El hoy octogenario Georg Baselitz destacó en su juventud por su rebeldía y su originalidad, y se ha convertido en una eminencia gris del expresionismo alemán de posguerra. Nacido en 1938 en Sajonia (Alemania), comenzó sus estudios artísticos en la Academia de Artes y Oficios de Berlín Oriental. Después, en 1957, se mudó a Berlín Occidental para estudiar en la Academia de Bellas Artes, donde terminó su posgrado, centrado en el art brut, en 1962. Después de vivir en Alemania durante décadas, él y su mujer se trasladaron a Salzburgo (Austria) en 2013. La exposición en la Biblioteca y Museo Morgan, uno de los mejores lugares de Estados Unidos para ver obras históricas y contemporáneas sobre papel, presenta unos sesenta dibujos realizados a lo largo de sesenta años. Baselitz ha donado estos dibujos a la Biblioteca y Museo Morgan (junto con una legación parecida al Museo Albertina de Viena). La exposición, excepcionalmente buena, la determina desde el principio el vigor expresivo de Baselitz, que, cuando era un joven artista, se interesó mucho por la primera generación de expresionistas alemanes tras la Primera Guerra Mundial.
Baselitz nació un año antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y empezó a pintar en la década de 1960. Heredó una cultura arruinada, la cual tenía que encontrar de algún modo una salida de su pasado asesino. Baselitz se comprometió a inventar un nuevo lenguaje; pero parte de ese lenguaje, o casi todo, procedería de su deseo de revigorizar un arte libre de la terrible historia de nazificación del país. Eso significaba que sus imágenes tenían que ser contundentes y demostrar una nueva imaginación. Es reseñable cómo logró construir una nueva mitología, que rechazaba los anteriores imaginarios míticos (y politizados). Desarrolló un lenguaje inmediatamente reconocible, de figuras grandes y anchas, con cabezas pequeñas, generalmente de hombres. Estos cuadros, realizados solo una generación después del final de la guerra, constituyen un exitoso intento de conciliar el logro artístico del expresionismo anterior –pintores como Ernst Ludwig Kirchner y Emil Nolde– con un punto de vista que se apartaba de la falsa cultura de la reacción. Dados los logros del expresionismo realista alemán, esto solo se podía hacer reinventando el sentido de lo figurativo, y estos personajes monumentales despejaron la historia reciente para concebir un nuevo arte. Los primeros expresionistas eran artistas realistas: pintores que transmitían personas y objetos reconocibles. Baselitz había sido la principal figura de su generación de artistas alemanes, no porque estableciera un lenguaje abiertamente político, sino porque sus figuras cubrían la necesidad de un nuevo arte independiente.
El expresionismo alemán, hijo de antepasados como Vincent van Gogh y Edvard Munch, empezó a principios del siglo XX. Estos nuevos expresionistas eran a la vez muy eclécticos y conscientes de la tradición pictórica del norte de Europa. No se interesaron demasiado por una interpretación encorsetada de la pintura realista, y prefirieron un estilo más libre y un énfasis en el contenido, con derivaciones para el tema en cuestión. Gran parte de sus actividades imaginativas tenían que ver con la Primera Guerra Mundial y las dificultades de volver a empezar tras el fin de las hostilidades. Algunos de estos artistas vivieron más allá de la Segunda Guerra Mundial, como Otto Dix, cuya serie de grabados de 1923 titulada Der Krieg (La guerra) describe los horrores del combate durante la Primera Guerra Mundial. Pero él vivió hasta 1969, bien entrada la época caracterizada por el predominio del arte pop. Esta especie de superposición entre un tipo de perspectiva, marcada por el militarismo y la tragedia, y otro más orientado hacia el entretenimiento, debió de influir en Baselitz, a pesar de que haya seguido realizando obras vinculadas a corrientes muy anteriores. El artista vivió lo suficiente para ver a una nueva generación, de alcance internacional, que abarcaba temas muy diferentes, tanto de carácter personal como político. Hay que reconocerle a Baselitz el mérito de abrir un camino que, al mismo tiempo, miraba hacia atrás, al primer arte expresionista, de cuyo apogeo aún perduraba un vivo recuerdo. En cuanto artista europeo, como alemán que se propuso reinventar un lenguaje establecido de la figuración expresionista, parece probable que Baselitz estuviese decidido a prefigurar una nueva actitud, muy diferente de las circunstancias actuales.
Después de las figuras heroicas, Baselitz empezó en 1969 a pintar personas boca abajo. Afirmó: “Dar la vuelta al motivo me dio la libertad de ocuparme de los problemas de la pintura”. La idea era también reorganizar las opiniones convencionales sobre el arte y trastocar las suposiciones de su público; como él mismo dijo: “Cuando estás irritado, prestas más atención”. Para algunos espectadores, tal vez, esta decisión demuestra una querencia por el sensacionalismo visual y una rebelión también visual como fin en sí misma. Sin embargo, la experiencia que producen los dibujos es tal que se puede aducir un buen argumento a favor de que Baselitz distancie a la obra de su público a través de la decisión de pintar boca abajo. Ver unos sesenta dibujos que abarcan alrededor de sesenta años pone a Baselitz en perspectiva. Como dotado artista que era, produjo obras que se desafían a sí mismas tanto como perturban al espectador. El resultado de su decisión orienta la imagen –que, sin duda, es reconocible aun boca bajo– hacia la abstracción. Las imágenes se vuelven difíciles de leer, pero de formas válidas. Se empiezan a apreciar las marcas del pincel como decisiones personales, contundentes, además de participar en una imagen cohesionada. Maestro del gesto lírico –pero no a la manera estadounidense–, Baselitz también se convierte en un maestro del movimiento, que hace hincapié en la pincelada libre, y después salta a la totalidad del dibujo.
Pero incluso antes de que Baselitz tomara la sorprendente decisión de pintar boca abajo, sus dotes eran evidentes. En Rebell (Rebelde, 1965), un retrato a lápiz de una de sus figuras monumentales, vemos a un hombre corpulento, con la cabeza pequeña y el cabello largo, con una camisa y unos pantalones cortos desaliñados. Sostiene una caja en cada mano. El estilo de dibujo corresponde al expresionismo, pero su valor social está a la altura de su factura. Esto significa que la imagen, realizada veinte años después del final de la guerra, es el intento de un nuevo realismo, aunque también guarda relación con el pasado expresionista. Como tal, expande la tradición y encuentra modos innovadores de aprovecharla. En aquel momento, Estados Unidos no tenía ningún interés en ese estilo; si bien la primera ola del expresionismo ya se manifestó aquí a finales de la década de 1930, el lenguaje utilizado era por lo general abstracto. Más tarde, el nuevo expresionismo internacional no llegó hasta la década de 1980. Para este escritor, Rebell parece en gran medida un intento de representar una nueva Alemania, una cuya anterior agresión se pudiera disociar del presente. También insinuaba un estímulo para una nueva y enérgica Alemania. Así, la obra no es solo una consecuencia de un estilo exploratorio, sino que conlleva un significado social. Aquí Baselitz avanza una originalidad que se desarrolla después de la responsabilidad de Alemania por el sufrimiento y la muerte. Esta figura resulta muy atractiva como llamamiento a un nuevo comienzo. Lo más probable es que ese deseo no se pueda transmitir mediante la abstracción; la representación es sin duda mejor para presentar verdades sociales.
Como ya he señalado, las obras boca abajo comenzaron a finales de la década de 1950. La decisión de Baselitz de “irritar” la obra –o a su público– al invertir la orientación vertical de la imagen, normalmente figurativa, le brindó una oportunidad. Sin embargo, cabe decir que este cambio no es tan original como han supuesto algunos escritores: ¿por qué una decisión tan simple no se convertiría en una afectación? La idea de Baselitz es llamativa, pero no compleja. Se podría preguntar: ¿qué importancia tiene? Pintar el retrato de alguien boca abajo ¿representa realmente una profunda reordenación de la estética contemporánea, o esa disposición de Baselitz es un mero tic de su creatividad? No es fácil adscribir a estas obras, en su orientación invertida, la misma originalidad que sí podríamos atribuir al cambio genuinamente transformador que se produjo en el cubismo.
Así, la inversión de la verticalidad de Baselitz empieza a parecer un cambio muy personal, como si el artista hubiera decidido convertir la imagen en algo idiosincrásico. Pero eso no significa que su decisión tenga trascendencia respecto a la historia de la pintura. Los cuadros que vemos en este rechazo de las convenciones adquieren enseguida un carácter consuetudinario, lo que indica que una cosa es transformar de verdad una gran convención consolidada, viva desde hace siglos, como la perspectiva, y otra introducir una decisión ligeramente excéntrica en el estilo de un artista concreto. No es mi intención criticarlo con dureza: dar la vuelta a la obra sí genera una dificultad convincente y una excentricidad útil en el arte de Baselitz. Su creatividad no solo creció a raíz de su nueva idea, sino que también introduce un elemento actual, donde la distancia establecida por esta decisión hace que el espectador examine el dibujo más de cerca. Aquí, el absurdo que nos encontramos posee una genuina comprensión de la pintura, aunque no sea una gran transformación de las convenciones.
En Die Mädchen von Olmo (Las chicas del olmo, 1961), Baselitz llevaba solo dos años pintando figuras boca abajo. Sin embargo, el dibujo es fluido, incluso totalmente coherente, a pesar de la confusión a la que invita el artista al dibujar la figura –una mujer en bicicleta– en una inversión que complica nuestra experiencia de la obra. La composición es tosca, pero perfectamente comprensible: una muchacha de perfil, cuyo rostro se compone de un gran ojo único y el cabello al viento. Aparentemente sin ropa, monta una bicicleta dibujada de forma muy básica en la parte superior del papel. El propio papel está cubierto de pequeños puntos negros y, en la parte superior, una barra amarilla atraviesa el suelo mientras se eleva poco a poco hacia la derecha. La escena es reconocible de inmediato; el truco de Baselitz de representar la figura boca abajo no dificulta la lectura de la imagen. Algunos de los otros dibujos, realizados más tarde, sí resultan difíciles de comprender, al menos al principio, pero, en este caso, la obra data de poco después de que el artista iniciara su idiosincrasia estilística; tal vez eso explique la relativa facilidad con que damos sentido a esta pieza. Y Baselitz tiene razón: su decisión sí introduce un elemento de “irritación”, tanto en el dibujo como en nuestro intento de dar sentido a su estilo. Dado que su invento no es tan atrevido como podría pensarse, al tratarse de un manierismo del artista, las figuras invertidas pueden parecer a veces un mero experimento. En realidad no parecen afectar a la estructura de su obra creativa. Sin embargo, la decisión también lo vincularía al sesgo experimental del expresionismo de la posguerra.
Otro dibujo, titulado Gebückter mit Stock (Encorvado con bastón) se realizó un año después, en 1962. Muestra el bosquejo de una figura encorvada, con una cara ruda y simple, y con un bastón en la mano, que ocupa la mayor parte del papel. Los pies de la figura están cerca de la parte superior del dibujo, y en el extremo derecho parece haber una representación muy aproximada de un árbol. La atmósfera de la pieza es simple y cruda; las piernas se dibujan sin ropa, y la postura encorvada del hombre transmite una sensación de penuria, tal vez de pobreza. En esta obra, el expresionismo del dibujo puede transmitir una preocupación social, mientras que el elemento se consigue mediante la elocuencia del trazo. Con el paso del tiempo, Baselitz refinaría su sensibilidad, una evolución fruto de su continuo trabajo con la presentación del sentimiento, determinado sobre todo por una línea gestual. También se insinuaban temas sociales, como se advierte aquí. En Gebückter mit Stock, a Baselitz le interesa mostrar a un hombre con dificultades. No hay indicios evidentes de indigencia, sin embargo, la figura agazapada provoca nuestra solidaridad, a causa de sus circunstancias. Aunque la presentación de Baselitz no pretenda suscitar empatía de forma directa, la consecuencia de ver a alguien tan vulnerable físicamente produce un sentimiento empático. No podemos evitar preocuparnos por la figura, cuyo anonimato, fruto de la simpleza y la tosquedad, dice mucho sobre un sufrimiento que no está en nuestra mano poder mitigar.
Sin embargo, Baselitz no solo hacía dibujos en blanco y negro. Una obra, realizada en 1987, un cuarto de siglo después de los dibujos reseñados antes, se titula Meine gelbe Periode (Mi periodo amarillo). Consiste en el rostro de un hombre con una frente amplia, representado en tonos amarillos y tostados. Tiene el pelo naranja y los ojos grandes, y también lleva una camisa verde. Todo está boca abajo, y no tenemos ni idea de quién es el hombre. Podría ser una persona real, o quizá imaginaria. Meine gelbe Periode es el retrato de un rostro llamativo, aunque su inversión nos aleje de una comprensión fácil. El deseo de Baselitz de alienar al espectador se hace patente aquí del mismo modo que en los demás dibujos. La necesidad del espectador de dar sentido a la imagen, dadas sus complejidades estructurales y cromáticas, exige más esfuerzo del habitual para interpretar su contenido. Pero está bien así. Es la manera que tiene el artista de dificultar la percepción, no solo como un rechazo estilístico de la facilidad perceptiva, sino también como un desafío deliberado a su público. Esto ocurre incluso cuando Baselitz recurre a las formas simples, como hace en un dibujo sin título de 1984, en el que dos figuras pintadas de forma muy simple, cuya carencia de rasgos las vuelve anónimas, adquieren interés al estar invertidas.
La rivoluzione di dietro (La revolución de detrás, 2015) consiste en un torso grueso y unas piernas enjutas sobre un fondo gris y negro, mientras que la luz del registro superior la determina el tono del propio papel. Falta la cabeza de la figura, aunque vemos el cuello en el extremo inferior del dibujo. No sabemos qué motivó un dibujo así, pero es evidente que Baselitz, que entonces contaba setenta y siete años, no había perdido ninguna de sus habilidades técnicas. Las líneas que representan el cuerpo, las piernas y los brazos están muy logradas, y son emocionalmente evocadoras. Baselitz es un dibujante que da muestra de mucho más que competencia, en esta obra y en toda la exposición. Su expresionismo, siempre presente en sus creaciones, produce un sentimiento memorable, ya que el oficio del artista le permite presentar la emoción de formas difíciles de olvidar. Hemos de recordar que Baselitz es una artista figurativo pero también, de forma transparente, está impregnado de la abstracción en el arte moderno y contemporáneo. Pocas veces nos encontramos hoy un apego tan comprometido al dibujo como nos encontramos en esta exposición. Baselitz es constante en sus intereses y en su oficio. Sorprendentemente, desde el primer dibujo hasta el último, el artista hace de la continuidad y la unidad de la percepción un objetivo.
En un dibujo realizado hace bastante poco, en 2018, Baselitz presenta un retrato de Robert Rauschenberg, probablemente el artista experimental más sólido del siglo XX. Rauschenberg murió en 2008, por lo que esta obra se realizó bastante tiempo después de su fallecimiento. Es un retrato de un Rauschenberg en su mediana edad, con gafas. Del dibujo emana una vitalidad juvenil, que nos recuerda que el inventor estadounidense creó durante décadas un arte que desafió casi todo lo que dábamos por sentado: los materiales, el diseño y la cultura general. Para asegurarse de que su público supiera a quién correspondía el retrato, Baselitz escribe el nombre completo de Rauschenberg en la parte superior. La obra rinde homenaje a alguien cuya obra y visión eran muy diferentes de la producción del artista alemán. Y es un verdadero homenaje. Su retrato constituye una visión heroica de Rauschenberg, que se convierte no solo en representante de la vanguardia estadounidense, sino también en alguien fundamental para el arte contemporáneo en general.
Esta exposición sitúa a Baselitz como un gran dibujante, pero también como un visionario romántico, capaz de una energía y una concentración extraordinarias. Los personajes de este conjunto de obras –que van desde los retratos heroicos tempranos, realizados cuando Alemania necesitaba una urgente innovación cultural, hasta las obras tardías, que demuestran que las energías y la incisividad de Baselitz permanecen intactas– se benefician de un sentido europeo de la cultura. En Estados Unidos, estamos orgullosos de nuestra originalidad en el arte, pero nuestros logros técnicos no siempre están a la altura de nuestra percepción. En Alemania, por supuesto, hay una larga y continua historia de logros en el dibujo: pensemos en las acuarelas de Durero o, mucho más tarde, a principios del siglo XX, en el muy emotivo arte de Käthe Kollwitz. Aunque Baselitz mantiene una mentalidad abierta, como pone de manifiesto su casi apoteosis de Rauschenberg, que trabajaba de un modo muy distinto a él, procede de un lugar distinto al de la cultura estadounidense. Las seis décadas de dibujo ponen de relieve su destreza y un continuo interés por la representación, que su estilo hace más compleja. Pero el expresionismo está muy arraigado en Alemania; sus raíces contemporáneas se remontan a varias generaciones, a principios del siglo pasado. El expresionismo de Baselitz se ve reforzado por su competencia, en un nivel muy alto. Aun así, hay algo más que aviva esta exposición: la presencia de un artista enérgico y creativo que hace inventario de las tendencias actuales del arte, aunque no se nombren. Sus dibujos demuestran que el arte expresionista moderno, que comenzó hace más de un siglo, puede conservar su dinamismo hoy en día, cuando lo practica un maestro.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
