El título de la biografía Javier Krahe. Ni feo, ni católico, ni sentimental, de Federico de Haro, de reciente publicación en Reservoir Books, parafrasea a Valle-Inclán refiriéndose a su Marqués de Bradomín. Prologa el libro el novelista Julio Llamazares, quien considera a Krahe émulo del personaje valleinclanesco y asimismo interpreta que para Javier Krahe (Madrid, 1944-Zahara de los Atunes, 2015) los escenarios y los bares formaban parte del mismo concepto; él, que fue autor de 15 discos –desde el primero, el «bíblico» Valle de lágrimas (1980), hasta uno de los últimos, el «ingenioso» Toser y cantar (2010)-, prefería de todas todas interpretar en la estrecha cercanía de un café, no gustándole mucho la forzada comunicación, que viene a ser formalizada distancia, que se da en los teatros. Mi buen amigo Olegario Sánchez lo trajo a Alcázar de San Juan para dar un concierto en su bar El Arco, muy poco tiempo antes de que falleciese, y me cuenta que su actuación no se materializó en un caché determinado, sino que el celebrado músico cobró «a taquilla», es decir, recibiendo sólo una, en principio incierta, comisión de la resultante venta de entradas.
El prologuista añade que para Krahe “el mundo entero era un escenario en el que no había actores y espectadores, sino que todos éramos actores y espectadores a la vez.» Esto podría significar lo que pensaba el creador alemán Joseph Beuys, ejecutor de un arte ampliado, miembro del grupo neodadaísta Fluxus, en el sentido de que, en potencia, cada hombre es un artista y cada una de sus acciones una obra de arte. Las manifestaciones del músico parecían muchas veces conducirse por este terreno. La principal valoración, pues, del quehacer de Krahe es la actitud, la toma de postura. No era buen guitarrista, no cantaba bien. Él decía, con fino sarcasmo, que salirle un gallo era una cuestión elitista. Eso sí, dominaba la versificación, impregnando en ella un fuerte componente burlesco e irónico. Todo un muy literario ambiente alrededor de su música. «Su obra -como dice el biógrafo- es más literaria que musical.» Su mundo estuvo rodeado de escritores: Agustín García Calvo, Fernando Quiñones, Julio Llamazares…
Comenta su biógrafo: «De Javier Krahe se ha dicho hasta la saciedad que es uno de los mejores autores de letras en castellano. Se han aplaudido su rigor métrico, su ingenio y su facilidad para la rima». Buen jugador de ajedrez al final de su vida (Julio Llamazares, en el prólogo, da cuenta de esta afición llevada a cabo de forma solemne), pronto entendió «que el valor de cada pieza depende de su posición en el tablero, como el peso de las palabras depende del lugar que ocupen en el verso.» Federico de Haro con nitidez afirma que «el humor es en Javier [Krahe] más una actitud que un recurso y más una forma de mirar la realidad que un modo de burlarse de ella. Es su escudo contra los problemas cotidianos, sí, pero es también lo que le permite no caer en la pedantería.» Protegiéndolo asimismo para no caer tampoco, pese a su consagración, en la grandilocuencia ni en el malditismo. Gran ejemplo: Todas sus canciones están editadas, bajo su sello editorial 18 chulos, con el título de Zozobras completas.
Julio Llamazares, ya lo hemos dicho, define a Krahe como émulo del Marqués de Bradomín y, cabalmente, también como el mayor discípulo de Georges Brassens en España. Federico de Haro lo deduce así: «El respeto por el lenguaje, el empleo de arcaísmos y la combinación de referencias cultas con expresiones malsonantes son quizá las similitudes lingüísticas más representativas.» Las canciones de Krahe, como las de Brassens, como la gran poesía griega, identifican lo poético con la recitación. Expresión coloquial, sí, pero no exenta de retórica. Expresión oral preferente, sí, pero resueltamente también habla especial. Jacques Charpentreau, crítico de la obra de Brassens, lúcidamente afirma que «el erotismo frío y malsano que envenena a nuestra sociedad por doquier es, en definitiva, mucho más peligroso que este lenguaje verde y lleno de salud. […] Con Brassens la sociedad no está en peligro.» El chansonnier provenzal no quiere introducir ideas en sus canciones. En ellas, dice el propio Brassens, «hay emociones, y esas emociones están contenidas en las palabras.» Lo cierto es que la agresividad hacia el establishment, tanto en Brassens como en Krahe, se comporta en ambos como el más incisivo elemento.
François Villon fue el indiscutible maestro de Brassens. Incluso en algunos trechos biográficos pertenecientes a cada uno de ellos hay grandes parecidos: los dos, de jóvenes, se entregaron a la delincuencia. Un poema de Brassens se titula “El testamento”, como Villon tituló uno de los suyos. Brassens es obvio que es el claro maestro de Krahe: su popularísima canción “Marieta” es una originalísima versión de la titulada “Marinette” del francés. En ella introduce Krahe un eficacísimo gilipollas, dando al vocablo un sentido más concreto que el difuso del con original, que se puede traducir por estúpido, tonto, cretino, desgraciado... Moncho Alpuente, al traducir esta canción, elige el término cretino. Krahe, a su vez, es el innegable maestro de Joaquín Sabina; los dos, en unión de Alberto Pérez, sobrino del fundador que da nombre al conquense Museo de la Fundación Antonio Pérez, formaron el trío La Mandrágora, resultado de sus actuaciones en aquella sala mítica del mismo nombre situada en el número 42 de la Cava Baja de Madrid; creada por el pintor Enrique Cavestany y diseñada por Alberto Corazón. Cavestany afirmaba que, “decididamente, La Mandrágora fue una secta, la parte de la Movida que salió movida en la foto de familia”. Y si el mundo de Javier Krahe quedaba, efectivamente, fuera de la Movida, tampoco él aceptaba el consabido rol del cantautor de la época.
La amistad entre Krahe y Sabina se fragua en el 79. Federico de Haro asevera: «A su lado, Sabina crece como letrista, pule su sentido del humor, aprende. No tarda en incorporar a su repertorio un puñado de canciones de Javier.» Este selecto círculo –no se olvide al provocador Chicho Sánchez Ferlosio ni a Jorge Krahe poniendo en pie las letras de su hermano junto a Rosa León- remite a la estética de la poesía provenzal, trovadoresca. Casi todos los temas generados están enunciados en primera persona, constituyendo así el más hermoso arte testimonial contestatario y sugestivamente subjetivo.
