundo. Al llegar al exilio en los Estados Unidos, encontré un mundo a punto de desaparecer. Se me imponía un nuevo horizonte visual, la recreación de una Cuba sujeta a los lentes de la nostalgia que habitaba entre los exiliados cubanos en la zona metropolitana de Nueva York-Nueva Jersey, las ciudades de West New York, Union City y North Bergen. Por todos lados me topaba con banderas cubanas y vírgenes de la Caridad del Cobre en medio de jardines nevados, antiguos e icónicos negocios de La Habana recreados en Bergenline, la calle comercial más larga de los Estados Unidos. Aquí me encontré con los ex presos políticos del llamado presidio histórico cubano, gente representativa de todos los estratos sociales de la Cuba precastrista, obreros del puerto, campesinos, generales, intelectuales, sindicalistas, socialistas, batistianos, revolucionarios… Yo quería documentar aquel mundo construido por gente desarraigada en el exilio, es por eso por lo que recurrí a la fotografía, específicamente al género del ensayo fotográfico. La fotografía me obligó a salir de la cueva, mi estudio se hizo más grande, perdió las paredes, ahora era el mundo. Con la pandemia vino el encierro y el retorno a la caverna. Durante el tiempo de pandemia me encontré con un dilema fundamental. ¿Cómo documentar el encierro? Es imposible documentar la inactividad en un periodo de reclusión; sin embargo, es posible recrear mundos, tal como lo hace un pintor en su estudio. Fue así como surgió la idea de Quarantine, una serie que logró fundir de una manera orgánica mi formación de pintor con mi vocación de fotógrafo. Es, tal vez, a ese híbrido entre pintor y fotógrafo a lo que tú, ingeniosamente, llamas “mitógrafo”. La cámara es un dispositivo que recuerda a la caverna. La usé al principio para observar, después descubrí que era la forma más engañosa de usar ese instrumento, engañosa porque me hacía creer que miraba de verdad. Miraba a través del lente para ver, pero me deslumbraba, de la misma manera que el esclavo de la caverna platónica al salir de esta. Ahora uso la cámara no para ver, sino para especular, para imaginar. A fin de cuentas, volver al mundo del pintor como fotógrafo es una forma de aceptar que los creadores –al menos aquellos que trabajamos con la imagen– no contribuimos a explicar, sino más bien a complicar: cada nueva imagen, lejos de esclarecer, confunde. Ahora uso la cámara como caverna generadora de sombras y reflejos, los artistas vivimos en esa caverna de sombras, expulsados de la República del mundo “real”.

—¿Cuéntame el proceso de creación de estas imágenes? ¿Cómo te hiciste de los materiales necesarios en ese momento donde casi todo estaba cerrado y había una gran crisis en la distribución de suministros de cualquier índole? ¿Cambia el proceso artístico cuando se realiza desde ese momento de encierro y aislamiento? ¿Cómo y a quiénes dabas a conocer las obras que producías cada día? ¿Qué impacto tuvo la presión temporal, producir una obra diaria durante cuarenta días, en la forma en que asumías tu trabajo como creador? ¿Esta restricción temporal le vuelve a otorgar a la foto ese carácter instantáneo, urgente, contingente que caracteriza a una parte importante de la historia de este género artístico incluso, como es en tu caso, cuando se fotografía una escenografía que el propio artista ha creado y sobre la que se supone tiene control?

—Siempre que hago el recuento del “cómo fue”, el esto y el aquello de esta serie, tengo que necesariamente hacer el ‘cuento’ –nunca mejor dicho– del porqué. Esta historia tiene los ingredientes de toda epopeya: comienza con un viaje, hay una historia de amor, una mujer hermosa y un monstro terrible: el Covid-19. El primer fotograma de la serie Quarantine se tomó el miércoles 18 de marzo del año 2020, un día después de haber llegado por carretera a visitar en la ciudad de Buffalo, Nueva York, a mi entonces novia, hoy esposa, Imara López Boada. La gente terminó divorciándose como consecuencia de la cuarentena; nosotros, contra corriente, terminamos casados. De manera que esta historia tiene final feliz. Mi llegada a Buffalo coincide con la gran explosión del virus. Apenas unas horas después de haber llegado a esa ciudad recibí la llamada de mis padres alertándome de no regresar a mi barrio de West New York, Nueva Jersey, en los márgenes del río Hudson, frente a la imponente Manhattan. El virus había invadido todo y a todos, incluidos mis padres, mi hermano y algunos de mis amigos más cercanos. Los diferentes estados de la Unión comenzaron a adoptar medidas para limitar los viajes interestatales, se impuso la distancia social, el uso de mascarillas, etcétera. Bajo estas circunstancias, Imara y yo decidimos embarcarnos en la aventura de una serie fotográfica. Produciríamos una imagen diaria por cuarenta días, no como documentación de lo que acontecía, sino como testimonio de lo que imaginamos. Imara era la modelo y estilista. La musa, con todo el peso de la tradición que carga esa palabra, asumiendo también la posible incorrección política que esta época le achaque. Había una serie de obstáculos que superar: una serie fotográfica como yo la estaba imaginando requería unas condiciones materiales con las que no contaba. Había hecho mi viaje solo con una cámara y un pequeño flash con disparador por control remoto. Era una buena base, pero yo estaba pensando en imágenes de una gran complejidad en la iluminación. Fue así como comencé a experimentar con linternas. En aquellos días todo estaba racionado. Las tiendas dejaban pasar a un número específico de personas, una vez que estas salían del edificio entonces entraba el siguiente grupo. Tampoco podías comprar todo lo que quisieras, para evitar que los productos se agotaran inmediatamente, los negocios permitían comprar un número X de productos por persona. Fue así que Imara y yo terminamos comprando, en días diferentes, casi todas las linternas de un Home Depot. No todos los establecimientos estaban abiertos, traté de contactar un almacén de equipos fotográficos de la ciudad, pero estaba cerrado. Mis únicas opciones terminaron siendo un Dollar Tree, que es una tienda local de variedades y descuentos, y el Home Depot. De esta manera, pude construir las escenas. No solo los elementos de algunas escenografías, sino también algunos de los instrumentos con los que se realizaron las fotos, como por ejemplo las cajas de luz construidas con cartón y papel de aluminio de cocina, los reflectores y un proyector. Con los kits de maquillaje para Halloween pudimos simular las heridas y la sangre, las llagas del Cristo y del Marat, etcétera. Por lo demás, el teatro era la casa, el espacio doméstico, todas las fotos de la serie viven dentro de unas cuantas paredes, las mismas, la misma lámpara, el sofá… Ese fue uno de los retos. ¿Cómo se cuentan historias diferentes en un mismo lugar? Si lo logré o no, no lo sé. No puedo explicar algo que no entiendo bien, que no puedo precisar. Hay una parte del arte, por racional que sea, que pertenece por entero al dominio absoluto de la intuición. Por aquellos días, tampoco había exposiciones. Las galerías y los museos permanecían cerrados al público. Solo algunas instituciones comenzaban a exhibir a los artistas en plataformas virtuales, esta práctica terminó convirtiéndose en una costumbre mientras duró la pandemia. La primera exposición de esta serie en una institución cultural se realizó online, patrocinada por el Art Museum of the Americas, de Washington DC. En su origen, la serie fue concebida para ser compartida diariamente en las diferentes plataformas sociales de la web, específicamente Facebook e Instagram. La idea era publicar diariamente una imagen al finalizar el día, a modo de una serie televisiva. Poco a poco, a medida que la serie avanzaba, se iba haciendo más y más popular, a veces la gente escribía para sugerir temas, preguntaban sobre cuál sería el tema de la próxima imagen, etcétera. Creo que tuvimos a favor el hecho de que todos estaban en casa, haciendo, más que nunca, vida social en ese mundo virtual de la red. Por supuesto que no imaginaba la dificultad que implica producir una imagen diaria, sobre todo un tipo de imagen que se ha impuesto un rigor determinado. Siempre digo que después de la imagen número diez empecé a sentir que me quedaba sin ideas. Así, sufrí y disfruté cada fotografía a diario, esperando el momento eureka como un acto de fe, por cuarenta días y cuarenta noches. A pesar de todo lo anterior, no había urgencia. No sentí nunca la presión instantánea que puede cargar la fotografía. Quizás porque estas fotos no están hechas a la manera de un fotógrafo, sino a la manera de un pintor. Recuerdo esa frase que repetía mi abuela: “Vísteme despacio que voy de prisa”. Creo que describe perfectamente lo que pasa cuando el tiempo de un fotógrafo se contamina con el tiempo de un pintor.

—Esta serie pone a dialogar dos aristas esenciales de tu personalidad como artista: el artesano y el artista conceptual. Una de las cosas que distinguen a las fotos que reúne esta serie son los escenarios que compones para cada una de ellas. Tu trabajo como escenógrafo, como inventor de espacios ficcionales, como generador de contenidos manufacturados, resulta esencial para la cabal comprensión de las obras. Del mismo modo, tu peculiar modo de entender el arte conceptual –una modalidad artística que prefieres definir como conceptista– resulta esencial para acercarse a este proyecto. El arte conceptista, según tú lo concibes, nace del centro de la propia retina, del corazón de la imagen. Lo aprendiste en los bodegones y vanitas barrocos. ¿Cómo cambian las nociones de arte conceptual al uso si se acepta la genealogía barroca que propones para este movimiento? ¿Por qué aprendemos más de los conceptos –al menos de esos gérmenes de conceptos que el arte puede evocar– mirando los bodegones prodigiosos –para decirlo con las palabras de Lezama Lima– de Sánchez Cotán, que de la tautológica silla de Joseph Kosuth?

—Siempre he creído que aquello que llamamos arte conceptual va en detrimento de la imagen, de sus múltiples sentidos, su polisemia. Por otra parte, el conceptualismo abandona una de las principales cualidades de la creación estética: el artificio, la simulación, el engaño. El conceptualismo en las artes visuales parte de una farsa: creer que las imágenes hablan de la verdad como las palabras. Para los conceptualistas, el telos de la obra es desnudar la imagen para obligarla a que se parezca a la verdad. Para ello, degradan dicha imagen hasta convertirla en texto, por eso afirmo que es una tendencia en detrimento de la imagen. Imagen e idea comparten una misma etimología, el error del conceptualismo es creer que son cosas completamente diferentes. El conceptismo –un fenómeno estrictamente literario que yo adopto para mi fotografía–, adaptado a las imágenes, resulta, desde mi punto de vista, más eficaz. Los conceptistas creían que la relación ingeniosa entre las palabras producía un valor estético. Los conceptistas, a diferencia de los conceptualistas, no pretendían descifrar verdades, sino más bien cifrar significados multiplicándolos, un gesto eminentemente barroco. Eso es, precisamente, lo que yo trato de hacer con las imágenes. Los conceptistas estructuran los significados a partir de una hiperestetización de los conceptos; los conceptualistas, en cambio, pretenden desnudar de sentido estético las ideas. El conceptualismo es, a fin de cuentas, la última y más extrema manifestación de puritanismo e iconoclasia del arte contemporáneo. Lo que me parece más problemático de eso a lo que llamamos conceptualismo en arte es su literalidad. Mencionas a Joseph Kosuth y su famosa obra sobre la silla. Me interesa esta obra porque es en esencia una naturaleza muerta y, como bien señalas en tu pregunta, ese género ha sido clave para mi práctica como artista. La idea de naturaleza muerta en esa obra de Kosuth es literal, tan literal que termina no representando la muerte, lo cual sería un logro, sino matando la posibilidad de pensar sobre la mortalidad misma. Creo que fue Lezama quien dijo aquella maravilla de “definir es cenizar”. Al arte, al menos como yo lo concibo, no le corresponde definir, las definiciones son hijas de la revelación, y lo revelado aniquila instantáneamente la imaginación. Cuando el poeta del cuento ‘Parábola del palacio’, de Jorge Luis Borges, compone un poema que define y describe a la perfección el palacio del emperador, el palacio automáticamente desaparece. Siempre que pienso en la silla de Kosuph, automáticamente me viene a la cabeza como contrapartida la obra Ceci n’est pas une pipe, de René Magritte. Mientras que uno representa a la cosa y la agobia en su definición literal, el otro la representa a la vez que libera a la representación de la literalidad. Una pipa pintada es cualquier cosa menos la palabra pipa. Los conceptualistas conciben el arte desde la tautología, los conceptistas desde la metáfora. Cuando descubrí el barroco descubrí simultáneamente el error de eso que llamamos “conceptual” en lo referente a las corrientes del arte contemporáneo. Hay una obra en específico que me ha cautivado siempre, es un cuadro del pintor flamenco Cornelius Gijsbrecht, titulado Reverso de un cuadro. El barroco incorpora esa cara de la realidad que no es visible, la parte de la historia oficial tras las cortinas. El barroco muestra los andamiajes del teatro del mundo. No define. Representa en un espejo, como el rey en Las meninas de Velázquez. Te robo un concepto: “mirar la espalda del mundo”. El barroco es el mundo más allá de la silueta del Narciso reflejado en la fuente. Ese para mí es el dominio del arte.

—Para trazar el perfil artístico de un fotógrafo hay que entender la relación que él mismo tiene con la cámara o con las cámaras, con ese dispositivo-prótesis que hizo posible el surgimiento de esta modalidad artística. Sé que, en tu caso, en diferentes momentos, has usado un tipo de cámara u otro según tus necesidades expresivas, y me imagino que también tus posibilidades económicas. Explícanos el porqué, el cómo, el cuándo de tu trayectoria como fotógrafo teniendo en cuenta el tipo de dispositivo(s) fotográfico(s) que usaste. ¿Cómo te sitúas ante el dilema de lo digital y lo analógico respecto a la fotografía? ¿Qué importancia tienen en tu trabajo técnicas como el Photoshop? ¿Cómo crees que cambiará la fotografía a partir del impacto que la inteligencia artificial pueda tener, y ya tiene, en el medio? ¿Piensas que esto dejará una marca en tu trabajo?

—Mi relación con el medio fotográfico tiene origen en mi obra como pintor. Nace no de mi intención como artista sino de una necesidad práctica. Aprendí fotografía con el único propósito de documentar mi obra pictórica. Fue mi amigo, el fotógrafo Juan Carlos Alom, quien me insistió en intentar una obra fotográfica. Mis primeros trabajos en ese medio son de tipo documental, por lo general ensayos fotográficos. Este primer cuerpo de obra está hecho en analógico, 35 mm y formato mediano 120. Una de mis primeras series se titula The Cuban Americans, y es un guiño al trabajo The Americans, del fotógrafo suizo-americano Robert Frank. La serie de Robert Frank está tomada en película Kodak Tri-X, blanco y negro. Quería que mi serie tuviera la misma atmósfera y textura, de manera que usé exactamente la misma película y una cámara similar, una Leica M-6. Frank usó la Leica 3. Después también trabajé en series como Domestic, en las que uso formato grande o placa. Hay un dato que me gustaría compartir y es una observación a partir del trabajo tanto con el medio analógico como el digital. Cuando se trabaja con celuloide y se sobrexpone el negativo es todavía posible salvar la imagen en el laboratorio exponiéndola a la luz de la ampliadora más tiempo. Ese defecto en la imagen cuyo origen es la sobrexposición a la luz encuentra remedio cuando se reproduce bajo una hiperexposición a la luz. Es posible salvar una imagen analógica que ha sido sobrexpuesta; sin embargo, es imposible rescatarla de la oscuridad. Una imagen oscura no tiene remedio. En el medio digital, pasa exactamente lo contrario: es posible rescatar una imagen de su negrura, sin embargo, no pasa lo mismo cuando se trata de una sobrexposición. Ese aparato, al que tú ingeniosamente le llamas “prótesis”, es una verdadera caja poética. La realidad nunca es la misma después de pasar en forma de luz a una cámara oscura, las cosas no lucen igual. La cámara, como toda prótesis, imita al órgano, pero no es exactamente lo mismo. Por otra parte, cada lente imita una mirada diferente. Hay desde un ojo de pez, lente de 14 mm, a un ojo humano 50 mm y así hasta enfocar como las águilas. Los francotiradores, para citar otro ejemplo, usan lentes tele zoom en el rifle. Los pájaros tienen la misma forma de mirar que la lente de su cazador. Mi uso del Photoshop es en realidad mínimo. Trato de resolverlo todo con la luz. Después, en Photoshop, solamente hago corrección de color: algún que otro corte para limpiar la imagen, etcétera. No es una cuestión de purismo fotográfico, no tengo problema ninguno con la tecnología. Simplemente, tengo la costumbre de un fotógrafo analógico. Me gusta resolverlo todo con la iluminación, para mí no existe mejor resultado que el de una buena iluminación. A fin de cuentas estamos hablando de fotografía: imagen de luz. Últimamente estoy intentando generar a mis modelos fotográficos con inteligencia artificial. Una vez logrados los imprimo y después los retrato en una composición X. Lo que estoy haciendo ahora es fotografía de la fotografía. Una verdadera pesadilla platónica.

—Me gustaría ahora que conversáramos sobre otra vertiente de lo conceptual, aquella que Joseph Beuys definió en los siguientes términos: “Esta modernísima disciplina artística –Escultura Social/Arquitectura Social– solo alcanzará su plenitud cuando cada persona viva se convierta en creador, escultor o arquitecto del organismo social…”. En la serie Némesis, que iniciaste con la proyección de la imagen de Orlando Zapata Tamayo sobre edificios, tanto en España como en los Estados Unidos, tu obra irrumpe en lo público robándole al poder espacios, de forma clandestina, para proyectar la imagen de un nuevo ícono del mártir. No se trataba esta vez de un mártir revolucionario, sino de alguien, un obrero negro, a quien la propia Revolución había asesinado. ¿Qué relación tiene esta serie con esa forma de lo político/artístico que se ha definido como artivismo, un arte que, para decirlo con las palabras de Tania Brugera, ensaya posibilidades inéditas de realidad? ¿Por qué escoges el emblema barroco del vanitas para realizar esta serie? ¿Qué relación propone tu obra entre lo artístico y lo político?

—La serie de intervenciones públicas bajo el título Némesis surge literalmente de una campaña gestionada por un grupo de activistas cubanos en 2010 en el exilio, a raíz de la muerte en huelga de hambre del preso político cubano Orlando Zapata Tamayo. La muerte de Orlando Zapata conmocionó al exilio. Creo que hay un antes y un después de su muerte. Fue un caso que redefinió la manera en que había sido percibida la Revolución cubana hasta ese momento. Orlando había nacido y fue educado bajo el castrismo. Era un joven proletario y negro, al cual una Revolución, que en teoría había sido creada para gente como él, terminó extinguiendo su vida en una larga huelga de hambre de más de ochenta días. Orlando Zapata era uno de los presos políticos de la ola represiva conocida como la Primavera Negra. Demandaba a sus carceleros que le dieran, a él y a sus compañeros de presidio, el mismo trato que Fulgencio Batista había dado a Fidel Castro cuando este estuvo preso bajo su dictadura. Con motivo de aquella terrible muerte, el poeta Jorge Salcedo organizó una campaña para darle carácter internacional a la condena del régimen cubano. La campaña se llamó OZT: Yo acuso al gobierno cubano. Participaron en ella un grupo de activistas, entre los cuales tengo el placer de contarme. Hago todo este recuento de la manera más sucinta, para poner en contexto ese trabajo, el cual tiene origen no en mi impulso de artista, sino en mi activismo político. Es un trabajo surgido de ese híbrido entre arte y activismo, de manera que el concepto de artivismo me parece correcto para definirlo. Mi contribución a la campaña fue crear una forma de intervención de los edificios diplomáticos del régimen en el exterior, que consistía en proyectar el rostro del mártir sobre las fachadas de embajadas y consulados del gobierno cubano en ciudades como Madrid, Barcelona, Ottawa, Nueva York y Washington DC. Era, desde mi punto de vista, una manera eficaz de crear opinión pública sin necesidad de convocar a protestas masivas de cubanos en esas urbes, cosa que por demás hubiera sido muy difícil y complicado. Es por eso por lo que aquellas intervenciones públicas fueron creadas pensando en los medios de internet como YouTube. Fue la primera vez que relacioné directamente estos nuevos medios con mi manera de hacer arte. La obra Quarantine, en ese sentido, es heredera de Némesis. Concebí esta serie de intervenciones públicas como un vanitas en el sentido barroco del término. El título Némesis de alguna manera sustenta esa decisión. Es cierto que la palabra Némesis se refiere específicamente a una forma de castigo destinado a reestablecer el orden y la justicia. No hay dudas en cuanto a la fidelidad que mi trabajo mantiene respecto a la acepción original de este concepto, pero la Némesis es también un memento mori. La mortalidad es, en definitiva, al menos desde nuestra concepción occidental del mundo, un castigo, un restablecimiento del orden y la justicia. La imagen del mártir sobre las fachadas de sus asesinos es la imagen de la calavera en el vanitas barroco. Un recordatorio del fin y la intrascendencia, en este caso con una tonalidad política. De esta obra surge la idea de un concepto que me ha servido a lo largo de mi trayectoria desde ese momento y que he definido como vanitas político. El rostro del mártir es el rostro de todos. El mártir es, como lo indica esa palabra, nuestro testigo. Hemos atestiguado una verdad encarnada en el rostro del mártir que termina siendo un rostro común a todos, así como en la calavera descarnada todos encontramos igualdad.

—En varias ocasiones durante esta entrevista has aludido a tu trabajo como pintor. Creo que es el momento de que revisemos tu trayectoria en la pintura. Me interesa también que expliques por qué en los últimos años la fotografía se ha convertido en tu principal medio de expresión. ¿Has abandonado el pincel? Y, relacionado con esto, quiero que hables del regreso al dibujo que se ha producido a partir del libro que estamos gestando ahora. ¿Cómo cambia el concepto de boceto cuando se realiza post factum, luego de que la obra ya ha sido realizada? Lo que se dibuja en este caso no es un ensayo de una obra futura, sino las potencias que no fueron incluidas en el acto creativo. Se amplían los bordes de lo posible porque se dibuja desde los márgenes de la ficción que la obra terminada postula. No se debe olvidar que a los que decoraban las tumbas se les llamaba en el antiguo Egipto “escribas de esbozos”. Un esbozo que surge luego de que ha sido creada la obra tiene algo de monumento funerario, ¿no?

—A veces pongo en duda si en realidad he dejado de pintar. No es que eso me cause una nostalgia particular, siempre he creído que la creación no tiene por qué estar encadenada a un medio en específico. Creo que ahora pinto de otra manera. Mi nuevo trabajo, por ejemplo, lleva una laboriosidad enorme, en la cual están involucrados medios muy diferentes: diseño, tramoya, artesanía, escultura, pintura, etcétera, y finalmente todo eso termina siendo el modelo de una cámara. Como se puede ver, el camino para llegar frente al lente es muy variado y multifacético. La realidad es que no pudiera ser el fotógrafo que soy sin haber comprendido el oficio de la pintura, pero mi otra obra no fotográfica tampoco sería como es sin mi oficio de fotógrafo. Como bien señalas he regresado al dibujo a partir del trabajo para este libro. Siempre me gustó la idea de bocetar las obras a posteriori, lo cual es en sí una contradicción en términos, pero una contradicción que en arte se convierte en contenido, en un concepto interesante. Esa analogía sobre los “escribas de esbozos” es una maravilla. Claro, toda obra terminada tiene algo de tumba, representa la muerte más o menos sublime de alguna idea. Una obra completada comienza su camino inmediato hacia su condición de ruina. El boceto post factum es una forma de sublimar la ruina, de devolverle su capacidad inspiradora, de la misma manera en que los neoclásicos encontraron renovación en el espíritu de esos paisajes de ruinas romanas y griegas. Estos dibujos no tratan de proponer una intención en busca de la idea, trabajan en un sentido contrario, surgen para defender la idea de su contingencia. La idea se construye una suerte de armadura para lo venidero. Yo imagino posibilidades inéditas de la imagen, como quien trata de reconstruir a partir de un vestigio de ruina, aspirando a que sobreviva de otra forma a un tiempo por venir. En unas reflexiones de Salvador Dalí encontré una idea que me ha maravillado desde entonces. Decía Dalí que los crustáceos y algunos moluscos eran seres superiores en el orden natural, pues estos llevaban el esqueleto por fuera como debería ser. Si el esqueleto es una armadura… ¿qué sentido tiene llevarla por dentro? Estos bocetos post factum son la osamenta exterior. La armadura de una obra vulnerable a mi contingencia y a la suya.

—Regresemos a la serie sobre la que versa este libro Quarantine: 40 Days & Nights. El ambiente en que se encierran, según se documenta en la primera fotografía, es doméstico. Se ve un refrigerador viejo, un reloj de esos que decoran este tipo de espacios y que se puede adquirir en cualquier tienda de baratijas. La loseta del piso, las alfombras y los instrumentos de limpieza no hacen más que subrayar el carácter prosaico, desangelado, de esta imagen. Lo que la dota de belleza es la atmósfera Unheimlich con que sus protagonistas, el artista y su modelo-musa, posan. Tú apareces en una postura que pone patas arriba el canon que a partir de la figura humana creó Leonardo con su Hombre de Vitrubio. Las piernas más que servir de apoyo, en tu caso, flotan gracias al soporte que le ofrecen los antebrazos, los hombros, la cabeza y la pared. Imara López, a quien se le retrata en las cuarenta fotos que componen esta serie, aparece con un traje de baño decorado con manchas de leopardo, con una botella de tequila en la mano y con aire de dominatriz. Las sombras despliegan la silueta del triángulo que forman las piernas del artista y el cuerpo y el pelo de la musa sádica. Muchos de los elementos que estructuran la serie se despliegan ya en esta primera imagen: la revisión, reinvención y subversión de la historia del arte, el erotismo perverso que une a la musa y al artista, el contrapunto entre lo doméstico y lo siniestro (Unheimlich). El espacio de lo Unheimlich, de esa domesticidad extraña o enrarecida, acechada por un sentimiento de sospecha o mal agüero, según el decir de Freud, lo ocupan en diferentes fotos elementos como lo mitológico –tanto la mitología clásica como la afrocubana–, el cine, íconos de la cultura popular y de la propia pintura y la fotografía. ¿Cómo integraste el archivo literario-mitológico, pictórico, fotográfico, en la composición de estas obras? ¿Qué importancia tiene el cine en tu trabajo como fotógrafo y en esta serie? ¿Qué diferencia supone el tratamiento de una mitología como la grecorromana, de honda tradición literaria y artística, respecto a la afrocubana, cuyas principales fuentes son la tradición oral y la iconografía popular? ¿A qué se debe la irrupción de lo afrocubano en esta serie, temática que, hasta donde sé, estaba ausente de tu obra anterior?

—Unheimlich es en el lenguaje freudiano aquello que es ajeno al hogar y por tanto algo fuera de ese pequeño universo controlado por nosotros: la presencia de algo que enrarece el ámbito doméstico. La pandemia tiene esa característica enrarecida y siniestra, pero es justamente esa presencia de algo exterior y ajeno lo que nos hace mirar hacia el interior, cerrar las ventanas y buscar otro infinito puertas adentro, como una mónada. El universo que Imara y yo reconstruimos en esta serie y durante la cuarentena en tiempos de pandemia es una recopilación de ese gran banco de imágenes universales, historias, mitos, etcétera, con el que revivir en cada escena una vida posible. Reinventarnos la vida en medio de la muerte que rondaba el hogar, amenazando constantemente con invadirlo. Es así como se integró en nuestra cuarentena ese archivo literario-mitológico, pictórico y fotográfico. Documentar el aislamiento y la reclusión hubiera sido casi imposible, por lo menos tremendamente aburrido. Documentar lo imaginado es siempre más excitante. La serie Cuarententa es la documentación de aquello que ocurrió solo en nuestra imaginación. Fue un tiempo lúdico y terrible, erótico y mortal. Para decirlo de nuevo en términos freudianos, una danza entre Eros y Thanatos. Los mismos protagonistas de otra obra de pandemia, el Decamerón, de Boccaccio. El cine en mi trabajo tiene una importancia primordial. Sé que es probable que me equivoque, pero me cuesta no exagerar: yo creo que en el fondo todo artista visual lo que realmente quiere es hacer una película. Si te percatas cada una de las imágenes de esta serie evocan, de alguna manera, el fotograma de una posible película. De hecho, la serie está estructurada en forma de guion, en el cual estos personajes van sobreviviendo de una aventura en otra, pero todo ocurre sin salir de casa, es una trama de suspenso en cuarenta imágenes congeladas. Con respecto a la confluencia de diferentes tradiciones como la occidental y la africana en este trabajo en realidad es reflejo del híbrido que conformamos Imara y yo. Imara trae a mi vida otra forma de concebir el mundo. Ella tiene una conexión ancestral y familiar con la religión yoruba; yo, en cambio, vengo de una tradición católica. Lo interesante aquí es que ambos universos son inmensamente estéticos. El sincretismo que logra la serie es reflejo del lugar del cual venimos. Cuba es en definitiva muy parecida a nosotros y nosotros a ella: una mezcla que termina siempre significando mucho más que los elementos que la componen. Los mitos griegos, las diferentes historias universales, el arte y la cultura occidental, han moldeado, tanto a nivel estético como afectivo, nuestro entorno. África es un cuento que vive fuera del libro: nace de la voz, del aliento, de sus ritmos. No vive exactamente en la letra. No es una historia oficial, aunque lo que se cuenta es casi lo mismo. Al final nuestro tema es humano, demasiado humano. Quarantine lo mezcla todo, creo que por eso habla con voz propia.

—Cerremos la entrevista hablando sobre los proyectos en los que trabajas ahora: Dioramas de la Libertad y Res-Pública. ¿Qué le aporta la técnica del diorama a tu trabajo como artista y como pintor? En esta serie lo político, tanto a nivel temático como iconográfico y como mitología moderna –sobre todo a partir del imaginario que crean las revoluciones americana y francesa– vuelve a ser protagonista en tu obra. ¿Qué relevancia tiene este regreso de lo político para esta nueva etapa de tu trabajo?

—Es curioso como intuyes en tu última pregunta, con todo el sentido del mundo, una vuelta a lo político, asumiendo que la serie Quarantine: 40 Days & 40 Nights se sale de esa temática. Sin embargo, creo que, aunque la serie no es explícitamente política, sí lo es implícitamente. De hecho, pocos fenómenos han sido más politizados que la pandemia. Debo reconocer, también, que me cuesta un poco de trabajo definir un tipo de arte como “político”. No se puede hacer una historia apolítica del arte, por lo menos sería una tarea ingente. Los artistas, desde el pintor de la caverna, también somos por necesidad zoon politikon. La historia del arte es, en definitiva, una historia concomitante con el poder. Cuando comencé a trabajar en mi serie de dioramas descubrí algo que me pareció una hermosísima coincidencia. La misma persona que inventó los daguerrotipos y la fotografía también es responsable de haber inventado los dioramas. Se trata del francés Louis Daguerre. En esta serie, el diorama es creado para terminar siendo un registro fotográfico, es una manera de fundir estas dos invenciones en una sola obra. El proceso para crear los dioramas implica una serie de labores, cada cual diferente, desde la carpintería, la tramoya, hasta la pintura y la escultura. En mi caso la fotografía también termina siendo un modelo fotográfico dentro de los dioramas. Es común que use recortes fotográficos que tomo previamente en estudio o en la calle, y que luego forman parte de los modelos que pueblan el diorama. Tanto la serie Dioramas de la Libertad como Res-Pública están realizadas en forma de diorama. Una maqueta de un mundo imaginado que sirve de modelo al lente. Diorama de la Libertad es una serie que tiene su origen en mi trabajo durante la cuarentena, en el cual logro reanimar una serie de ideas de aquel momento para ser desarrolladas en una posible vuelta a la “normalidad”. Es un trabajo en el cual la protagonista es también Imara, esta vez encarnando a la Libertad. Una libertad vestida con los atributos clásicos de la Marianne francesa, similar a la Libertad, de Delacroix, pero una libertad mestiza, una libertad mulata. La Marianne de mi serie raramente interviene en la historia, es casi siempre una Libertad expectante, en contraposición a esa otra Libertad clásica que guía al pueblo. Como decía antes, la historia del arte es una historia del poder, o más bien un retrato de este. Delacroix es quien convierte a la Libertad en un sujeto encarnado para la pintura, pero la suya es partícipe de la historia. Su Libertad es revolucionaria en esencia. Mi Libertad es en cambio posrevolucionaria. Una Libertad del albedrío, de la mirada y la conciencia. Una Libertad que mira desde sus atributos, sin intentar intervenir en lo que contempla.

—Por otro lado, la serie Res-Pública se centra en otra figura de la insurgencia, la revuelta. Si el siglo XX fue un siglo de revoluciones, el XXI está marcado claramente por la stásis: las revueltas, las guerras civiles, la disolución de la comunidad política en múltiples frentes-facciones. ¿Qué cambios a nivel formal-creativo exige el imaginario de la insurgencia, que se expande además a través de todo el espectro político, tanto de derechas como de izquierdas? ¿Crees que las revueltas tendrán un impacto respecto a lo artístico –a la vez inspirador y destructivo– como el que tuvieron las revoluciones?

—Res-Pública es de alguna manera lo contrario. Es una serie en la cual la protagonista no es la Libertad, sino la revolución. Una revolución que, a diferencia de la Libertad de los dioramas, no está encarnada en nadie en particular. Es más bien el acto revolucionario: la anomia y el caos. Esta es una serie en la que recreo protestas imaginarias contra el poder; así, en abstracto, no un poder en particular, sino el Poder en general, contra el cual se alzan todas las voces y todas las ideologías al unísono. Res-Pública es el fotorreportaje de una protesta que nunca existió. Sigo en la tradición del arte y el poder.

Cuarentena: 40 días & 40 noches. Rialta Ediciones