AEn la colección del Hermitage, en San Petersburgo, hay un cuadro pintado por Jean Antoine Watteau en 1718 titulado La Boudeuse –La joven caprichosa-. En mi visita al museo, tuve la remota esperanza de encontrarlo sin buscarlo, ya que mi recorrido estaba prefijado, algo de agradecer en un museo que alberga tres millones de objetos. No me encontré con La Boudeuse, una pintura cuya calidad la habría hecho candidata a ser una de las obras rescatadas y mandadas a algún lugar de los Urales. Lo hicieron una serie de personas impagables, que trabajaron día y noche durante el invierno del 40 al 41, ya que la destrucción total de San Petersburgo por parte de Hitler parecía inminente.
Mi interés por la Boudeuse venía de lejos. Unos años después de obtener una fotografía que titulé Retrato de Alicia Baldwin, 1982, descubrí el cuadro de Watteau en una vieja guía sobre el Hermitage que encontré tirada en una acera, en un día lluvioso. Me sorprendió comprobar el extraordinario punto de partida que hubiese podido ser para mi fotografía de haber conocido antes esa pintura. En cuanto a actitud, mi referencia hasta entonces, había sido, probablemente, en el retrato que el flamenco Anton van Dyck había hecho de Carlos I de Inglaterra junto a su caballo. Era seguro, sin embargo, mi gusto por el estilo fête galante de Watteau, algo que pertenecía desde siempre a mi memoria visual, y que de alguna manera lo tenía ya almacenado con esa sensación tan francesa de déjà vu. En cualquier caso, fue mi amigo Jacobo Pérez-Enciso quien creó el excelente fondo trompe l’oeil para el espacio en el que se integraba la figura de Alicia Baldwin, quizás a la manera de Carlos I. Es una actitud frente a la cámara, frente al que mira. El objeto pasivo pasa a ser objeto activo de la representación. Entre mis referencias preferidas, también se encontraba Victorine Meurend, la sútil y fina modelo que Eduardo Manet transformó en Olympia. El título era sin lugar a dudas un guiño para hacer más soportable la mirada que esa mujer, real y arrogante en su desnudez, devolvía al ingenuo espectador. Victorine Meurend volvería a dejar muda la mirada masculina en su Dejeneur sur l’herbe.
El Hermitage es, que yo recuerde, uno de los museos importantes donde está permitido hacer fotografías siempre que no se utilice flash, y el hecho de que San Petersburgo estuviese soleado aquel día me permitió obtener fotografías cámara en mano con relativa facilidad de muchos de los cuadros que tanto me impresionaba tener delante, allí, enfrentados con las reproducciones en libros que yo conocía. Obtuve fotografías, entre otros, de dos de los Leonardos de los catorce que, parece ser, hay en el mundo; de Tiziano; del triple autorretrato de Velázquez; del Teresa Zárate de Goya; y del Danae de Rembrandt, al que un loco había lanzado ácido, un acto de consecuencias desastrosas.
La obtención de fotografías en los museos siempre me ha parecido una tarea ardua, fuente de ansiedad, un inútil esfuerzo añadido. Es difícil fotografiar en estos templos sagrados, donde en principio casi nada está permitido para un turista retraído, de actitud positiva y respetuoso, como yo, y donde siempre me he sentido acosado en mi interior como quien, pienso, está a punto de robar una pintura. Anteriormente, en Londres, había obtenido una fotografía en el Museo Británico con trípode y una larga exposición, la manera en la que a mí más me gusta fotografiar. Conseguí burlar la vigilancia durante unos segundos, los suficientes para obtener esa única fotografía. Un segundo más tarde, se me requería amablemente que dejase de fotografiar. Concretamente, se me recriminaba, también amablemente, el uso del trípode, ese artefacto que hace posibles las fotografías que compiten con las imágenes que venden los museos en sus libros y en sus tiendas. En todo caso, no era mi intención, ya que siempre he fotografiado en blanco y negro, al menos hasta que las cámaras digitales lo hiciesen en color por defecto. Normalmente, sobre todo cuando trabajo bajo cierta presión, primero tomo la fotografía –eso es lo más urgente-, y luego trato de averiguar a qué se refiere lo que he fotografiado. Es decir, lo primero que me reclama es la apariencia de la fotografía, y lo segundo, la razón para obtenerla, cuál era la realidad de mi sujeto. En el caso al que me refiero, comprobé, tras recoger mi trípode, que había fotografiado un templo griego llevado a Londres por Lord Elgin desde Grecia, hecho aplaudido por poetas como Keats o Goethe, y denostado por otros como Lord Byron. Por supuesto, también por toda Grecia con Melina Mercouri a la cabeza, una indignación que compartió el fotógrafo Burton Norton cuando estuvo fotografiando allá por la Acrópolis.
De nuevo en el Hermitage, hice otras fotografías. Entre ellas, una serie de lienzos de una galería de retratos. Muchos de ellos eran de mujeres, algunas de extraordinaria belleza. Posteriormente averigüé como Romanov, al menos eso me dijeron, porque no tuve tiempo de leer las reseñas, tal era la premura con la que iba fotografiando, tratando de no perder a mi grupo.
Tomé las fotografías sin fotografiar demasiado, con un aparente desinterés, incluso sin contrariarme con los consabidos reflejos. Se trataba de un pequeño inventario, de ciertos apuntes, de una recopilación de imágenes y de datos, ilustraciones para el vídeo que yo quería realizar en San Petersburgo. Fragmentos, textos, material para mi narración, sin pensar mucho en todo aquello que preocupa a la Fotografía, escrita con mayúscula y cursiva, como destreza fotográfica, la composición, la oportunidad, el momento, la luz, su calidad, la expresión… Quizás fui renunciando, no sólo a aquello que antiguamente se llamaba buen documentalismo, sino también a la búsqueda una luz contemporánea. Una luz estricta y colorida sin la que las fotografías parecen ya no tener sentido. En algunos momentos, creí reconocerme como un fotógrafo de cómodas instantáneas, una mirada que no se sale de la fila. En ocasiones, sin embargo, por una cierta deformación debida a mi interés por la buena fotografía, transgredía sin apenas darme cuenta, me alejaba, me iba distanciando como nunca lo haría una compacta de 12 Mb del tamaño de una tarjeta de crédito. Una mirada más o menos moral, más o menos inmoral, nunca amoral -en realidad la mirada más fotográfica-. Pero me daba cuenta de que me fijaba en rincones no previstos, ponía la cámara en una actitud no prevista, algo furtiva. Me interesaba quizás por el texto subyacente que todo espacio, por poco cultural que sea, arrastra. Finalmente, supe que sí había un gusto por la descripción, por una fotografía ilustrativa.
Puede ser esa agobiante falta de tiempo del turista, esa fiebre por arrasar con todo lo posible, por ver y no recordar, lo que imposibilita las buenas imágenes. Pero también era más un estado de ánimo que algo razonado. Era probablemente un sentimiento, la pereza frente a un modelo visual y narrativo que en cierta manera yo sentía agotado. El de aquella buena fotografía de reportaje que habría servido para mostrar el aspecto de un cierto mundo de una manera exquisita. Y no era en absoluto una actitud desagradecida hacia figuras como la de Cartier-Bresson en sus periplos rusos, o hacia los extraordinarios fotógrafos artífices de los reportajes de National Geographic. Pero sí un cierto cansancio fotográfico hacia el rigor, la tiranía del instante de la Leica de otros tiempos, el de la era dorada del reportaje, aquel que se publicaba en Life, aquel que documenta la superficie de los hechos, de los lugares, de las cosas, aquel que promete verdad, un supuesto compromiso ético, e ilustra los textos que decían lo que realmente quizás ocurría. Pero también había un recuerdo, un excelente recuerdo del viaje que también otro grande, Duane Michals, había hecho a Rusia. Un documentar desde dentro hacia fuera, de mirada intransferible. El atrapamiento de ensoñaciones, de palabras, el misterio de las calles, el ser humano como portador de sueños, de deseos, la experiencia de lo opaco, incluso aquello que yo sentía oscuro, ese susurro que yo creía oír en San Petersburgo, y que sin duda tan sólo podría ser captado por medio de una fotografía en voz baja.
En el mismo año en el que Watteau pintaba La Boudeuse, se inició la Avenida Nevsky de San Petersburgo. Diseñada por el francés Jean Baptiste Leblond bajo las órdenes de Pedro el Grande, creador de la ciudad, se talaron más de cuatro kilómetros de bosque para su construcción. En aquel tiempo, la avenida era la carretera que llevaba a la histórica ciudad de Novgorod. Aunque pronto sus extraordinarios edificios la convirtieron en la principal arteria de San Petersburgo, cuentan que en aquella época los lobos deambulaban por ella. Al menos en 1721 y en 1777, la Avenida Nevsky fue totalmente navegable a causa de dos de las innumerables inundaciones que ha sufrido San Petersburgo.
Tras visitar el Hermitage, tomé algo en el hotel Radisson, en el 49 de la Avenida Nevsky. En el hall sonaba, apenas audible, como sin atreverse a molestar, When the ship comes in de Dylan. Inesperada música en la Avenida Nevsky, cuando uno se obligaba a tararear a ratos La Patética, a ratos Scherezade.
Aquel día, el cielo de San Petersburgo era azul, iluminado por ese sol que sólo es visible apenas unos pocos días al año. Una luz que no me agrada para mis fotografías, sobre todo cuando busco la luz del norte. Hubiese deseado otro decorado para este gran escenario. Podría haber sido el de los grabados que había en el Hermitage sobre la ciudad, o el de las antiguas postales que yo conocía, imágenes sin la presencia explícita de la luz, digamos, sin la luz como elemento provocador de expresión. La luz que yo buscaba era transparente, invisible, al menos su aspecto. Esa luz que parece que sólo existe para que las fotografías no salgan negras. Esa luz es la que yo guardaba como luz de San Petersburgo –¿sería la luz del pasado?-, la puesta en escena que Dostoievski y el Sr. Goliadkin adjudicaban a la ciudad: gris, anubarrado, fangoso, niebla, lluvia, otoñal. Lo cierto es que no sabía cómo penetrar en la ciudad, cómo obtener un punto de vista, cómo situarme, no sabía cómo mirar aquel San Petersburgo filtrado, enmascarado por una luz que yo consideraba inadecuada. Todo el presente por el que caminaba era tan sólo presente. Elegí la Avenida Nevsky como punto de apoyo.
En el Hermitage, había una pintura de Camille Pissarro que también fotografié, una vista del Boulevard Montmartre en la que el pintor había captado y plasmado el movimiento. Era el fluir de la vida lo que Pissarro pintaba desde su ventana, la de la habitación que había alquilado para mirar y representar la calle. Aquella imagen, una de las muchas que obtuvo con el mismo punto de vista en diferentes horas, desde la altura, como si de una webcam se tratase, era la imagen que yo podía haber tenido de la Avenida Nevsky en los días en los que el francés pintaba figuras fugitivas y sombras huidizas.
Había en su pintura, una medición, un extraordinario registro del paso del tiempo. Aquella impresión fugaz, el movimiento, la calle en movimiento, el fluir de París, una imagen en la que nada perdura, en la que todo se desvanece, me parecía en todo caso una imagen poco fotográfica, en el sentido de que poseía el tempo de aquellas frágiles primeras fotografías, incapacitadas para inmortalizar, para mostrar al ser humano viviendo. Yo recordaba allí, delante de la obra de Pissarro, aquella primera fotografía callejera que obtuvo Louis Daguerre también en París, quizás en 1837. Registrada igualmente desde su ventana, desde lo alto, era probablemente la primera fotografía en la que podía reconocerse una persona, alguien que había estado allí, una figura incompleta, borrosa, a medias, una sombra, como las que se aparecían y desaparecían en el Boulevard Montmartre. Era una manera de pintar injustamente criticada por muchos de sus contemporáneos. Representaba un largo instante, un segundo o más. También yo la relacionaba con la presentación que los hermanos Lumière llevaron a cabo en San Petersburgo en 1896 de su recién obtenido invento. Una idea extraordinaria, sin lugar a dudas, la de dar a conocer el prodigio del cine en San Petersburgo. En realidad, es probable que Pissarro no hubiese podido pensar en una obra cinematográfica a la manera de los Lumière cuando narraron la llegada de aquel tren a la estación de La Ciotat. Querían atrapar el fluir del mundo sur le vif.
Tal como yo lo veía, la Avenida Nevsky pudo tener la imagen, la presencia de aquel cine de eventos fragmentados que mostraba el aspecto del mundo de primera mano, si bien en mal estado, algo lleno de encanto, tan diferente de la nitidez, de la realidad tan real de aquel sonoro con tanta gama de grises, tan cercano. Eran personajes representados por actores fantasmas, como los viandantes de Pissarro, sin contorno, sin perfil, cuerpos movidos como las fotografías movidas. Imágenes rotas, como aquel cine cuando se veía en cámara lenta, todo ralentizado, formas sin terminar, sin identidad, sin nombre, algo desenfocado. Finalmente, la realidad cogida por los pelos.
Esa era la Avenida Nevsky, en la que yo podía ver, sin ningún esfuerzo, al asesor colegiado Kovalyov, al teniente Pirogov, al prometedor artista Piskaryov, malogrado por causa del amor no correspondido de una bella eslava de piel extremadamente blanca y luminosos cabellos rubios. También al gran Pushkin en el momento en el que salía del cruce con la calle/canal Moika para su último paseo, consciente de que se encontraba ante los pocos minutos finales de los últimos instantes de su vida, demasiada dosis de realidad para un poeta como Pushkin.
Y justo allí también, en la casa de la esquina de Nevsky con Moika, vivía Raisa Mijáilovna del abogado y editor Benderski y que en un momento dado intentaba traducir algunos cuentos de Maupassant, escritor en blanco y negro, como lo era ciertamente Flaubert, y como también lo eran aquellos grandes rusos. Porque es difícil negar que el Sr. Goliadkin vivía así, en blanco y negro, en un invierno en blanco y negro, aquí en San Petersburgo. Incluso era aquí, en la también llamada Perspectiva Nevsky, donde podríamos situar con facilidad la oficina del editor Grubov y de su lector el Sr. Kosith, magistralmente recordado por un muy joven Dustin Hoffman en Broadway, con sus deseos muertos, sus miserias vivas, su despacho. Todo ello, siempre y una vez más, en blanco y negro, tal como lo había previsto Ivan Turguenev, en su relato Diario de un Hombre Superfluo. Por supuesto, San Petersburgo, ciudad plagada de reflejos, confundía, como todos los lugares esclavos de las mejores palabras, escenarios escritos, también sus paseantes, extrañamente vivos, lo imaginario y lo real atrapados en un juego de espejos.
Y como no podían ser menos, también estaban presentes las imágenes de Aleksandr Ródchenko, los fotogramas de Dziga Vértov en su alocada carrera por las calles de San Petersburgo, la epopeya cinematográfica de Vsévolod Pudovkin en la ciudad, la imagen del joven Sergéi Eisenstein ya instalado en la ciudad tras abandonar su Riga natal. Yo me planteaba, en todo caso, la dificultad de fotografiar el acorazado Aurora, atracado en el río Neva, si no era con la cámara de Eisenstein, con sus colores, blancos y negros radicales, de grises sucios, luces quemadas y sombras empastadas. Estaba al límite, una vez más, la lejanía de la vida que imponía un cine primitivo y magistral, el tiempo del mundo roto en pedazos, rostros horrorizados que gritaban y no se oía nada, risas excesivas y mudas, los saltos de fotogramas, todo entrecortado, inconexo, fragmentado, la dificultad a veces de prestar atención, de mantener la concentración, el drama, imágenes que se venían encima y que perforaban la retina, todo ello por obra de la maestría de Einsenstein y de las virtudes de la insuficiencia técnica. Será el ordenador, pensé, el que permita restituir la dignidad, la esencia del acorazado, como en una película de ficción, como en un documental dramatizado. Es necesario recordar una vez más que el sol era radiante en San Petersburgo, algo inesperado e imprevisto, un fuerte golpe contra mis intereses.
La Catedral de San Isaac, su interior, con una paloma negra de tres metros en la cúpula que finalmente se veía blanca, y donde fotografié santos con nombres de zares, mosaicos que parecían lienzos. Pero fue mi cámara, frente a un icono del S. XVIII, sustituto de otro más antiguo, negro, y robado durante la revolución, lo que me trasladó, no tanto a la figura del pintor de iconos Andrei Rublev, como a la película que hizo sobre su vida y obra Andrei Tarkovsky. Fue allí, probablemente, donde me sentí más cerca de lo que yo buscaba, el tiempo suspendido en el blanco y negro, sin maquillaje de Andrei Tarkovsky, tan lejano de la fugacidad y la prisa de Rodchenko, y tan cercano finalmente de Karl Bulla, el fotógrafo a quien yo situaba en San Petersburgo de la misma manera que yo entendía a Eugène Atget en París, o más bien, París a través de Atget. Magos, creadores de instantes eternos con la cámara. Como también Tarkovski, el tiempo, ese fantasma, invocado y controlado, en estado de hibernación como sólo parece posible en algunas imágenes del cine y de la fotografía. Y Bulla, con fotografías como el Palacio de Invierno desde el río Neva, o aquella gran vista de la Avenida Nevsky. Imágenes que mostraban que la ciudad no era imaginaria como yo podría haber creído. E incluso el Sr. Goliadkin, y que aquel mundo impregnado de melancolía, ciertamente algo oscuro en su realidad, y que San Petersburgo, ciudad de luces y sombras, podía existir sobre un suelo real por el que pasear, si bien yo pensaba en una realidad poética, todo ello algo complicado de expresar en imágenes porque es sabido que los mitos se pueden hablar y pintar pero no se pueden fotografiar, de igual manera que los espejos no reflejan a ciertos seres.
Eran los días en los que Karl Bulla fotografiaba en San Petersburgo, y Eugène Atget en París. La mirada del flaneur, la mirada del paseante solitario que madruga, que deambula, pero que cuando se para, fija la vista y enmarca cada esquina. Una mirada sosegada, incluso en el más genuino espíritu de reportaje, la aparatosa cámara sobre el pesado trípode, una distancia adecuada, incluso distante, el documento limpio, claro, ese mantener distancias de las buenas cámaras, como la de Canaletto, aquella toma de Venecia -también ciudad acuosa y con otras muchas similitudes-, en el Hermitage, la ciudad repleta de turistas, la congelación de un instante mínimo, una excelente instantánea, qué lejos del Boulevard de Pissarro, todo atrapado como en las más modernas fotografías a 1/500 de segundo. El recuerdo del cuadro era oportuno porque allí, desde la Avenida Nevsky, la vista de la Catedral de la Sangre Derramada pedía a gritos un sólido trípode, la cámara oscura bien fijada al nivel de los ojos, un horizonte horizontal, un extraordinario encuadre, y Canaletto antes que Pissarro, y Bulla o Atget antes que los demás. Al menos así lo veía yo desde aquella perspectiva.
Me acerqué a la catedral, dejé la cámara de vídeo sobre un trípode registrando el eterno fluir del canal Griboedova, junto a los muros de la iglesia, y allí donde el zar Alejandro II fue asesinado, una joven que a mí me pareció ciega, cantaba con una voz y una modulación extraordinarias algo así como si fuese el Ave María de Schubert. Obtuve una fotografía de la mujer, su presencia allí, su indiferencia, su movimiento, su ropa ajustada, una gran sensualidad en todo ello, una extraña belleza, también cuando hacía pausas. A continuación decidí grabar la actuación, no tanto para guardar aquella voz, sino porque con aquella mujer, filmada con la cámara muda de los hermanos Lumière, un solo plano, un minuto, en un loop interminable, como las aguas del Griboedova, proyectado en mi Mac, yo ya podía intuir que era posible atrapar el/mi extrañamiento de San Petersburgo, aquel silencio oculto que también escuché en aquella melodía.
A la mañana siguiente me dirigí a Peterhof, el Palacio de Verano de Pedro el Grande, a una distancia desde San Petersburgo que me pareció algo mayor que la que separaba París de Versalles.
El origen del viaje puede ser un comentario, un nombre, una lectura, una imagen, un paisaje, incluso la publicidad de una agencia de viajes. Mi imagen de Peterhof, mi primer interés por sus jardines se lo debía a aquel excelente fotógrafo, Eugene O. Goldbeck, y a su fotografía Summer Palace of Czar Peter the Great near Leningrad, Russia, una imponente panorámica de 1977, en color, de las fuentes y del palacio de Peterhof, como si de Versalles se tratara cuando aún no lo había fotografiado Eugène Atget y todavía sonaba la música de Lully. Antes de entrar en aquellos jardines obtuve una fotografía predecible e irrelevante en la bella localidad de Peterhof.
