Desde los años ochenta del siglo pasado, los hermanos Gao, Zhen y Qiang, se han mantenido activos como artistas en la China continental. En sus esculturas se evidencia una predilección por la imagen de Mao, generalmente representado en situaciones absurdas y muy poco respetuosas: como una mujer de senos puntiagudos y con nariz de Pinocho o en una serie de esculturas idénticas, como el(los) ajusticiador(es) de Cristo. Profundamente comprometidos desde un punto de vista político desde sus inicios, nunca han escondido su indignación contra Mao Zedong (1893-1976), la cual tiene un origen biográfico. Su padre, un obrero común, no se sabe si se suicidó o fue asesinado en prisión durante la Revolución Cultural. El éxito de los hermanos se basa en una extensa obra que incluye la fotografía, la pintura, la escultura y la performance, con alcance internacional. Sin embargo, no pueden exhibir sus piezas más politizadas en su propio país. En esta entrevista se pone de manifiesto su audacia en medio de una cultura que se empeña en suprimir todo tipo de disensión. Su actitud podría ser incluso considerada como heroica.
—¿Podrían describir brevemente la educación que recibieron en China? ¿Sus padres estuvieron a favor de la revolución? ¿Cuándo se percataron de su interés por la creación artística? ¿Fueron a alguna escuela de arte?
—La educación que recibimos en la escuela primaria y secundaria fue completamente didáctica. En la escuela, además de aprender a leer y escribir y entender las matemáticas, simplemente nos inculcaron la doctrina extremadamente hipócrita y rígida de la ideología comunista. Se podría decir que la educación ideológica que recibimos en la escuela durante nuestra niñez fue dañina para nuestro desarrollo. Afortunadamente, la actitud y el comportamiento de nuestros padres en nuestro hogar nos enseñaron a discernir entre el bien y el mal, además de un modo de ayudar y sentirnos identificados con los demás. Nuestros padres eran muy generosos y les gustaba ayudar a los demás. Sin embargo, perdimos a nuestro padre desde una edad temprana y mientras crecimos fue nuestra madre la que tuvo sobre sus hombros la responsabilidad de nuestra educación.
Cuando éramos pequeños, la salud de nuestra madre no era muy buena. Tenía seis hijos a los que criar, así que no podía ir a trabajar y lo que hacía era quedarse en la casa enseñándonos y cuidándonos. Era una mujer fuerte, generosa, tradicional pero a la vez bastante desprejuiciada. Con métodos y lenguaje simples nos hizo entender y aceptar algunos principios éticos chinos tradicionales, por ejemplo, el siguiente aforismo de Confucio: “己所不欲，勿施于人” (No le hagas a los demás lo que no te gustaría que te hicieran a ti mismo); “施恩莫提，受惠莫忘，滴水之恩当涌泉相” (Si haces algo por alguien, olvídalo; si alguien hace algo por ti, recuérdalo para siempre. El favor recibido en una gota de agua debe ser recompensado con una fuente de agua); “少小不努力, 老大徒伤悲” (Mientras eres joven yaces en un lecho de rosas, cuando seas viejo yacerás en un lecho de espinas); “天行健，君子当自强不息” (tomado del Libro de las Mutaciones, conocido bajo el nombre de Zhou Yi en chino: Del mismo modo que el cielo mantiene su energía a través de un movimiento constante, un hombre debe auto-superarse incansablemente…) y así frases por el estilo. Algunas de las cosas que decía tenían una naturaleza confucionista, y otras eran reflejo de los principios sencillos que seguía en su cotidianidad. Tenía mucho talento; recitaba poemas ocasionalmente y era muy buena cortando papel. Las creaciones de papel que hacía en su tiempo libre nos sorprendieron mucho. Se puede decir que es gracias a sus genes artísticos, a la educación que nos dio y a su influencia cotidiana en general, que más tarde nos embarcamos en el camino del arte y que siempre nos hemos mantenido fieles a nuestras convicciones.
En 1949, después de que el Partido Comunista Chino se apoderó del poder en el territorio chino continental, la sociedad entera se convirtió en una tina para el lavado de cerebro. Todos los que tenían opiniones diferentes de la ideología comunista eran considerados como herejes y por consiguiente eran abatidos, encarcelados, perseguidos o forzados a reformarse. Bajo tales circunstancias, nadie se atrevía a manifestar claramente sus actitudes políticas. Cuando nuestro padre murió éramos muy jóvenes y no tenemos una idea clara de su pensamiento político. Pero pienso que todas las personas de aquella época, incluyendo a nuestros padres –como los norcoreanos en la actualidad– estuvieron forzados a acoplarse a una histeria comunista revolucionaria. Pese a lo que verdaderamente pensaras acerca de la revolución comunista, tenías que proyectarte públicamente y mostrar tu apoyo. Quizás fue por la actitud ambigua de mi padre, que fue considerado como un enemigo de la revolución.
Soy seis años mayor que mi hermano y colega Gao Qiang, pero a los dos nos gusta pintar y empezamos a aprender desde pequeños. Cuando tenía 16 o 17 años me decidí a convertirme en pintor. En 1978, luego de la Revolución Cultural China, tenía 22 años y una experiencia de seis a siete años trabajando en una fábrica. Entonces fui admitido en la Universidad de Arte y Diseño de Shandong para estudiar pintura china clásica. En 1981, cuando tenía 25 años, me gradué y me convertí en un pintor chino profesional. Sin embargo, más adelante mi modo de ver las cosas cambió al sentir que era muy difícil expresar la complejidad del pensamiento contemporáneo a través del arte chino tradicional. Fue entonces que empecé a estudiar traducciones de escritos y catálogos sobre arte, filosofía y literatura occidentales y que empecé a integrar algunas técnicas de arte contemporáneo occidental en mi pintura. Luego de la graduación de Gao Qiang en 1985 fue cuando empezamos nuestra travesía en el mundo del arte contemporáneo.
—¿Cuál fue su experiencia como artistas jóvenes durante la Revolución Cultural? ¿Qué le pasó a su familia?
—Yo nací en 1956 y Gao Qiang en 1962. La Revolución Cultural comenzó en 1966. Tenía apenas 10 años y Gao Qiang tenía cuatro. Éramos niños a los que nos gustaba pintar, todavía no éramos pintores. Mi experiencia personal durante este período es muy limitada. Éramos muy jóvenes, pero a causa de la pérdida de nuestro padre la tragedia de la Revolución Cultural nos provocó un gran dolor físico y mental, lo que más tarde tuvo un impacto tremendo en nuestra vida y en nuestro trabajo. El 1 de octubre de 1968 dos colegas de trabajo de nuestro padre vinieron a nuestra casa y nos dijeron que “Gao Chenwun [nuestro padre] ha sido aislado para ser examinado [es decir, encarcelado]”. Después de 25 días de brutal y constante tortura física y mental nuestro padre murió injustamente. Sin embargo, solo somos una entre las cientos de miles de familias víctimas de este período. Innumerables personas perdieron a familiares, incluyendo a mujeres y niños desamparados.
—¿Cuándo empezaron a realizar esculturas de Mao? ¿Cuándo las exhibieron por primera vez? ¿Alguna vez las han expuesto fuera del marco de su estudio de China?
—Hicimos nuestra primera escultura inspirada en Mao, Miss Mao, en 2006. La imagen de este trabajo se originó en nuestro trabajo fotográfico de 1998: Baby Mao. Efectivamente, antes de 1989 empezamos a deconstruir y criticar la imagen de Mao además de su ideología e institucionalización. La pieza comparativamente más madura hecha durante ese período es la serie de Mao como ídolo comunista, para la cual utilizamos una fotocopiadora. En esos trabajos no solo analizamos, estudiamos, criticamos y deconstruimos visualmente a Mao, también nos centramos en la imagen de Deng Xiaoping y en la utilización de ambos por la imaginería marxista. La deconstrucción de la imagen de Mao junto a la crítica de la autocracia comunista ha sido una de las cuestiones principales que tratamos en nuestras creaciones. Sin embargo, la atención y la controversia de que hemos sido objeto solo llegaron después de la creación de la serie de esculturas Miss Mao. Han sido expuestas en diferentes galerías y museos del mundo, incluyendo Londres, París, Roma, Moscú, Nueva York, Chicago, San Francisco, Kansas City, Los Ángeles, Singapur y Montreal. Desafortunadamente, por razones de censura nunca han sido mostradas en China en ningún otro lugar que no sea nuestro estudio. En una ocasión una galería italiana que participaba en una feria de arte de Pekín intentó exhibir una de las piezas de Miss Mao. Pero justo en el momento en que la estaban sacando de la caja el funcionario encargado de la censura reparó en ella. Entonces la galería tuvo que encajonar y esconder la escultura. En China, no es solamente la exhibición de Miss Mao lo que está prohibido, también ha sido retenida por la aduana cuando hemos tratado de enviarla al extranjero. Incluso en este momento, existen esculturas de la serie que están retenidas en la aduana china.
—Algunas de las esculturas de Mao, en particular las de la serie de Miss Mao, son deliberadamente escandalosas. ¿Cuál es el objetivo de convertir a Mao en una mujer de senos enormes?
—La serie de esculturas llamada Miss Mao pueden ser dividas en dos grupos. El primero tiene piezas con una imagen simpática y chula, por ejemplo los trabajos correspondientes a Miss Mao No. 1, sin embargo, la segunda secuencia, inspirada en el grupo anterior, más bien revela su codicia, como es el caso de Miss Mao No. 2 y Miss Mao No. 3. Si comparamos la maldad brutal de Mao con nuestra sátira, nuestras piezas son apenas ofensivas o escandalosas. Tenemos dos razones para presentarlo con senos. Una es que, aprovechándose del monopolio de su máquina propagandística, Mao y su partido declararon ser los grandes salvadores y padres del pueblo. Por ejemplo, en una de las canciones propagandísticas más famosas: “唱支山歌给” (Cántale una canción tradicional al Partido), aparece la frase: “Veo al Partido como una madre”. Ya que Mao y su partido político quieren ser una madre, le damos a Miss Mao un par de senos para que tenga más aspecto de serlo. Sin embargo, como no es más que una mentira, le ponemos una nariz de Pinocho.
Es por eso que Miss Mao, más que una broma visual, es una muestra de agudo sarcasmo con respecto a la figura de Mao y su partido. El otro motivo por el cual le añadimos senos es que queremos resaltar la cualidad reproductiva de Mao como líder de culto del PCC (Partido Comunista de China). En otras palabras, las piezas de la serie Miss Mao no se refieren únicamente a Mao y su partido, sino además a todos los que tienen el cerebro lavado por la mentalidad maoísta. Existen muchos chinos que no se pueden deshacer del problema de MAO (毛病 mao bing significa dificultad en chino), ni siquiera nosotros.
Desde 1949, tras su toma del poder en China, Mao presionó al aparato estatal con el objetivo de inculcar su ideología en el pueblo chino, atiborrarlo de sus prédicas ideológicas y aturdir su pensamiento político en general. Después de su muerte el modelo económico del sistema social chino cambió hasta cierto punto, pero en el caso de las libertades políticas no ha habido cambios significativos con relación a aquella época. Estamos profundamente enraizados en el régimen totalitario impuesto por Mao. Los tiempos post-Mao hacen creer a la gente que su época quedó atrás y que vivimos en una sociedad moderna. Realmente esta noción no es más que una fantasía y una tontería enorme creada por la propaganda totalitaria comunista china que se llevó a cabo durante la transición hacia el mercado capitalista luego de la catástrofe de la Revolución Cultural y de la matanza de la plaza de Tiananmen.
Sin embargo, sabemos muy bien que Mao es el fundador de nuestro sistema nacional actual, que no es más que un régimen totalitario. Su doctrina puede ser comparada a un virus espiritual que no ha podido ser erradicado de nuestra sangre. Los gobernantes actuales ratifican continuamente los enfoques totalitarios de Mao y se aprovechan de su legado político. La esencia de este sistema no ha cambiado con la muerte de Mao y el ascenso del capitalismo. Después de todo, Mao es la presencia que domina el desarrollo de la ideología roja y quien le proporciona protección política a los miembros más ambiciosos de la clase gobernante. El motivo por el cual China se ha convertido en un hipermercado, pacífico en la superficie pero en realidad una catástrofe humanitaria que perdura en la contemporaneidad –de modo que resulta atractivo por fuera pero agresivo por dentro–, es que el Partido Comunista fundamentalmente no negó a Mao, cuyos pensamientos le permiten a sus miembros proteger sus ganancias.
Hasta hoy, muchos de los seguidores de Mao, insatisfechos con la realidad e incapaces de ver claramente el funcionamiento del sistema, ven erróneamente a Mao como su salvador frente a los peces gordos –el estrato de los poderosos y acaudalados–. Recientemente, la propaganda comunista propagó lo siguiente: “No se pueden negar los últimos treinta años sin los primeros treinta años, no se pueden negar los primeros treinta años sin los últimos treinta años”. Están intentando mitificar a Mao con el objetivo de mantener un régimen totalitario. Por eso es que insistimos en “去毛” (Qiu Mao, en pinyin). Los caracteres quieren literalmente decir deshacerse del cabello, pero en este contexto se refieren a eliminar el pensamiento de Mao. Además, muestran la necesidad de criticarlo.
—Otra pieza visualmente memorable es el grupo escultórico de seis Maos que apuntan sus fusiles a un Cristo indefenso, con un séptimo Mao apartado a un lado. Su significado, los designios homicidas de Mao, tiene una claridad transparente. ¿Piensan que el arte político debería ser tan evidente?
—La ejecución de Cristo se inspira en la pieza Ejecución del Emperador Maximiliano, del pintor francés Monet. Las ejecuciones han sido un tema constante en la historia del arte. El trabajo de Monet se inspiró de El 3 de mayo de 1808 en Madrid, del gran pintor español Goya. En el arte anterior a Goya y Monet, este es un tema utilizado con frecuencia. Por ejemplo, La masacre en Chios, del pintor francés Eugène Delacroix; La masacre de los inocentes, del pintor belga Peter Paul Rubens en el siglo XVII, etcétera.
Sin embargo, nuestra composición escultórica La ejecución de Cristo enlaza la historia del arte occidental con la del oriental al heredar un tema clásico: la matanza, y tomar prestadas líneas generales de la composición de los trabajos clásicos occidentales. Al establecer un contexto de historia del arte la instalación explora la raíz de la guerra y las masacres provocadas por el odio de los seres humanos entre sí. El motivo por el cual empleamos a Mao y a Cristo en nuestra creación tiene un vínculo directo con nuestras propias ideas sobre la vida. Mao fue un gran pecador. Lo consideramos como el peor tirano, el Anticristo del siglo XX. Durante sus más de veinte años en el poder decenas de millones de personas murieron debido a su persecución política frenética. Fueron crímenes contra la humanidad. Nuestro padre fue una de esas víctimas. No podemos ni debemos emplear un enfoque ambiguo, y terminar llamando negro al blanco cuando nos referimos a un tema político de tal seriedad.
En China, muchos artistas seudo-políticos hacen piezas de pop art político. Bajo la etiqueta de pop art hacen muchas obras que son percibidas como impresionantes, pero que no son más que basura visual ininteligible. Sin embargo, muchos miembros del público occidental, que no conocen muy bien la historia de China ni la realidad, interpretan esa basura visual arbitrariamente o simplemente siguen al rebaño. Para nosotros, el hecho de ser transparentes no es necesariamente sinónimo de simplicidad, del mismo modo que ser ambiguos no significa ser profundos. En estos momentos, la claridad transparente no es solamente necesaria, sino que también debe manifestar las verdaderas opiniones del artista con respecto a la política. La ejecución de Cristo revela la naturaleza del materialismo de Mao, formando un grupo violento contra la humanidad y contra Dios. Aquí, Mao no es solamente Mao, sino los Maos –las personas como él–. El enfrentamiento entre muchos Maos y Cristo se refiere a la bipolaridad existente entre los valores fundamentales de China, secuestrados por Mao, y Occidente.
—Una tercera escultura de Mao arrodillado, en un gesto de humildad y arrepentimiento, es inolvidable por su realismo y su ironía. Pero sería verdaderamente inolvidable si llegara a ser expuesta en un lugar público. Muchas de sus esculturas están concebidas para la exhibición pública. ¿Qué piensan de la escultura pública, en China y en otros lugares? ¿El arte público chino tiene futuro?
—Es la víspera de la revuelta en la China continental, las contradicciones entre los gobernantes y los gobernados son cada vez más graves. Es imposible saber si la China continental podrá lograr una transición pacífica desde la dictadura y el sistema totalitario a una democracia constitucional. Solo contamos con nuestras oraciones y nuestro empeño cada vez mayor. Nuestra opinión es que Mao es la figura clave para romper estas cadenas históricas y por eso insistimos en criticarlo y deconstruirlo.
La culpa de Mao (Mao de rodillas) es nuestra última pieza de tema maoísta. Es una fantasía profética. Realmente es imposible que Mao y los que son como él se arrodillen y confiesen. Pero como creyentes que somos y con toda nuestra humildad esperamos haber sido capaces de expresar lo que debería haber pasado al escenificar su confesión. Mao se debería haber arrodillado ante el pueblo por los crímenes que cometió. Nos tomó años, al principio en nuestras reflexiones y luego en nuestras acciones, lograr identificar su verdadera naturaleza. En China, Mao es el fundador de este sistema y existen innumerables personas que creen ciegamente en la autoridad de su ideología, desde los niveles más altos hasta la base.
Indiscutiblemente, es arriesgado crear una obra tan polémica. Siempre estamos buscando la oportunidad de poder hacer nuestro trabajo. En 2009, en medio de nuestro proceso de creación, encontramos muchísimos problemas. Una de las peores contrariedades fue que el dueño de la fundidora fue encarcelado por haber moldeado nuestro bronce. Hasta el momento esta pieza no ha sido exhibida en China, pero ha provocado profundas reacciones en el público después de que se difundiera su exhibición en el extranjero –en particular después de la publicación de un reportaje en el New York Times sobre la escultura, lo que estimuló la preocupación y el entusiasmo del público con respecto a la pieza–. Algunos piensan que hemos ennoblecido la figura de Mao, ya que es imposible que hubiera confesado. Por otra parte, otros piensan que es chocante y que nuestro trabajo es una ofensa grave contra la imagen de su ídolo. Ese tipo de personas pierde calma y amenaza con destruirnos. De hecho, nuestro estudio ha sido atacado tres veces por simpatizantes maoístas.
La escultura es uno de los métodos que utilizamos para transmitir nuestro modo de pensar. Cada vez que creamos una pieza en lo primero que pensamos no es en crear un lenguaje ininteligible sino en desarrollar nuestra relación con la obra, la realidad social que nos circunda y con el contexto histórico. Desde nuestro punto de vista, estamos más interesados en el significado de la obra que en el lenguaje formal. Eso no quiere decir que neguemos la estética, al contrario, seleccionamos con esmero el mejor modo de expresar el significado de nuestras piezas y de bloquear todo lenguaje aparatoso sin sentido. En otras palabras, escogemos el lenguaje artístico adecuado para nuestras creaciones, pero no permitimos que se cree un abismo entre nuestro vocabulario formal y el significado de la pieza.
En efecto, cada vez que hemos terminado alguna pieza ha habido una polémica inesperada de la parte del público –desde uno de nuestros primeros trabajos de 1989, Misa de medianoche, una pieza hinchable exhibida en el Museo de Arte de China en Pekín, y después con la exhibición de Miss Mao en Londres, o Miss Mao Tratando de Mantener el Equilibrio en la Cabeza de Lenin, exhibida en la calle durante la Bienal de arte de Vancouver, en Canadá–. Del mismo modo, presentamos el performance Lo que queda es el esqueleto (The rest is skeleton) en 2008 en la sala Vinzavor en Rusia, la performance El muro roto, en el Festival de Libre Pensamiento de Ámsterdam (Freethinking Festival), además de las performances presentadas en China, incluyendo 20 personas abrazan por dinero y Cena con vagabundos, las esculturas de Miss Mao, La ejecución de Cristo, La culpa de Mao y demás. Pensamos que cuando el arte tiene un carácter público debe utilizar un lenguaje descifrable. Es por ello que nos esforzamos en evitar lenguajes oscuros y en expresar las ideas de un modo fácilmente entendible y verosímil.
En esencia, el arte público es un producto que se genera en una sociedad abierta. En el contexto político actual de la China continental el arte no puede desarrollarse libremente debido a la vigilancia y la presión del autoritarismo establecido. Por tanto, es imposible que las esculturas públicas de las grandes ciudades de China reflejen lo que está realmente ocurriendo en este momento. Además, la potestad de decidir dónde presentar las piezas artísticas es de los funcionarios del Gobierno en vez de pertenecerle a los artistas profesionales. Donde quiera que miremos encontramos vulgaridad y basura visual de baja calidad. No creemos que esta situación pueda cambiar completamente sin una revolución política. Probablemente llevará muchos años, el futuro es incierto, pero esperamos que la revocación del viejo sistema político desemboque en una nueva primavera para el arte. El arte público será completamente reemplazado. A los artistas chinos no les falta creatividad pero en cambio necesitan una plataforma social más abierta y justa.
—Ustedes forman parte de una generación excepcional de artistas que alcanzaron su madurez en los ochenta. ¿Cuál es su opinión acerca de este grupo de artistas? ¿Recomendarían a algún escultor contemporáneo?
—No somos de la opinión de que los artistas de los ochenta sean excepcionales, sino que vivieron un período artístico altamente volátil y de transición (incluyéndonos a nosotros). Debido a lo que sucedió durante la Revolución Cultural China la década de los ochenta es considerada como el período de más apertura en la China continental desde 1949. Estos años crearon en nuestra generación profundos cimientos para su desarrollo posterior, sea en el ámbito cultural, artístico o político.
Teniendo en cuenta lo que parecía que iba a deparar el contexto de los ochenta, estaríamos viviendo una nueva era en estos momentos si no hubiera sido por la tragedia de 1989 [Tiananmen], lo que dio al traste con renacimiento cultural que estaba ocurriendo. Debido al totalitarismo de nuestro entorno político el levantamiento de los intelectuales y de la gente del pueblo no logró cambiar el sistema. Por el contrario, fueron sangrienta y severamente reprimidos, lo que provocó un gran retroceso en el desarrollo político y cultural, con excepción de los que se beneficiaron de la riqueza capitalista. Más adelante esa situación afectó a la mayoría de los artistas más jóvenes. Aprendieron una lección diferente a partir de lo sucedido en los ochenta y se dedicaron a crear utilizando un lenguaje mercantilista, puramente formal y apolítico. De todos modos, algunos de ellos todavía mantienen el espíritu crítico de los ochenta y en su trabajo le prestan una atención especial al desarrollo social, haciendo críticas a través de cambios en su lenguaje artístico. La escultura china no es muy buena en estos momentos y no conocemos a ningún escultor joven destacado a quien recomendar.
—Sus obras, incluyendo sus esculturas y sus pinturas, siempre han sido figurativas. Del mismo modo, la educación artística china es profundamente figurativa y orientada hacia lo occidental. ¿Por qué? ¿Qué piensan acerca de la escultura abstracta?
—La educación artística china ha sido grandemente influenciada por el arte figurativo soviético, que es lo que estaba establecido. Nuestras obras son figurativas, pero no tienen nada que ver con lo que estudiamos. Nuestro estilo se basa en la experiencia de nuestras vidas y, además, estamos influenciados por la naturaleza pública y social del arte en que nos orientamos. En efecto, en un momento intentamos crear piezas abstractas, pero desistimos enseguida. Nuestras ideas y emociones acerca de nuestra compleja realidad social pueden ser mejor expresados a través del arte figurativo. No somos artistas solamente por amor al arte o a la forma.
Respetamos el arte abstracto, pero no estamos interesados en realizar piezas abstractas. Más allá de que la escultura sea figurativa o abstracta, mientras logre llegar a cierto nivel puede ser considerada como un símbolo o una metáfora espiritual. La escultura abstracta expone el pensamiento estético del artista a través de las relaciones entre cierto lenguaje formal, el volumen y el peso, de modo que puedan satisfacer mejor las necesidades visuales y estéticas del público. Pero le falta la crítica social. Por lo tanto, no responde a nuestro interés. Desde nuestro punto de vista, en un contexto social como el nuestro, la escultura abstracta podría convertirse en la decoración de una sociedad pacífica y próspera, lo cual sería lo contrario de nuestra actitud artística. Pensamos que los artistas deben elegir libremente los métodos artísticos que prefieran para llevar a cabo su trabajo. No obstante, pensamos que más que nunca nuestra sociedad necesita un arte hecho a partir de un espíritu crítico.
—Desde el punto de vista de su relevancia, sus pinturas equivalen a sus esculturas. ¿Cuál es la relación entre los dos?
—La pintura, la escultura o la fotografía son solamente algunos de los métodos que hemos seleccionado en función de nuestras necesidades. Para nosotros todos tienen la misma importancia. Algunos temas son mejor expresados a través de la escultura que de la pintura. De todos modos, intentamos crear piezas con el mismo tema utilizando métodos diferentes. Por ejemplo, hemos hecho esculturas y pinturas de Miss Mao y del Arresto de las prostitutas. No seguimos ningún patrón para decidirnos por la pintura o la escultura, simplemente depende de las circunstancias. A veces las obras pueden pasar de un modo de expresión al otro, como es el caso de una de nuestras primeras fotografías, Entrevista, que más tarde transformamos en pintura. En estos momentos queremos convertirla en una instalación. Por supuesto, el cambio de medio implica la transformación de la obra.
—¿Tienen planeado realizar nuevos proyectos esculturales? ¿Cómo ven el futuro de su arte?
—En estos momentos estamos trabajando en Entrevista, que acabamos de mencionar, y en Ciegos cruzando el río, dos conjuntos esculturales a gran escala. Llevamos más de dos años trabajando en estos proyectos, pero todavía no los hemos terminado. Entrevista es un grupo de esculturas que incluye a Hitler, Mussolini, Lenin, Stalin, Mao Zedong, Nicolae Ceausescu, Kin Jong Il, Sadam Hussein –una docena de personalidades–. Ciegos cruzando el río trata de un encuentro entre Cristo y un grupo de ciegos. Esperamos poder terminar los dos conjuntos escultóricos este año. Después de terminar con esas piezas nuestro lenguaje artístico cambiará. Consideramos haber prácticamente terminado la tarea que nos hemos auto-impuesto de criticar las circunstancias políticas y sociales, aunque ello sea utilizando el estilo comparativamente tradicional del arte figurativo. Estamos pensando en nuevas ideas. También esperamos poder hacer una película, en la que hemos estado pensando durante mucho tiempo. No sabemos cuál será el futuro de nuestro arte, pero no vamos a dejar de explorar y de seguir avanzando.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de Nueva York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Pablo Carpio: la vida de un artista en Nueva York, Elegía al vacío: Mengyun Han, John Cage: ¿Místico, innovador musical o charlatán? y Josef Albers: la improvisación disciplinada.
Traducción: Vanessa Pujol Pedroso
