Josef Albers y Giorgio Morandi, contrastes entre un científico y un poeta

Albers and Morandi: Never Finished, una exposición de dos grandes artistas del siglo XX, Giorgio Morandi (1890-1964) y Josef Albers (1888-1976), parecía, a primera vista, un poco ilógica. Morandi vivió en Bolonia, donde dio clase en la escuela de arte, y se centró principalmente en los bodegones: botellas y frascos de vidrio dispuestos sobre mesas. Su arte posee una extraordinaria emoción e integridad visual, ligada a una nítida consciencia del pasado, incluida la influencia de Cézanne, cuyos planos lisos y colores apagados atrajeron al artista italiano. Albers nació en Alemania, pero llegó a Estados Unidos en 1933 para dar clase en el Black Mountain College, y después, en 1950, se trasladó a la Universidad de Yale. Es conocido sobre todo como modernista comprometido; inició su notable serie Homenaje al cuadrado en 1950. Para esta secuencia pintó cuatro cuadrados en cada cuadro, cada uno de un color diferente, superpuestos unos sobre otros con tamaños escalonados. Las descripciones de los dos conjuntos de obras no podrían ser más diferentes, pero quizá sugieran una afinidad entre ambos artistas, en especial en lo relativo al color. Sin embargo, para este escritor, la exposición no hace hincapié en la afinidad entre ellos, sino en el contraste, aunque la galería los haya colocado muy cerca. Morandi, a mi parecer, es un poeta, alguien que basa su arte en la emoción, mientras que Albers es casi un científico, ya que ha investigado un conjunto específico de circunstancias, ideado racionalmente por el propio artista. Tal vez el lazo que los une sea el alcance de su logro.

Morandi trabajó una y otra vez en un campo muy reducido, dirigiendo su atención a las tazas y los botes que disponía con total sencillez, unos junto a otros, sobre la superficie de una mesa. La agrupación de los objetos se apoyaba casi siempre en una pared, pintada de un color gris o marrón apagado. Al principio, sus arreglos pueden parecer muy repetitivos, pero, con el tiempo, las pinturas cobraron el carácter liviano de la repetición musical, una fuga dada a la reiteración de las formas que enfatizaba la integridad prosaica de sus objetos. Es inusual hablar de humildad en relación con un pintor del siglo XX, pero es una descripción certera. Sus repeticiones tienden a hablar en voz baja, en vez de gritar, y no comunican nada personal, más allá del interés en la fuerza independiente de los objetos. Este puede ser el punto donde Morandi y Albers están más cerca: ambos produjeron un conjunto de obras orientado a la erradicación de lo personal, en contraste –y quizá en oposición– con el expresionismo, mayoritariamente estadounidense, que tan popular era entonces. Morandi fue, para bien, un “viejo maestro” a la búsqueda de su musa figurativa en una época en que, a pesar de su propensión a los sentimientos, también había vuelto su mirada hacia la abstracción de tipo orgánico y geométrico. Sin embargo, el formalismo de Morandi fue de una clase distinta, limitada en última instancia a un único tema, en el que la integridad –el idealismo, en realidad– de los objetos tal como eran prevaleció sobre los artistas que favorecían la innovación formal o la expresión de una energía personal.

Solo podemos especular sobre por qué fue así. El temperamento de un artista no suele ser explicable, ya que es una realidad incontrovertible del propio pintor. La obra de Morandi es muy reveladora sobre la tradición pictórica, pero, al mismo tiempo, son ejemplos de un arte reservado, discreto en sus colores, tamaños y relaciones con el pasado. Uno vuelve otra vez al estrecho parentesco entre un bodegón y otro, interrumpido sólo de vez en cuando por la presencia de un paisaje. La escasa variedad de su tema se presta bien a un estudio detenido, casi al conocimiento académico, pero sus implicaciones no son en absoluto triunfalistas. La reticencia de Morandi, que se evidencia enseguida en los cuadros, era una estrategia visual y también una postura ética, en el sentido de que sus tácticas, aunque visionarias en sus implicaciones, denotaban una estética de la abnegación, y era reemplazada por la destreza de la mano. Si uno viera la producción de Morandi con un ojo más crítico, se podría decir que, como Albers, lo repetitivo de su tema puede casi eliminar cierto interés visual. Pero Morandi hizo lo que hizo con tanto sentimiento que las pinturas transmiten su apoyo visual tanto por la emoción como por la forma (veremos reiteraciones más racionales de Albers más adelante). Este es en general un atributo del arte del siglo XX; uno piensa en la estructura repetida de las pinturas de Mark Rothko, que son tal vez más impresionantes como ejemplos de su vida emocional, dada la limitada variedad de sus composiciones visuales.

Por tanto, la profundidad de Morandi intensifica el clasicismo de sus pinturas. Este artista de notable rigor inviste su arte de una presencia habitualmente relegada a los márgenes en una época que favorece la innovación y la transparencia emocional. Solo cabe alabar esto, una y otra vez, no solo por el aura serena de sus naturalezas muertas, sino también por la moderación con la que presenta su capacidad para hablar, como si lo hiciera desde una distancia mediada por la historia del arte. No es preciso insistir en su grandeza para apreciar su tranquila recuperación de la naturaleza muerta, un importante subgénero de la pintura, aunque embargado por su pasado y considerado un arcaísmo. Pero de ahí origina precisamente su logro: la recreación de un tema visual que rendía un homenaje a las creaciones anteriores, pero que también poseía la emoción de algo recién percibido. Por tanto, no podemos calificar a Morandi de anticuado, por muy alejado los experimentos de su tiempo –al menos en la pintura– que pudiera parecer. Además, difícilmente se podrá decir de cualquier artista inspirado por Cézanne que solo mira al pasado; las innovaciones estructurales de Cézanne son tan importantes que incluso ahora parecen modernas, mucho después de su fallecimiento. Hoy, debido a que estamos muy obsesionados con la innovación per se, quizá veamos los logros de Morandi con un desinterés superficial. Sin embargo, sería un completo error, si de verdad evaluamos su trabajo.

Uno puede ver la serena integridad de Morandi en las propias pinturas. En Natura morta con bottiglia bianca e piccola bottiglia blu (1955) solo hay dos botellas: una blanca, dividida en mitades, con una base esférica dividida en segmentos verticales, de la que se eleva un estrecho cuello con una boca labiada. Es el doble de alta que la botella azul que hay junto a ella. También tiene la base redondeada y el cuello estrecho, pero la boca tiene forma de esfera. Las dos botellas están en el medio de la pintura, y tras ellas vemos el fondo marrón grisáceo que Morandi utilizaba habitualmente en su arte. La silenciosa y evocadora atmósfera asociada al pintor, que expresa mucho mientras afirma muy poco, es muy evidente incluso en un arreglo tan simple. En Natura morta (1953), la composición es más compleja, debido al mayor número de objetos. Aquí vemos tres botellas: la de la izquierda, de un marrón muy claro, la del centro, de un limpio blanco y la de la derecha, de un marrón oscuro ligeramente amarillento. Delante de la botella marrón hay un cuadrado blanco y liso, presumiblemente de cerámica, y a la derecha de las botellas hay una taza alta y blanca. Detrás de las botellas vemos un grupo de formas rectangulares de diferentes colores: naranja, gris, negro y marrón, agrupadas como libros en una estantería. Parecen servir de apoyo a la colocación de los objetos de Morandi, aunque no está claro qué son exactamente. Una y otra vez, Morandi inviste los elementos más simples de un misterio lírico, con un estilo atemporal.

Fiori, un cuadro pequeño (29,2 × 21,6 cm) y realizado en 1947, consiste en un jarrón blanco, con el contorno curvado hacia dentro y hacia fuera, decorado con una cenefa en el medio. En él hay un ramo de flores, del que destacan un par de margaritas. Si pensamos en el audaz expresionismo surgido al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, se podría considerar que este cuadro es serio. Sin embargo, no lo es, sino que es un ejemplo de un género que Morandi supo mantener vivo en virtud de un tradicionalismo que valoraba la historia como marco para las emociones. Al igual que la mayor parte del arte de Morandi, el cuadro está poseído por una intensidad serena, donde la naturaleza (las flores) y la cultura (el jarrón decorado) se fusionan bajo la luz de su creatividad. En uno de los grabados de la exposición, Morandi se mantiene muy cerca de sus pinturas. La obra, de 1957 y titulada Natura morta, es un retrato de tres botellas altas y finas, agrupadas muy juntas. La de la izquierda es de color marrón claro y moteado; la del centro es blanca y alta con un asa delgada; y la de la derecha, igual de alta, es de color marrón oscuro. Detrás de ellas están las formas rectangulares de colores apagados que vemos al fondo de algunas de las composiciones de Morandi. Quizá sea más inteligente entender estas obras como dedicadas al acto de pintar, en buena parte porque los géneros que representan son tan convencionales que no evocan sentimientos de innovación. Sin embargo, son nuevas, ya que son investigaciones sobre cómo un género se puede mantener vivo mediante una atención continua a sus atributos, y que Morandi vuelve exquisitamente sugerente por medio de su atención a la atmósfera.

La atmósfera, ese atributo no cuantificable en la pintura, puede reconocerse sin un análisis. Las formas empleadas por Morandi contribuyen a crear un sentimiento que no se encuentra fácilmente en el arte del siglo XX. Sin embargo, no se puede decir que sus obras ejemplifiquen una sensibilidad anticuada. En sus pinturas se produce algo diferente, y muy bello: un enfoque que permite que los frascos y botes existan como son, con independencia –pero también dentro– de la historia del arte asociada a la naturaleza muerta. Morandi evita la reiteración al generar un aura en su obra que es casi palpable en su comprensión del objeto y del público. Lo consigue mediante la emoción, otro elemento tremendamente difícil de definir en la pintura. Curiosamente, Albers, el compañero de Morandi en esta exposición, puede compararse con un investigador, casi un investigador científico. Sus versiones casi infinitas de un patrón básico comienzan a parecer un experimento objetivo, libre de la emoción profunda que encontramos en Morandi. Como artista nacido en Alemania y que trabaja en Yale, una importante universidad estadounidense, habría tenido que incorporar su método de trabajo a una especie de punto de vista modernista, al que probablemente Morandi no sintiera que tenía que responder, de manera significativa, en Bolonia. Pero una de las virtudes de esta exposición es que la obra de los dos hombres alcanzó un estatus clásico, a pesar de las marcadas diferencias en su temperamentos y estilos.

Si Morandi era romántico –tal vez melancólico por naturaleza–, Albers irradiaba el optimismo franco de alguien cuyo temperamento coincidía con el del Nuevo Mundo. A ambos se les enseñó a ganarse la vida, y ambos desarrollaron su trabajo en un reducido espectro de expresión. El modernismo de Albers dependía de la noción de una secuencia interminable, una fuga visual con muy pocos elementos. Sin embargo, la exposición demuestra que, dentro de los límites elegidos por el artista, hubo un sentido de posibilidad continua, casi infinita. Los diferentes colores de los cuadrados en cada composición extienden el racionalismo de sus elecciones a un lugar de expansión abierta: un claro en el pensamiento, en vez de una limitación. Puede resultar muy difícil imponer una interpretación de la obra basada en el sentimiento, pero no era esa la intención del artista, sino que dotó al color del ritmo físico del cambio. En aquel entonces, a mediados del siglo pasado, y teniendo en cuenta la única forma abstracta con la que trabajaba, fue una verdadera innovación. Si nos desplazamos hacia un ámbito de abstracción pura, el arte puede sustentar fácilmente una perspectiva analítica, con la misma facilidad con que se incursiona en la emoción. Es posible que Albers haya renunciado a la atmósfera a favor del estudio académico del color dentro de unos límites muy estrechos, pero eso no significa que sea menos artista que Morandi. Aun así, se trataba de alguien cuyos dones lo obligaban a trabajar como en un laboratorio, donde su proceso era más transparente que inaprensible.

Como he escrito, la estructura de las pinturas de Albers es simple: cuatro cuadrados de tamaño creciente, cada uno pintado de un color distinto, unos sobre otros. Las obras son sumamente racionales, desarrollan sutiles contrastes de color, pero evidencian una moderación emocional. Dadas las limitaciones de la forma, la secuencia parece más bien un ejercicio de contrastes cromáticos. En Estudio para Homenaje al cuadrado: quiescente (1952), el cuadrado al frente de la composición, el más pequeño, es negro, y detrás de él hay un cuadrado gris, después uno granate oscuro y luego otro blanco seguido de un marco gris. El cuadro casi posee una solidez arquitectónica, donde se ejercen los medios más simples para resaltar la interacción de los distintos colores, respaldándose literalmente unos a otros en pos de una imagen cercana al diseño, pero que no deja de ser una obra de arte. La cuestión del diseño es importante para tener una comprensión comedida de la secuencia de Albers, pero este conjunto de obras, en realidad, está más orientado hacia un concepto pictórico del color. Esto surge de otra obra, Homenaje al cuadrado (1953), que consiste en un cuadrado negro al frente y otro cuadrado detrás de color rojo oscuro, seguido de otro de un rojo un poco más claro. Las tres formas geométricas están enmarcadas por los finos bordes blancos de un cuarto cuadrado. A pesar de la simplicidad de la estructura de la obra, le sucede una complejidad. Esta es la clave de la serie: la complejidad es generada por el sutil juego cromático y las ligeras diferencias, casi infinitas, de una obra a otra.

La obra Homenaje al cuadrado: aura blanca (1968) comienza con un cuadrado amarillo, detrás del cual hay uno blanco, seguido por otro de color amarillo más claro, casi tostado y después por un borde muy fino de blanco. Sus colores, más claros, hacen que esta pintura parezca optimista, pero tal vez sea, una vez más, la estructura lo que se enfatiza. No importan las tonalidades o el esquema: Aura blanca destaca como un cuadro convincente, que trasciende los límites deliberados que Albers eligió para su arte. En otro estudio, realizado en 1954, los colores se destacan de forma muy bella: un azul oscuro sobre un verde también oscuro y, a su vez, sobre un verde ligeramente más claro, sobre gris, rodeado por un marco blanco grueso. Los colores se mezclan de forma maravillosa, en vez de contrastar entre sí, lo que nos presenta la prominente fuerza de Albers, repetida a lo largo del tiempo: el juego de las tonalidades, a veces cercanas al color y a veces no. La obra es como una fuga que, en teoría, podría continuar eternamente. Albers era un maestro de la sutileza en el cambio; su estructura, los cuatro cuadrados, a muy baja altura en el plano compositivo, le permitió –o quizá lo obligó– a concentrarse en las gradaciones del color, que se alineaban o contrastaban como a él le pareciera adecuado.

Esto supuso que su arte lograra una armonía tan cercana a la música como al arte visual. En una obra temprana de 1954, titulada Estudio para Afectuoso (Estudio para Homenaje al cuadrado), Albers recurre a los colores cálidos: naranja sobre un fondo entre gris oscuro y negro, apoyado sobre dos planos naranjas, el primero más oscuro que el segundo. Un marco blanco grueso rodea la imagen. El naranja domina la obra, que transmite afecto, a pesar de su carácter abstracto. La fortaleza de Albers es que, a pesar de los limitados medios que eligió para sí, entendió que la reiteración de un formato simple, que se vuelve intrincado por las diferencias de tonalidad, daría como resultado unos giros complejos del sentimiento, que no es exactamente lo que esperaríamos si estuviésemos ante una descripción de carácter factual sobre la serie Homenaje al cuadrado. Las obras repetitivas son un pilar de la creatividad en el siglo XX: permitieron al artista descubrir una variedad infinita dentro de un estilo que había sido difícil de lograr, pero, dadas las limitaciones narrativas de la abstracción –frente a la libertad temática en la figuración–, obligó al pintor a trabajar en un espectro reducido. Así, las pequeñas variaciones dentro de una perspectiva general se convirtieron en una forma aceptada de prolongar la vida de la imagen.

Esta es una buena forma de entender el trabajo de Albers, pero, curiosamente, también puede servir para describir el de Morandi, a pesar de que él trabajaba con objetos reconocibles, y fuera de los límites de la abstracción. Morandi pudo haber variado de objetos, pero decidió no hacerlo. Tal vez su negativa a trabajar a partir de una agrupación visual más amplia fue, a su manera, un guiño al énfasis del modernismo en la reiteración: uno casi podría afirmar que sus bodegones son una serie. Esto significa que Morandi podría ser considerado más moderno de lo que sugiere una primera mirada a su arte. Albers tenía una mente inquisitiva, mientras que Morandi tenía un magnífico temperamento; ambos persiguieron el tipo particular de libertad que se genera al mantenerse fiel a una composición básica. Los dos eran artistas clásicos. La idea de que una obra de arte clásica “nunca está terminada” [como se titula esta exposición] arroja luz sobre la noción de que el alcance intelectual y emocional de un conjunto de obras sobresaliente apunta en dos direcciones: la implicación de algo que perdura en el tiempo y la cultura, debido a su capacidad para comunicarse con el público, sin importar cuándo y dónde se interesó. También sirve como recordatorio de que las secuencias de imágenes en la obra de los principales artistas siguen en desarrollo, y que sus implicaciones formales permanecen vivas, e incluso se intensifican, a pesar de la muerte del pintor –o debido a ella–. Morandi y Albers crearon unas ventanas que nos permiten ver la creatividad en acción. Su aparente repetitividad nos da la oportunidad de comprender cómo podría pensar un artista en una época en que, en sus secuencias de obras, estrechamente relacionadas, estudiaban las enormes posibilidades de la forma impuesta: su capacidad para transformar la reiteración en algo mucho más libre que eso. Se me ocurren muy pocos artistas que lo hicieran tan bien como Morandi y Albers, maestros del siglo pasado.

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English