Gerhard Richter, probablemente nuestro mejor pintor vivo, es un maestro del desenfoque; no solo del desenfoque visual que habita la zona gris entre la figuración y la abstracción, o entre sutilezas de tonos, colores o pinceladas, sino también el desenfoque social que se produce cuando una imagen trasciende sus circunstancias inmediatas y adquiere un significado que se extiende en más de una dirección. Richter nunca ha sido tímido a la hora de asumir la responsabilidad de otorgar una implicación política a la imagen, como dejan claro su retrato del tío Rudi con un abrigo de las SS o sus estudios sobre los suicidios entre las filas de la Fracción del Ejército Rojo [la banda Baader-Meinhof] en octubre de 1977. Pero tampoco ha rechazado los placeres del arte, de modo que sus cuadros se convierten en tratados sobre los logros de la abstracción modernista, incluso cuando hace avanzar el género. Como resultado, gran parte de su obra habita un espacio gris, donde las determinaciones del valor social, junto a la predilección por el simple goce de la pintura, se empujan mutuamente al afirmar su igualdad de valores ante el público de Richter. Este desenfoque, compuesto por estéticas que compiten entre sí, es tanto una actitud filosófica como una distinción visual. Si añadimos a este rasgo el desapego emocional de Richter, indirecto pero existente, nos encontramos con un artista cuyas habilidades son, por sí mismas, un logro transparente, incluso cuando delinean una medida y una contención determinadas por su absoluto compromiso con la pintura.
No es común una resolución total frente al arte. Hoy en día, la reputación de un artista se basa tanto en su modo de vida como en el tipo de trabajo que realiza. Esto es, por supuesto, un romanticismo heredado en Estados Unidos de los expresionistas abstractos. Pero Richter, si bien se implica en los problemas políticos y sociales de su cultura, se mueve en la dirección de la distancia asidua, por la cual el acto del pincel domina sobre el lienzo, incluso sobre los sucesos y discusiones que han tenido lugar en su vida. Hacer esto le ha permitido aproximarse en el arte a las controversias de su tiempo sin dejar de mantenerse un poco distante. Incluso las abstracciones de efecto espátula, a pesar de ser tan coloridas y texturizadas, mantienen su autonomía y su mesura: todo lo contrario de lo que experimentamos en las abstracciones estadounidenses de la década de 1950. Yo sostengo que esta cualidad del arte de Richter potencia su pintura, en vez de limitarla. Si lo que vemos en el espejo es angustioso, esto no significa que el espejo esté deformado; simplemente está plasmando los excesos del momento. Si Richter niega conscientemente la pérdida del control en sus creaciones, eso le convierte en un poeta de la contención, y no en un practicante de la transgresión. Ha tenido la oportunidad de trabajar de esta manera mediante los procesos de la historia del arte, que, con el tiempo, han liberado un espacio abierto en el que puede suceder cualquier cosa. En consecuencia, Richter se niega a seguir el dogma, y prefiere que la obra se explique a sí misma sin inclinarse política, social o artísticamente en una dirección u otra.
Antes que la retórica generada por el arte, hay un enfoque abnegado por parte de Richter. Esto significa que los confines técnicos del arte, junto a la voluntad del artista de abordar, con la mayor objetividad posible, el tejido de la política cultural, permiten al pintor serio variar de estilos y contenidos desde una postura a otra, sin incurrir en la vulnerabilidad de adoptar una en particular. Todo sucede a la vez: en cada exposición, los paisajes fotorrealistas se muestran junto a las obras de arte no objetivas; así, Richter cambia sin esfuerzo de un valor puramente pictórico –la abstracción– a una descripción social muy determinada –la figuración–. Los valores de cada una son iguales en un sentido absoluto; Richter nos está regalando una distancia olímpica, que no se basa en la indiferencia, sino en el desapego, que cabría preferir al Sturm und Drang –o kitsch de sus antepasados del siglo XIX. Al mismo tiempo, debemos recordar que los cuadros, en sí mismos, ocupan un lugar de considerable valencia emocional, no tanto por ser abiertamente expresivos como por implicar sus sentimientos en la elección del tema o estilo. De modo que Richter posee una inteligencia superior a la suma de sus pinceladas, aunque esto se produzca de forma indirecta. Esa ausencia, que forma parte de su contención en los cuadros, es suplantada por una elección concreta de contenido o forma de arte. Pero esto no se hace de forma abierta, sino que se logra mediante insinuaciones, de modo que la presencia de un solo cuadro, o la impresión que genera una serie de pinturas de Richter, obra sus efectos en las vacilaciones de la mano, maravillosamente disfrazadas.
Esto no significa en absoluto que Richter rechace una interpretación conceptual de lo que hace, sino que aborda su estética intelectual a través del arte, principalmente. En lugar de aislar una idea en su obra, permite que esta surja con el tiempo en la imagen que observamos. Los resultados son realmente emocionantes, si bien el aura del cuadro es limitada: con el tiempo, queda claro que, en la cultura, siempre hemos dependido del medio para comunicar el mensaje. De hecho, no hay forma de abordar la comunicación en el arte. Simplemente no se puede separar lo que se está diciendo de cómo se está diciendo. Aún así, se cierne un sentido de la persona sobre la obra completa; tal vez, la propensión de Richter a la complejidad tácita sea consecuencia de una experiencia vital. Nacido en 1932 en Dresde (Alemania), Richter vio a su familia, tanto su padre como sus tíos, tomar parte activa en el movimiento nazi. Ante su interés y las consiguientes dificultades a raíz de su participación –dos de sus tíos murieron en combate y su padre perdió su trabajo después de la guerra–, seguido por el abrazo del comunismo en Alemania del Este, ha surgido cierto escepticismo cauteloso respecto a Richter en relación con sus ideologías políticas (la información biográfica está tomada del relato del artista en la web The Art Story).
Al mismo tiempo, su madre –pianista– alentó sus tempranas tendencias artísticas y, por decisión propia, en 1948, a la tierna edad de dieciséis años, dejó los estudios para ser aprendiz de un escenógrafo. Curiosamente, la temporada que pasó Richter estudiando en la Kunstakadamie de Dresde en 1951, donde realizó carteles para empresas estatales en consonancia con el estilo realista socialista impuesto por el Estado, le impidió hacer trabajos que abarcaran de algún modo la abstracción. No fue hasta 1959, durante un viaje a Alemania Occidental, cuando Richter se cruzó con las obras de Jackson Pollock y Lucio Fontana, cuya orientación abstracta alentó a Richter a moverse en esa dirección, alejándose de los floridos paisajes fomentados por las autoridades artísticas de la Alemania Oriental. En 1961, Richter se mudó a Düsseldorf (Alemania Occidental), donde estudió en la Kunstakadamie. Su obra empezó a ser más imprecisa y a inclinarse hacia la abstracción. También empezó a utilizar fotografías como referencias para su arte; quizá le permitían establecer la imagen en una realidad que después él copiaba de forma más precisa o desenfocada, con la esperanza de dotar al cuadro de un aura que aumentaría las implicaciones de la imagen sin revelar la verdadera intención de Richter. Diez años después de mudarse a Alemania Occidental, en 1971, y según los textos biográficos, empezó a realizar sus cuadros de tablas de colores, ejercicios de suma imparcialidad. ¿Era una manera de negarse a tomar partido político en un tiempo de izquierdismo extremo? Es difícil saberlo, como lo es saber si sus retratos de los tres suicidios de la Fracción del Ejército Rojo, tomados de las imágenes de televisión, implican un apoyo emocional o se limitan a describir (o tal vez ambas cosas). Estos cuadros requieren la voluntad de aceptar los fundamentos de las comunicaciones visuales: cuadrados de color en filas lineales, sin compañía. Sigue siendo profesor en la Kunstakadamie de Düsseldorf, aunque su trabajo rechaza lo académico a favor de un intelectualismo inquisitivo pero objetivo, que quizá le proteja, solo hasta cierto punto, de las tormentas sociales y políticas de su tiempo.
Por lo general, la búsqueda del arte, y nuestra respuesta a él, nos lleva un lugar donde imperan las emociones. No obstante, aunque Richter se haya decantado exclusivamente por los requisitos de la pintura, lo ha hecho con una considerable inclinación por la neutralidad emocional, en su caso, suplantado por una idea cerebral. Esto no significa que no sienta, sino que muestra su negativa a trabajar a favor de cualquier sesgo, y esta reticencia se basa en las ideas, no en las emociones. El arte, por sí solo, no puede salvar al artista de las vicisitudes de su tiempo, pero puede ofrecer objetividad frente a drásticos cambios políticos, como experimentó Richter al mudarse de la Alemania del Este a la del Oeste a principios de los años sesenta. El amplio espectro de sus diversos estilos –desde el fotorrealismo a la abstracción expresiva o el esquematismo conceptual– deja claro que es un artista a favor de muchos argumentos, no de uno solo. Pero el igual valor de tantos enfoques puede confundir o distraer a un público tradicional, que querría que el artista hiciera solo una cosa. Ha sido la negativa de Richter a adoptar una postura, artística y social, lo que ha hecho tan grande su carrera. En vez de ayudar e incitar a una postura política, simplemente pinta lo que desea, socavando la expectativa de su público de que sus obras les pertenezcan de forma unificada. Hoy es demasiado tarde –y hace tiempo que lo es– para que prevalezca cualquier estilo pictórico en particular. En cambio, podemos –y debemos– apreciar la negativa de Richter a comprometerse más allá del acto del pincel.
En su variedad, los propios cuadros casi desafían la descripción, pero podemos observar ejemplos destacados de los diferentes estilos para comparar y contrastar las contribuciones de Richter al arte contemporáneo. Una obra muy temprana, Stadtbild Paris (Paisaje urbano de París, 1968) captura de forma brillante la textura arquitectónica de la ciudad, con pinceladas bruscas negras, blancas y grises y que logra ser, al mismo tiempo, específica y general y abstracta y figurativa. Pintado en los inicios de su carrera, Stadtbild Paris nos muestra cómo Richter se interesó desde el principio por el doble lenguaje de la abstracción y la figuración, aunque, en este caso, mezcle las formas de trabajar en vez de separarlas en dos, como lo hace de forma tan clara más adelante. La pintura es caótica, pero también una maravillosa obra de arte expresionista. No ofrece ninguna pista sobre el realismo preciso de obras posteriores. Los edificios, agrupados en blanco y negro, parecen muy imperfectos en su representación, lo que le brinda a Richter la oportunidad de resolver una inspirada improvisación con el pretexto de reflejar las calles reales de París. Una obra realizada poco antes y titulada Personengruppe (Grupo de personas, 1965) muestra a cuatro personas en un primer plano y, a sus espaldas, otras que esperan en la calle. Aparecen, de izquierda a derecha, un hombre mayor con traje y gorra; una mujer con un abrigo ligero y zapatos oscuros que sostiene un fino paraguas estampado; un hombre de mediana edad con impermeable y gafas que está leyendo un periódico; y un joven con un chubasquero oscuro y corbata negra, un poco más alto que los demás. En este cuadro asoma el desenfoque por el que Richter es tan famoso, además de transmitir su desapego, igualmente conocido: los rostros, cuerpos y ropas se plasman de forma silenciada, en blanco y negro, revelando poco de la motivación del artista.
En una de las salas del Met Breuer había un conjunto de cuadros de bosques, reconocibles a pesar de su manejo abstracto. Wald (Bosque, 2005) incluye los efectos de espátula que caracterizan a Richter, pero también produce una impresión abstracta de una fila de árboles al fondo. Están pintados a rayas de color gris parduzco. Tras ellos hay un plano verde –un prado– y un atardecer rojo y amarillo, mientras que la noche, que aparece en forma de rayas negras, se cierne sobre el resto de la composición. A pesar de los rasgos no objetivos del cuadro, en la obra se reconoce un conjunto de árboles en medio de un crepúsculo inminente. Cage 4 (Jaula, 2006) se compone de dos franjas grises entrecruzadas: una ancha que se eleva desde la parte inferior hasta la superior izquierda y otra que cruza el plano desde la izquierda hasta el centro. Debajo de los abigarrados grises de la banda central hay una combinación, igualmente abierta, moteada de rojo y blanco, de modo que todo el cuadro se convierte en un ejercicio sobre el tipo de textura que uno ve cuando se ha arrancado un cartel de una pared en la calle y asoman las capas anteriores, dejándola enmarañada. En muchas de sus abstracciones, Richter tiene una honda preocupación por el sentimiento de la superficie, de modo que la obra parece una respuesta a un problema, en vez de un salto mítico a lo desconocido, como a menudo experimentamos en la abstracción expresionista estadounidense. Debido que este cuadro es posterior a las creaciones del expresionismo abstracto, parece un saludable correctivo al sentimiento excesivo. Pero es cierto que el cuadro no puede eludir la historia del arte estadounidense de mediados del siglo pasado, como tampoco puede sortear las limitaciones emocionales de la sensibilidad de Richter.
El estudio de memento mori de Richter, de 1983, a partir de una calavera, se basa en una larga tradición sobre la conciencia de la muerte en las artes plásticas. En esta pieza fotorrealista, podemos ver la calavera en el suelo, de perfil, mirando hacia la derecha. Sobre ella está la repisa de lo que parece una ventana; la luz fluye para envolver la superficie detrás de la calavera. Es una imagen desconcertante, aunque no parece haber sido ejecutada con esa intención; la extraordinaria contención y mesura de Richter convierte una imagen destinada a asustarnos en una cuya intención es hacernos considerar y contemplar la mortalidad. En este sentido, su manejo impersonal de todo lo que pinta empieza a parecer un importante logro, ya que está plasmando una objetividad que sugiere una crítica del emocionalismo excesivo, a menudo narcisista, que nos solemos encontrar en el arte de hoy. De hecho, incluso los claros tonos tostados y marrones de la pintura parecen calculados para distanciarnos de las incómodas implicaciones de la inevitabilidad de la muerte. Juli (Julio, 1983), una abstracción, está pintada con el mismo sentido distanciado de propósito. En esta obra, tres franjas verdes verticales cruzan el centro del cuadro, y detrás de ellas, justo por encima de la mitad, hay una banda amarilla de bordes desiguales, rematada por otra roja. Debajo de estos fragmentos de color horizontales, en la mitad inferior, hay otra gris, con tonos modulados. Arriba y abajo aparecen varios trazos recargados: en la parte superior, aparecen unas rayas de color naranja amarillento dispuestas en todas las direcciones, junto a una gran mancha azul; después, en la parte inferior, una raya curva verde se conecta con una de las verticales del centro, que desciende sobre un trazo en forma de barril, desde cuyo extremo derecho estalla una mancha naranja. La objetividad de la descripción se ve ayudada por la objetividad del cuadro.
Si mis presentaciones de estas pinturas transmiten un internacionalismo cauteloso y una distancia consciente por parte de Richter, es porque se dan estos atributos. Pero es cierto que Richter es un alemán nacido antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y en el caso de su cuadro Onkel Rudi (Tío Rudi, 1965), el impávido tratamiento de un familiar ataviado con el abrigo y la gorra militar nazi, sonriendo indirectamente a sus espectadores, es culturalmente específico y, al menos por lo que implica, emocionalmente cargado. El tío de Richter murió poco después; hoy está vivo porque Richter basó su extraordinario cuadro en él. Sabemos esto solo después de haber investigado el trasfondo de la pintura, pero la historia es bien conocida. Es difícil saber si esta obra es un recuerdo personal impulsado por la emoción o un reconocimiento consciente de la responsabilidad respecto a la agresión alemana. En cierto modo, no importa, porque las dos motivaciones se difuminan y se unen, como los colores en el arte abstracto de Richter. Aunque Onkel Rudi es un cuadro profundamente conmovedor no revela nada en absoluto. Esto significa que, por lo general, Richter se reserva el derecho de alejarse de las circunstancias que le impondrían una lealtad, ya sea política o artística. Maneja sus cartas con cuidado; tanto, que su arte ocupa un lugar neutral iluminado y energizado por sus maravillosas dotes pictóricas. Tiene más sentido aceptar la obra con su aparente falta de valencia, no porque esto sea así, sino porque el arte se ha realizado como un sereno argumento a favor de una imparcialidad que reconoce la vulnerabilidad del ser humano, así como la inherente desconfianza del significado asociado a dejar una huella al servicio de la política. No es que Richter eluda sus responsabilidades, sino que las ejecuta extraordinariamente bien; al negarse a adoptar una postura obvia, se fía a un sentido tentativo de la ética pictórica. Así, las imágenes pierden su fuerza moral. Esto no es necesariamente malo: a veces, necesitamos ver la verdad de alguien que se niega a reconocer el valor de la verdad en su arte. Las obras de Richter son, más que ambiguas, miradas a las verdades con las que no puede comprometerse por completo.
