Dedicado a Ana Martínez de Aguilar

y al equipo del Museo Esteban Vicente de Segovia

 

 

[Nota previa de los editores: Esta pieza se complementa con 61 diapositivas convenientemente referenciadas entre el texto, que se incluyen en el siguiente documento Scribd. La forma más cómoda de lectura, que recomendamos desde FronteraD, sería descargar dicha presentación, para poder avanzar en ella en una ventana aparte mientras se lee el texto aquí].

 

 

 

 

Puesto que no soy historiadora de arte, soy matemática, hoy no voy a hablar sobre arte, sino que voy a hacer un experimento científico: voy a utilizar los cuadros y escritos de Juan Gris y Esteban Vicente para ilustrar con ellos el método científico –concretamente, el matemático–.

 

“Cuando el mundo cesa de ser la escena de nuestros deseos y esperanzas personales, cuando nos enfrentamos a él como seres libres admirando, preguntando y observando, ahí entramos en el terreno del arte y de la ciencia” (Albert Einstein)

 

Antes que nada, quizás haya entre ustedes quienes al oírme se hayan preguntado, “cuadros sí, ¿pero por qué utilizar también sus textos, si se trata de pintores?”. Lo explican muy bien Alexandre Grothendieck, uno de los grandes creadores de matemáticas del siglo XX y Medalla Fields 1966, y Louis Aragon (citas seleccionadas por Catherine Goldstein para [Go]):

 

“El simple hecho de escribir, denominar o describir –incluso cuando se trata de describir intuiciones imprecisas, o meras ‘pistas’ que no acaban de cobrar forma–, tiene poder creativo. Es el instrumento que la pasión por conocer utiliza, por encima de cualquier otro, cuando encara cosas que la mente puede alcanzar” (Alexandre Grothendieck, Récoltes et semailles, 1986)

 

“Escribir y pintar, una única palabra significaba lo uno y lo otro en el Antiguo Egipto […] No sabemos absolutamente nada sobre el divorcio que tuvo lugar entre la representación de las cosas y los nombres que llevan. Cómo fue que, y por lo general consideramos esto progreso, en la escritura, ganó la abstracción” (Louis Aragon, Les collages, 1965)

 

Así pues, utilizaré los cuadros y escritos de Juan Gris y Esteban Vicente para ilustrar con ellos el método científico. Y lo haré siguiendo instrucciones de ambos pintores y de algunas de las referencias científicas más importantes del siglo XX.

 

“La ciencia es un sistema de relaciones, un modo de relacionar hechos que las apariencias separan. Las relaciones son lo único que puede ser considerado como objetivo” (H. Poincaré, El valor de la ciencia, 1904, [P-2] p.167)

 

“Considero el cubismo no como un procedimiento, sino como una estética, e incluso como un estado de espíritu. Por ello, necesariamente tiene que tener una correlación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Porque alguien puede inventarse aisladamente una técnica, un procedimiento, pero nadie puede inventarse todas las piezas de un estado de espíritu” (Juan Gris, finales de 1924. Carta sin destinatario específico en respuesta a una encuesta publicada en el Bulletin de la Vie Artistique el 1 de enero de 1925, pp. 15-17)

 

“Es raro encontrar personas con ojo para la pintura: la mayoría de la gente tiene oído. Oyen cosas acerca de la pintura” (Esteban Vivente, La función del artista en la sociedad, 1982)

 

“La manera en que la que miramos da forma a lo que vemos y a cómo sabemos” (Lynn Margulis, Planeta simbiótico. Un nuevo punto de vista sobre la evolución, 1998, p. 11)

 

 

1. La geometría en la primer mitad del siglo XX a través de la obra de Juan Gris

 

La idea de ilustrar el estado de la geometría en la primera mitad del siglo pasado a través de la obra de Juan Gris, y de las cuestiones que sobre el espacio preocupaban a los científicos de la segunda mitad a través de los cuadros de Esteban Vicente, me la dieron los lienzos y textos de los propios pintores. Nacido en Madrid en 1887, Juan Gris llega a París en 1906, conoce a Picasso, se instala en el 13 de la rue Ravignan, en el emblemático edificio Bateau Lavoir que fue testigo del nacimiento del cubismo, y entra a formar parte primero del círculo del Bateau Lavoir (también conocido como pandilla de Picasso) y, más adelante, a finales de 1911, del círculo de Putieux (nombre de la calle donde estaba el estudio de Jacques Villon, lugar de encuentro los domingos de Juan Gris, Albert Gleizes, le Fauconnier, Jean Metzinger, Francis Picabia, Roger de la Fresnaye y los hermanos Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp). Figura clave en ambos círculos fue Maurice Princet, que llegó a ser conocido como el matemático del cubismo. En la Europa culta del primer tercio del siglo 20, y el entorno en el que se movía Gris en París era ciertamente muy culto, estar al cabo de los últimos descubrimientos científicos, matemáticas incluidas, se consideraba imprescindible para llevar a cabo cualquier tarea creativa. A lo largo del siglo XIX se había avanzado más en geometría de lo que se había avanzado en los últimos mil doscientos años, desde que Euclides escribiese su libro Elementos en el año 300 a. C., y las consecuencias prácticas que esto tuvo, tanto para la ciencia (como ilustra el modelo geométrico que sustenta la teoría de la relatividad de Einstein), como para la industria (como ilustran los objetos industriales que empezaron a construirse en la época), fueron enormes. Estudiar geometría se puso de moda. En los libros The Fourth-Dimension and Non-Euclidean geometry in Modern Art, de Linda Henderson, y Einstein, Picasso and the Beauty that Caused Havoc, de Arthur Miller ([H] y [Mi]), encontramos los primeros estudios documentados de la figura de Maurice Princet. Nacido en 1875, fue alumno del Lycée Louis-le-Grand de París, y aprobó las oposiciones a actuario de seguros en 1906. Preparándolas aprendió el tipo de matemáticas que enseñaba a sus contertulios, en las que entraremos más adelante. Por ahora nos basta con comentar que, por los múltiples documentos y testimonios que dan prueba de ello, sabemos con certeza que Juan Gris estudió matemáticas bajo la dirección de Princet. Iniciamos nuestro recorrido en voz del pintor e historiador John Goldwin y en la del propio Gris:

 

“Las semillas de la manera sintética posterior de Gris se encuentran en sus dibujos llamados ‘matemáticos’, los estudios preparatorios para pinturas realizadas a partir de 1913 (D1-D4); éstos fueron los dibujos que Gris, hacia el final de su vida, pidió a su mujer y su marchante que destruyeran, quizá porque sentía que hacían que su proceso creativo pareciera frío y esquemático. Los ejemplos que han sobrevivido son de hecho de considerable belleza, y han desconcertado a los eruditos, precisamente porque a pesar del hecho de que con toda claridad han sido realizados con la ayuda de instrumentos geométricos (reglas, escuadras y compases) parecen ajustarse a sistemas matemáticos o de perspectiva no consecuentes. No obstante, los dibujos son importantes en cuanto que indican un deseo de sistematizar el procedimiento cubista, y porque al trabajar con relaciones geométricas libres Gris toma conciencia de la posibilidad de lograr una composición armoniosa en términos abstractos puros. Sin duda este sentimiento debió haber sido reforzado por la larga serie de papiers collés (D5), que dan cuenta de la mayor parte de su producción durante 1913, y que son los ejemplos más elaborados y complejos de la técnica que se iba a realizar en el idioma cubista” (John Goldwin, Cubismo, [G] p. 73)

 

“Para mí –escribió Juan Gris–, la pintura es un tejido continuo y homogéneo cuyos hilos serían, en un sentido, el lado representativo o estético, y en el otro la técnica, el lado arquitectónico o abstracto de la obra. Estos hilos se sostienen mutuamente, y cuando los hilos faltan en un sentido, el tejido resulta imposible. La estética es el conjunto de las relaciones entre el pintor y el mundo exterior que conducen al asunto. El lado arquitectónico de la pintura es la matemática, el lado abstracto; quiero humanizarlo. Intento concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo que significa que parto de una abstracción. Quiero llegar a producir individuos especiales partiendo del tipo general. (D6) Cézanne, de una botella hace un cilindro; yo parto el cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro hago una botella, una cierta botella. Cézanne va hacia la arquitectura, yo parto de ella. Sólo de esta arquitectura puede surgir el asunto, es decir, una ordenación de los elementos de la realidad conforme con esa composición. La matemática pictórica me conduce a la física representativa. [Para conseguirla] es preciso dar valores aritméticos a esa ecuación algebraica que es el cuadro, particularizar las formas en realidades concretas. (D7) Las relaciones pictóricas entre las formas coloreadas me sugieren ciertas relaciones particulares entre elementos de una realidad imaginativa. Si particularizo las relaciones pictóricas hasta la representación de objetos es para evitar que el espectador de un cuadro lo haga y ese conjunto de formas coloreadas le sugiera algo distinto de lo previsto por mí. Por ejemplo, compongo con un blanco y un negro, y arreglo el blanco para convertirlo en papel y el negro para que sea una sombra. Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa” (Juan Gris, extractos de De las posibilidades de la pintura).

 

 

Composiciones geométricas a base de simetrías: Alhambra (siglo XIV)

 

Los esgrafiados de las fachadas segovianas (D8), los mosaicos de la Alhambra y los patrones textiles son ejemplos de cómo cubrir una superficie plana de una manera simétrica. Un diseño o loseta inicial se va sometiendo a simetrías como traslaciones, rotaciones o reflexiones, y de esta manera vamos recubriendo toda la superficie. A estos mosaicos o patrones se les conoce como grupos cristalográficos planos, porque en dimensión tres describen las estructuras de los cristales. Desde al menos el siglo XIV se sospechaba que las 17 maneras estructuralmente distintas de construir un mosaico plano que pueden identificarse en los muros de la Alhambra son todas las que hay. Sin embargo, hasta 1920 no fuimos capaces de demostrarlo. Este logro (de los matemáticos Polia y Nigli) junto con el descubrimiento en 1891 (de Fedorov, Schoenflies y Barlow por separado) de que hay exactamente 230 patrones tridimensionales que dan explicación a la estructura de las materias cristalinas, puso totalmente de moda el tema de las simetrías en la Europa culta de finales de XIX y principios del XX, que, como ya hemos comentado, estaba al cabo de los últimos descubrimientos científicos.

 

“Las simetrías en la composición de Gris siguieron la siguiente cronología: (D9) usó las simetrías de rotación entre 1913 y 1918, en sus collages y cuadros de cubismo sintético; (D10) las reflexiones sesgadas entre 1917 y 1919; (D11) las reflexiones con dilatación las utilizó entre 1921 y 1924; (D12) y, finalmente, las reflexiones respecto a un eje diagonal seguidas de cambio de escala las usó hacia el final de su vida en 1927) (James Mai, Juan Gris’ Compositional Symmetry Transformations, 2012, [Ma])

 

 

Construcciones euclídeas clásicas a la Kepler (siglo XVII)

 

La geometría que todos aprendimos en la escuela se conoce como geometría euclídea, porque es la geometría que aparece explicada en el libro Elementos, escrito por Euclides en el año 300 a. C.

 

“Los sacerdotes también me dijeron que este rey [Sesostris, Ramses II, 1300 a. C.] repartió el suelo entre todos los egipcios, concediendo a cada habitante un lote cuadrangular de extensión uniforme; y, con arreglo a esta distribución, fijó sus ingresos, al imponer el pago de un tributo anual. Ahora bien, si el río se le había llevado a alguien parte de su lote, el damnificado acudía al rey y le explicaba lo sucedido; entonces el monarca enviaba a algunas personas a inspeccionar y medir la disminución que había sufrido el terreno para que, en lo sucesivo, pagara una parte proporcional del tributo impuesto. Y, a mi juicio, para este menester se inventó la geometría, que pasó luego a Grecia” (Herodoto, Historia, Libro II, siglo V a. C.)

 

Los griegos desarrollaron la geometría egipcia, y en el año 300, Euclides recogió en su enciclopedia Elementos todo lo que en aquel momento se había hecho. El siguiente gran geómetra fue el alejandrino Arquímedes, que vivió doscientos y pico años a. C. En el siglo XVII Kepler (D13) estudió la geometría de Arquímedes a través de los textos del romano Papus, cuando buscaba modelos con que describir los patrones que descubría en sus exploraciones del mundo. Kepler retomó la investigación de las propiedades de las figuras euclídeas donde lo dejara Arquímedes, y, por ejemplo, en su libro sobre el copo de nieve (D14-D17), investiga las diferencias entre los hexágonos y los pentágonos para intentar entender por qué los panales de abeja y copos de nieve son hexagonales mientras que, por ejemplo, las rosas silvestres son pentagonales. Esto le lleva a repasar la construcción de un pentágono inscrito en un círculo que propone Euclides (Libro IV, Prop. 10, 11), en la que se utiliza lo que los griegos llamaban “razón de media y extremo” y los renacentistas proporción divina, conocida también, desde que el diplomático Matila Ghyka publicase en 1931 su Número de oro, como phi, o el número de oro.

 

 

Geometrías n-dimensionales y geometrías no euclídea: siglo XIX

 

“Los pintores cubistas estudian infatigablemente la forma pictórica y el espacio que ésta engendra. Por negligencia, hemos dado en confundir este espacio con el espacio visual puro o con el espacio euclidiano. Pero si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores a un tipo de geometría, habría que acercarse a los matemáticos no euclidianos, y estudiar con cierta profundidad algunos de los teoremas de Riemann” (A. Gleizes, J. Metzinger, Sobre el cubismo, 1912 pp. 33-34).

 

En la geometría euclídea partimos de los puntos y las rectas como elementos iniciales. Las rectas se pueden extender ilimitadamente y por todo punto exterior a una recta dada r pasa una y sólo una otra recta paralela a r. Pero la geometría de Euclides no es la única geometría. Para dibujar una carta de navegación, por ejemplo, se necesita hacer uso de la geometría de la esfera, la trigonometría, una disciplina iniciada en Alejandría en el siglo III a. C, desarrollada por la escuela de Bagdad entre los siglos VII y X, y que llegó a Europa en el siglo XII traducida al latín por Regiomontano. En la geometría de una esfera las rectas son los círculos máximos, que se cortan todos en los polos, por lo que no hay rectas paralelas. Además, una recta no se puede extender ilimitadamente y la suma de los tres ángulos de un triángulo no es necesariamente 180º, depende del tamaño del triángulo. La geometría sobre una esfera es, pues, lo que se conoce como una geometría no euclídea, una geometría con propiedades distintas de las propiedades que tiene la geometría de Euclides. Hasta finales del siglo XVIII, las geometrías no euclídeas sólo se estudiaban entre navegantes y mercaderes. Pero a principios del siglo XIX, de la mano de Bolyai, Lovachebsqui y Gauss, irrumpieron en la corriente principal de las matemáticas, cambiando con ello la manera en que los científicos miraban y describían el mundo. En 1854, el matemático Bernard Riemann obtuvo una plaza de profesor en la Universidad de Göttingen y, siguiendo la costumbre, dio una conferencia magna para todo el claustro de la Universidad. En su ponencia, titulada Sobre las hipótesis en que se fundamenta la geometría ([R], 1854) Riemann analizó las restricciones que el trabajar exclusivamente en un espacio euclídeo tridimensional, había supuesto para el avance de la geometría. Para empezar, si hay más de una geometría en el catálogo de los matemáticos, y, por consiguiente, más de un tipo de espacio matemático, ¿cómo saber cuál de ellos ofrece un modelo más adecuado para describir el espacio físico en que vivimos? Después de identificar espacio físico y espacio geométrico como dos nociones distintas, Riemann sugirió varias maneras de dejar atrás el espacio euclídeo tridimensional. Dos de ellas resultan especialmente interesantes en nuestro contexto: considerar espacios de dimensiones arbitrarias, y construir espacios matemáticos (llamados abstractos) a partir de objetos cualesquiera y relaciones entre ellos. La sugerencia Riemann provocó la necesidad de definir con precisión conceptos como espacio abstracto y dimensión, una tarea que caracterizaría buena parte de la investigación en geometría en la segunda mitad del siglo XIX y mucho del siglo XX. El gran divulgador de la ideas de Riemann fue Henri Poincaré y la influencia que a través de sus escritos tuvieron las ideas de Riemann en las comunidades científica y artística de la primera mitad del siglo XX ha sido muy investigada (ver [H] y [Mi]). Por ejemplo, la sección ‘El mundo de cuatro dimensiones, de su ensayo El espacio, recogido en La ciencia y la hipótesis ([P-1] p. 72), fue determinante tanto para Einstein como para Picasso, y llegó ser lectura obligatoria en la muchas Escuelas de Bellas Artes de Europa.

 

Hacer geometría con relaciones y sin medir formas ni tamaños requiere una manera distinta de mirar, de pensar y de trabajar, que se conoce con el nombre de topología, disciplina matemática de la que Hilbert fue gran experto. Vamos a ilustrarla con dos ejemplos. El primero es el plano de las líneas de autobuses urbanos de Segovia (D18). Los trayectos no reproducen ni la forma exacta de las calles ni su tamaño exacto. Pero eso no supone ningún problema, porque lo único que el plano ha de reflejar con exactitud son las paradas de cada línea en su orden correcto, y los puntos donde cambiar de autobús. En sus cuadros Guitarra con incrustaciones (D19) y Guitarra ante el mar (D20), Juan Gris reproduce una misma guitarra: en el primer caso con formas oblongas, en el segundo con formas triangulables. De nuevo, eso no nos supone un problema para identificar la guitarra, cuyas incrustaciones, en cualquiera de las dos versiones, nos permiten distinguirla de cualquier otra de las guitarras representadas por Gris (D21). En ambos casos, en el del mapa de las líneas de autobuses de Segovia, y en el de las guitarras de Gris, y como hiciese Riemann en su momento, estamos pensando en términos de topología, una ciencia que estudia las propiedades geométricas que no dependen de distancias (tamaños) ni ángulos (formas), sino sólo de la idea –un poco ambigua– de la posición relativa de las partes.

 

Como ya se ha comentado, se sabe con certeza que Gris estudió matemáticas con Maurice Princet. Concretamente, topología, geometría n-dimensional y las geometrías no euclídeas. También se sabe que Princet basaba sus enseñanzas en dos textos, el ya mencionado La ciencia y la hipótesis, de Poincaré [P-1], y Traité élémentaire de géometrie à quatre dimensions, de E. Jouffret [J] (D22).

 

“En su momento le Goûter –(D23) que llegó a ser popularmente conocida como La Gioconda del cubismo– fue elogiada como un gran avance, y su estructura, en la que la cuarta dimensión supuestamente juega un papel, abrió los ojos de Juan Gris a las posibilidades de las matemáticas” (John Richardson, Marilyn McCully, A life of Picasso, Vol II, 1907-1917, Random House, 1996, pp. 33-34)

 

“En un momento dado, Metzinger y Gris estudiaron geometría bajo la dirección de Princet, a fin de explorar la aplicación de las geometrías no euclídeas a la pintura cubista” (Herschell Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley: University of Californa Press 1968, p. 223).

 

“De hecho, es una tontería, me dijo Maurice Princet en presencia de Juan Gris, pretender ser capaz de aunar en un solo sistema de relaciones el color, que es una sensación que debe ser sentida, y la forma, que es una sensación que debe ser entendida; e, introduciéndonos las geometría no euclídeas, nos conminó a crear una geometría para los pintores” (Jean Metzinger, Le cubisme etait né: Souvenirs, 1972, pp. 62-63)

 

“Gris llamaba a este modo de pintar poético y, en las exposiciones en la galería, se colocaba junto a los cuadros, y los adornaba con metáforas y rimas, como él las llamaba, señalando al atónito espectador relaciones a las que éste no había prestado atención. ¿No se parece la boca de esa jarra la pera que está a su lado? (D-24-D30) ¿La copa a ese as de corazones? ¿La partitura a las cuerdas de guitarra? Las cosas están encadenadas por relaciones” (D. H. Khanweiler, El camino hacia el cubismo, 1946)

 

“(D31) El cuadro titulado Guitarra y frutero (1918) es característico de la obra de Gris. Los misteriosos blancos que dominan la pintura aparecen unidos a los luminosos negros del fondo por unos blancos hueso que se convierten en amarillo, suavizando su oposición y haciendo que los dos, el blanco y el negro, funcionen como colores. El material tiene una vida interior. Está hermosamente pintado: es económico, claro. Los pesados grises introducidos en combinación con unos rojos opacos, dan la sensación de gravedad y de calma profunda” (Esteban Vicente, Juan Gris: la realidad cúbica, ‘Art News’ 57, 1958, [EV])

 

 

2. La reconstrucción del espacio en la segunda mitad del siglo XX a través de la obra de Esteban Vicente

 

Hasta finales del siglo XIX, el espacio se pensaba como un contenedor de los objetos que habitan en él. Desde principios del XX, y como ilustran los cuadros de Juan Gris, el espacio se pensaba ya  como una red de relaciones entre los objetos que lo habitan.

 

“Toda obra auténtica de arte en nuestro siglo responde a las mismas inquietudes fundamentales que agitan la vida en otros órdenes. El anhelo de superación, el afán por depurar los conceptos estéticos, por ennoblecer el arte, tienen su equivalente en la búsqueda de soluciones decorosas y humanas para la vida del individuo, latentes en el subsuelo de todas las agitaciones sociales y económicas que han caracterizado el siglo” (Esteban Vicente, La pintura del siglo XX. Conferencia pronunciada en la Universidad de Puerto Rico el 11 de noviembre de 1945 [EV])

 

Un año antes, en 1944, Vicente estaba haciendo dibujos al estilo de Cézanne o Gris (D32). El 6 y 9 de agosto de 1945 tuvieron lugar los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki.

 

“A mi modo de ver y de pintar –explicaba Vicente en su conferencia de noviembre de 1945–, el buen arte de hoy sigue siendo humano en cuanto a su punto esencial de partida: la realidad que nos circunda. Lo que sí hace que difiera fundamentalmente del concepto artístico tradicional es el modo de ver e interpretar esa realidad. La fruta, la figura humana y el paisaje que da al pintor la forma elemental de su pintura se quiebra en mil facetas (D33), se multiplica en formas (D34), se convierte en metáfora (D35). Pero ahí está viva la realidad. No se pierde ni se acaba. Se multiplica y se agiganta en la transmutación creadora”.

 

Tras la caída de las bombas, todo lo que era material se desintegró, y muchas de nuestras ideas sobre el espacio tuvieron que ser reformuladas. Por un lado, y como aparece reflejado en todas las reflexiones sobre el espacio de las que tenemos documentación, ya desde las primeras de Heráclito y Epicuro, el espacio es lo que no es cosa y, por tanto, no puede depender de la naturaleza de las cosas. Por otro lado, el espacio es fruto de la relaciones entre las cosas, con lo que si no hay cosas, no hay espacio. Se necesitaba una definición de espacio cuya estructura dependiese sólo de la existencia de las cosas que alberga y no de su naturaleza. En matemáticas se consiguió a finales de la década de los cincuenta, tras demostrar Alexandre Grothendieck en 1957[1] que, en gran parte de las matemáticas más potentes, lo importante no son los objetos concretos con los que trabajamos, sino las relaciones entre esos objetos. Volvemos a Esteban Vicente.

 

“Puesto que el problema de todo pintor es organizar el contenido, la idea, o lo que sea, en un determinado espacio, en el lienzo, la estructura significa la organización de todos los elementos de tal manera que los puedas ver en su totalidad, incluso en su relación con el marco. De lo contrario no funciona. Y creo que eso es lo que significa la estructura en pintura. Es parecida a la idea de la estructura en el música. En realidad es lo mismo. Aquí es donde las matemáticas tienen que ver con la pintura” ([EV] p. 236)

 

“Cualquiera de las partes son elementos del total. No significan nada por sí solas. Pertenecen a la estructura general. No están aisladas. Es decir, la estructura es la relación, en términos de tamaño y proporciones, entre las diferentes partes y de éstas con la tela, con el formato. Eso es la estructura y es lo mismo en otros tipos de arte. Sabemos que el arte significa orden, cualquier tipo de orden. Pero orden, finalmente. Naturalmente, hay muchas clases de estructura” ([EV] p. 275)

 

“Lo que importa es la estructura y cómo las cosas se llaman unas a otras” (Esteban Vicente, Sobre la pintura y los pintores. Anotaciones y comentarios, 1960-1976, [EV])

 

“En los años cincuenta estaba muy interesado en la estructura del cuadro y en ese proceso también investigué sobre el color. No sólo tenía que simplificar, sino que tenía que ir poco a poco. En ese sentido mi paleta había enmudecido, porque aún no podía empezar a utilizar el color en toda su intensidad o a su máxima saturación. Tenía que ir construyendo poco a poco, hasta llegar al punto en que estoy y que es lo que le da sentido a mi obra; es decir, utilizar el color para crear el significado del cuadro. El color es lo que define la forma” ([EV], p. 178)

 

“El color en la pintura es la relación entre los colores” (Esteban Vicente, Sobre la pintura y los pintores. Anotaciones y comentarios, 1960-1976, [EV].)

 

El tema de los colores fue objeto de investigación para científicos y artistas durante toda la primera mitad del siglo pasado. Libros como Observaciones sobre los colores, de Ludwig Wittgenstein, o La interacción del color, de Josep Albers (que recoge la manera experimental de estudiar y enseñar en color que Albers desarrollase en la Bauhaus, 1923-1933, y en Black Mountain College 1933-1950) son importantes ejemplos de los frutos de aquellas investigaciones. Albers (D36), que fue profesor en Black Mountain College de muchos de los amigos y compañeros de Esteban Vicente (que también dio clases allí, en 1953), fue influencia determinante en la elección de herramientas con que se reconstruiría en pintura, aquel espacio quebrado de la posguerra.

 

“Podemos oír un todo aislado, pero casi nunca (esto es, sin aparatos especiales) vemos un color aislado, desconectado y desligado de otros. Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes. Esto demuestra para la lectura del color lo que Kandinsky solía pedir para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qué, sino el cómo” (Josep Albers, La interacción del color)

 

“(D37) Para mí el color es una cosa: la luz y nada más. Eso es el color –la luz. Pero ésta se da a través de la relación entre dos colores. Hay muchos tipos de blancos, muchos tipos de negros que puedes utilizar para que se dé la relación –y creo que ese es el secreto– que va a crear el contraste no en términos del valor sino en términos del color. Pero si estableces el contraste sólo tomando en cuenta el valor, se vuelve todo blanco y negro. (D38) Y el blanco y el negro, para ser colores, tienen que tener esa escala de tonos grises en medio. De lo contrario siguen siendo blanco y negro” ([EV] p. 210)

 

“En un momento dado, mientras estaba insistiendo en la estructura, esta se volvió obvia. Pero el resultado no me interesó. (D39) Entonces empecé a tratar la estructura como algo interno. En el proceso empecé a encontrarme cada vez más inmerso en el color (D40). Las formas adquirieron dimensiones más grandes (D41) y con esto deseché una serie de cosas, como las pinceladas y cierta especie de grafismo como, por ejemplo, las líneas. Como no pude integrarlas en la forma, prescindí de ellas para concentrarme cada vez más en que fuese el propio color el que definiese las formas con claridad y precisión” (D42) ([EV] p. 262)

 

“Lo que yo pretendo es crear la forma a través del color. Es decir, que el color determine la forma” ([EV] p. 261)

 

“La cuestión es ¿qué es el color? Para mí, el color se resuelve en la luz. No veo que pueda ser de otra manera. Un color para existir, tiene que generar la sensación de luz, que en realidad es la vibración de la luz solar. (D43) Lo que hacemos los pintores es utilizar el pigmento para crear las mismas vibraciones. Para mí eso es el color. Y eso es la luz. (D44) Es decir, es la luz la que hace el color. Para que haya estructura tiene que haber forma (D45). El color no podría existir aisladamente, no sería nada. El color es sólo parte de la forma. Es decir, en cuanto empiezas a trabajar con la forma tienes que tener presente la estructura (D46). De lo contrario se genera el caos. Tiene que haber un orden para que se den ambos, la forma y el color (D47)”. ([EV] p- 235)

 

“Además del color, que es sólo una parte, está el espacio –no puedes separar uno del otro. Busco crear tensión en el espacio, que sea cerrado pero también abierto (D48). Pero en realidad ese espacio no existe, es una ilusión. Ése es el sentido de la realidad al que me refiero. Es una realidad exclusivamente plástica” ([EV] p. 261)

 

“Lo que persigo con mi trabajo es crear distintos planos y dar la sensación de movimiento y tensión. La distancia la tienen que generar los distintos planos y profundidades. Es finalmente a lo que todo el mundo se refiere al hablar del espacio en la pintura. El espacio en pintura es el sentido de la distancia. (D49) Quiero que la pintura tenga movimiento; que llegue un punto en el que no distingas si una cosa está delante o detrás, o que no sepas dónde está. Que sea ambivalente” ([EV] p. 276)

 

“También pienso que hoy día el pintor no necesita una paleta muy amplia. La riqueza de una pintura yace en la economía de la paleta. (D50) Creo que una pintura debe ser sobria y sin embargo ser capaz de expresar las complejidades de la idea” ([EV] p. 262)

 

“Otra cosa que he descubierto, a medida que voy teniendo claro lo que para mí es la pintura, es que todos los artistas sin excepción, cuando han llegado a formar una imagen, esta prevalece a lo largo de toda su obra. Esto no debe confundirse con el tema o el contenido de la pintura, son dos cosas diferentes” ([EV] p. 179)

 

“El tema es lo que te ayuda a encontrar la imagen, el punto de partida. (D51) La imagen aparece una vez que has trabajado el tema. Lo que cuenta es la imagen, no es el tema. Lo importante es lo que haces con el tema, lo que haces con lo que sea que hayas elegido pintar, cómo transformas eso en imagen” ([EV] p. 222)

 

(D52) “Es muy difícil decir cuál es mi tema. Si tuviera que definirlo con palabras diría que mi tema es el paisaje” ([EV] p. 222)

 

 

Postre: Un regalo en imágenes para Ana Martínez de Aguilar (D53-61)

 

 

 

Agradecimientos:

 

Marta Carral, Marta Coll, Marcos Corrales Lantero, Ana Doldán, Ana Guerrero, Pilo Gómez-Barquero, Elvira González, Narele Jubelin, Ana Martínez de Aguilar, María Olaechea, Cristóbal Prado, María Villalba, y a todo el equipo del Museo Esteban Vicente.

 

 

Bibliografía:

 

[G] John Goldwin, ‘Cubismo’, en Conceptos del arte moderno (1997), Ed. Destino 2000, pp. 53-82.

 

[G-M] Albert Gleizes, Jean Metzinger, Sobre el cubismo. Escrito en 1912, re-editado en 1946 con ‘Prefacio’ de Albert Gleizes y epílogo ‘1912-1946’ de J. Metzinger. Colección de Arquitectura 21, COAATM, Murcia 1986.

 

[Go] Catherine Goldstein, ‘Mathematics, Writing, and the Visual Arts’, en Connecting Creations: Science-Technology-Literature-Arts, M. Arent Safir (ed.), Centro Galego de Arte Contemporánea 2000, pp. 263-292.

 

[Gr] Jeremy Gray, El reto de Hilbert. Los 23 problemas que desafiaron a la matemática. Drakontos, Crítica 2003.

 

[He] Linda D. Henderson, The Fourth-Dimension and Non-Euclidean geometry in Modern Art. Priceton U.P. 1983.

 

[Hi] David Hilbert, El futuro de las matemáticas, en [Gr], págs. 263-311.

 

[J] Esprit Jouffret, Traité élémentaire de géometrie à quatre dimensions. París: Gauthier-Villars 1903.

 

[K-1] Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Vida, obra y escritos (1946), Quaderns Crema 1995.

 

[K-2] Daniel-Henry Kahnweiler, El camino del cubismo (1946), Quaderns Crema 1995.

 

[Ma] James Mai, Juan Gris’ Compositional Symmetry Transformations, ‘Bridges Towson Conference Proc. 2012’, eds. R. Bosch, D. McKenna, and R. Sarhangi, pp. 283-290

 

[Me] Jean Metzinger, Le cubisme etait né: Souvenirs, 1972.

 

[Mi] Arthur Miller, Einstein, Picasso and the Beauty that Caused Havoc. Londres 2001.

 

[P-1] Henri Poincaré, La ciencia y la hipótesis (1902), Espasa Calpe 1963.

 

[P-2] Henri Poincaré, El valor de la ciencia (1904), Espasa Calpe 1946.

 

[R] Bernhard Riemann, Sobre las hipótesis en que se funda la geometría (Lección de habilitación como profesor, 1854), en Riemanniana Selecta, José Ferreirós (ed.), Ediciones del CSIC, Madrid 2000, págs. 2-18.

 

[EV] Esteban Vicente, El paisaje Interior. Escritos y entrevistas. MEV/Síntesis, 2011.

 

 

 

 

 

Este texto recoge la conferencia Juan gris y Esteban Vicente: geometría, espacio, pintura, impartida el pasado 28 de abril  en el Museo Esteban Vicente de Segovia, España. Forma parte de la programación de este centro a propósito de la exposición Colección cubista de Telefónica, que permanece abierta hasta el 31 de mayo. Desde su fundación, en 1998, el Museo Esteban Vicente, que cuenta con la principal colección de obras del artista segoviano, se ha convertido en un centro de referencia para la reflexión y el desarrollo del arte contemporáneo.

 

 

 

 

Capi Corrales Rodrigáñez es profesora del departamento de Álgebra de la facultad de Matemáticas de la Universidad Complutense de Madrid. En FronteraD ha publicado Máquinas y maquinaciones. El anhelo de compartir con los dioses el poder de crear seres animados, Habitáculos. Relatos geométricos en la obra de Jorge Oteiza, La conjetura de Poincaré resuelta por Perelman, De la gravedad de los cuerpos a los cuerpos gravemente enfermos y La saga Crepúsculo: Los Libros. Su blog, aquí.

 

 

 

 

Notas