The Staircase se anuncia como una miniserie (HBO). En realidad, es una película con intermedios de 20 segundos, y una duración de 6 horas y media. El término serie me resulta poco gratificante, lo relaciono con “telenovela”, cuando de hecho hablamos del mejor cine. Staircase es quizás una obra maestra del llamado “género documental”.

The Staircase comienza inmediatamente, lo cual es un buen inicio, no se anda con rodeos como otras series que finalmente se dejan porque pasan demasiadas cosas al mismo tiempo y parece que no están dispuestas ni a arrancar ni a terminar. En muy pocos minutos se presenta un hecho simple y grave: Kathleen, la mujer de Michael Peterson, ha caído por la escalera de su casa y su marido la ha encontrado gravemente herida. Es lo que dice Michael y lo mantiene durante todo el relato. La película abarca –dura– veinte años de la vida de Michael, una cámara le ha seguido durante todo ese tiempo de idas y venidas, de nuevos juicios, de nuevas evidencias, y un montaje excelente lo ha sintetizado en unas horas; como toda película es un resumen, ha optado por lo que se ha considerado esencial. Kathleen sangra a borbotones, y Michael llama desesperado (?) al 911. Cuando llegan las asistencias –lo hacen en poco tiempo, también la policía– Kathleen Peterson ya ha muerto. También en poco tiempo Michael es sospechoso de lo que pudiera ser un crimen –ya deja de ser un hecho simple–, la víctima tiene heridas profundas, sangró mucho más de lo que pudiera suponerse en una caída por unas escaleras. Una teoría que no llegará a manejarse en las muchas horas de banquillo que soportará Michael es la de que quizás fue un búho lo que atacó a Kathleen y le produjo esas tremendas heridas: aterrada, cayó por las escaleras. No es una teoría fantasiosa, parece ser que es una zona en la que los búhos entran de vez en cuando en las casas y atacan, si bien nadie se atrevió –¿quién lo haría?– a plantearlo como opción. En todo caso, no es casual que en un programa de los que abundan en la televisión, se entrevistara, a raíz de la muerte de Kathleen, a una señora con un búho en el antebrazo asegurando lo peligrosos que pueden ser los búhos cuando entran en las casas. No fue el único programa. A raíz del caso Peterson se dedicaron varios a los búhos y a su agresividad.

De hecho, cualquier teoría es válida. La que prevalece por ciertas evidencias (en realidad suposiciones) es que Michael mató a su mujer: vivimos tiempos en los que a la siempre tentadora presunción de culpabilidad se le quiere otorgar carta de naturaleza. Como suele ocurrir en muchos casos, hay una cierta perplejidad en cuanto a que, en principio, parecía un matrimonio bien avenido con una familia estructurada y muy bien situada económicamente. Las familias en orden en un mundo en orden como el de Michael Peterson desencadenan un gran desconcierto cuando todo salta por los aires. Es quizás el miedo a que lo establecido, lo pactado, ese pacto social, lo que se daba por incuestionable, sea cuestionable. Es difícil de aceptar que lo que teníamos por asentado, no lo esté. Atenta contra unas creencias bien arraigadas, e incluso deja en entredicho alas opiniones firmemente establecidas sobre las que descansar. Se desvanecen en cuestión de segundos… ¿Cómo vivir desconfiando del vecino que nos saluda todas las mañanas? En las mentes más amuebladas comienzan las preguntas, las que están menos preparadas para la debacle salen en la pantalla de televisión agarrándose como un clavo ardiendo a lo más acomodaticio, un malvado psicópata al que le debe esperar el cianuro de hidrógeno. Son hechos extraordinarios que nada tienen que ver con nosotros, de ahí el placer de especular. En todo caso, ello ocurrió lejos y fue hace tiempo, le quedan tan solo un par de realities, y de portadas, como la del adolescente que entra en su colegio armado hasta los dientes y dispara a todo el que se mueve: quizá también quería notoriedad. Pero los medios le han traicionado, es portada tan solo un par de días. No se puede vivir hablando de ello todo el día, la vida sigue, a no ser que The Staircase insista en ello. El desasosiego pudiera no venir exactamente del hecho de que quizás sea nuestro vecino –nuestros niños en el momento y en el lugar equivocados–, sino porque la familia de Michael Peterson pudiera parecerse demasiado a la nuestra, al menos en los selfies, esa realidad paralela cuyo móvil ha sustituido al álbum familiar, y que hace más llevadera la vida que nunca se filmaría o fotografiaría. Incluso no es el shock de que ese padre de familia que era normal no lo sea. Es algo más profundo, son fisuras en nuestro sueño, ese orden pequeño burgués –estable, de creencias firmes y sólidas e incluso intocables, inamovibles–, ese orden de profundas creencias –ideología– sin opinión y sin valores, y que sin duda nunca ha sido patrimonio de la burguesía, siempre estuvo más arraigado en una cierta progresía, digamos de imagen anti-burguesa.

Una vez más, los hechos tan solo los conoce Michael; los demás no estuvieron allí, y en principio no fueron ellos. Es muy difícil llegar a saber con una total certeza si alguien miente cuando no ha habido acceso “a lo que ocurrió”. La mente de otra persona tan solo se conoce en las buenas novelas, es la fuerza de la literatura, de la ficción, el privilegio del narrador que lo sabe todo a ciencia cierta, el privilegio de Rogelio Ackroyd^[1]. La película –serie– termina bien para quien no pretenda una última página como la de Diez negritos^[2], porque nos deja ese “no saber del todo”. Probablemente es culpable, pero “quizá no”. Cada uno de nosotros tendrá su intuición –es el juego de las adivinanzas, de ahí electrizante, así es el juego–, de la misma manera que entre los familiares más cercanos de Michael hay quien lo quiere culpable y quién le quiere inocente. Un cúmulo de emociones mezcladas actúa en múltiples direcciones. También está la inconsistencia de la fórmula “jurado”, ese dejar las cosas en manos de un grupo de personas a los que se les otorga una autoridad muy superior a la del resto de los mortales, como si una especial clarividencia y una moral original les hiciera infalibles. En realidad, el logro de The Staircase es el de suspender –dejar en suspenso– el misterio tanto como lo haría la mejor ficción, ese enganche del querer saber quién mató a Laura Palmer o incluso Pero… ¿quién mató a Harry? Adelantemos que Kathleen Paterson ya es un personaje de película. Ha sido encontrada, de la misma manera que Laura Palmer, que Harry o que la mujer de Claus von Bulow (no confundir con el compositor Hans von Bulow, marido de Cosima Liszt hasta que Richard Wagner entró en acción). De hecho, The Staircase no trata sobre Kathleen Peterson sino sobre su marido. Michael Peterson es real y su mujer Kathleen es un fantasma.

The Staircase es un documental realizado desde una clara comprensión del potencial del juego cinematográfico, de su capacidad para poner nuestros pies en terreno incierto. De hecho, llegué a preguntarme si este cinema verité –o bien direct cinema–, era cine-ficción. Son los tiempos que corren. Uno ya no se fía de nada ni de nadie, ni de lo que ve ni de lo que escucha. El documento –incluso el estetizado, el artístico–, es como la vida misma. El fake –en este caso no traducir por “engaño” o “fraude”– está a la orden del día.

Intenté desenmascarar la ficción, el fake como juego, como si se tratara de My Mexican Bretzel, de Nuria Giménez, documental ficcionado; o Tren de Sombras, de José Luis Guerín. Nunca olvidamos Zelig, de Woody Allen, aunque su lugar sea otro, y no nos hubiese importado tener a Orson Welles tras la cámara. En realidad, no son documentales sino cine-ficción de la misma manera que lo es La diligencia, de John Ford. Siempre habrá quien quede desconcertado al saber que Ringo Kid no es John Wayne o que el gran Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone) en realidad no bebía. Pero sí hay un intento de vuelta de tuerca y hay que tener cuidado cuando se mira documentalmente. Como se miran las fotografías de Tony Ray-Jones o incluso de Todd Papageorge, esa verdad a la que apelan sus fotografías y sobre las que nadie necesitaría justificar ese “estar basadas en hechos reales”. Es esa ingenuidad que ha perseguido a la fotografía en cuanto que tan solo actúa sobre “hechos reales”. Imaginemos las foto-fija de los juicios soportados por Michael Peterson, esos retratos fotográficos que yo ya he obtenido de la pantalla de televisión y que se merecen un libro, no ya por su carácter documental, sino por el potencial de la fotografía-ficción basada en hechos reales. Es alguna de las paradojas del lenguaje: la imposibilidad de ese libro documentalmente “ficcional” con foto-fijas-fotografías/fotogramas del juicio de Matar a un ruiseñor. Sin duda otro libro, otro texto. ¿Cómo hacer direct photography sobre un hecho ficticio? Es necesario un Michel Peterson de carne y hueso si queremos ser Weegee.

Es un asunto complejo. Lo real es tan convincente que tiende a la mejor ficción, y al ser ese cine de hechos recreados –así es la mayor parte de la historia del cine– hay que advertir que “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”, o bien “basado en hechos reales”. En el caso de The Staircase está tan bien contextualizado –estructurado– que lo real tiende a la verosimilitud –perfección– de lo ficcional. Es el policía, el abogado, Michael, sus hijos, esos otros familiares que deambulan, también hay amigos, y nunca faltan esos secundarios excelentes, los que “han visto” o escuchado ciertas cosas. Lo hacen no como lo harían Laurence Olivier o John Gielgud, que son actores shakesperianos, sino como quien actúa en películas en que todo parece como la vida misma, como Henry Fonda en Falso culpable. Resultan tan bien como Nanook, el esquimal convertido en actor cinematográfico representando su propia tragedia^[3]. Parecen actores en su mejor papel –no solo Michael, quien es insuperable–, también todos los participantes. Es como si hubiesen tenido que estudiar el guion, esas sesiones previas agotadoras a la filmación, repitiendo la próxima escena una y otra vez. En sus fotografías, Ralph Gibson lo denomina “documentalismo direccional”. Se trata de abordar a alguien en plena calle y preguntarle: “¿Le importaría repetir el gesto que le he visto hacer para obtener una fotografía…?”. ¿Imaginamos a Cartier-Bresson diciendo al hombre que salta sobre un charco –es la famosa fotografía Railowsky– si por favor pudiese repetirlo una y otra vez, hasta que todo quede en orden, como si de Stanley Kubrick se tratase? Así lo hizo Rober Flaherty hace ya un siglo y la fórmula sigue siendo tremendamente eficaz. Lo avisan los créditos del principio de El sindicato del crimen, de Stuart Rosenberg: “Los lugares son ficticios y las personas son reales”. No es un documental, es tan solo una más del cine negro. Es el debut del gran Peter Falk, en esta actuación no como Colombo sino como gánster. En todo caso ¿a qué llamamos lugar? En principio todos los lugares son ficticios –hablamos de cine– a no ser que estén respaldados por los hechos que en ellos transcurren. Es difícil agarrarse a algo cuando ni tan siquiera sabemos si los hechos son “verificables”. Crea un gran desconcierto no poder ubicar los hechos en un lugar. Finalmente ese es el privilegio de la ficción, la magia del cine.

Al igual que Nanook lo fue, o In The Land of the Head-Hunters, de Edward Curtis, o los nativos de Osa Johnson, estamos ante excelentes intérpretes junto a una dirección de actores impecable –lo decía Diderot: un actor no debe identificarse con el personaje–, y la cámara está muy bien situada en el momento del comentario relevante. Es un requisito irrenunciable que no haya un plano intrascendente, tal como exige el cine de Roy Andersson. Demasiadas películas portan demasiado planos intrascendentes. Los juicios de Staircase están tan bien filmados que parecen extraídos de Testigo de cargo, El proceso Paradine o Anatomía de un Azsesinato (son tan solo tres ejemplos, pero son de Wilder, Hitchcock y Preminger). El sonido, el que profesionaliza un vídeo, es impecable, como si cada actor llevase el mejor micrófono inalámbrico; en este caso hablaríamos de “micrófono escondido” bajo la camisa, no hay un error, no hay un off-the-record incriminatorio. La pregunta es, en todo caso, si Michael es además alguien que actúa frente a los hechos que se juzgan, que se le imputan. Es como una actuación dentro de una actuación: él es el actor que puede llevar a cabo el personaje que actúa para que no le culpen. En principio, Michael es simplemente convincente, no hay manera de ir más allá (de penetrar) en ninguna parte: si no es culpable da muy bien en pantalla y si lo es está a la altura del Actors Studio. Robert de Niro decía que si buscamos una naturalidad extrema en nuestra película debemos actuar con una extrema anti-naturalidad: ser natural frente a una cámara es una garantía de anti-naturalidad.

A Michael le persiguen los hechos. Es muy extraña una caída por unas escaleras con tanta sangre. También hay un cierto pasado que no le ayuda. La mente de Michael parece tener recursos, es oscura –ello no es sinónimo de que sea culpable–, no se va a derrumbar, es impenetrable desde el primer día hasta el último: lo es en relación con su familia, con su abogado, con nosotros, con cualquiera que le rodee, lo es durante veinte años sin que lleguemos a saber quién es. Tan solo su pelo se ha vuelto gris, y unos años de cárcel y una historia de nunca acabar le han envejecido prematuramente. Simplemente está agotado. Ciertamente no da la imagen del psicópata al uso, lo cual complica más las cosas, de ser un asesino es simplemente un asesino, aunque nunca se sabe, pudiera ser el perfecto psico/sociópata que lo mantiene en secreto toda la vida. No sería ni el primero ni el último. Pero es necesario recordar que estamos ante una presunta actuación. Es como cuando la obra de teatro se filma como si no fuese teatro. Pasa de ser teatro a cine. Aquellas obras maestras del Film American Theatre^[4]. Recordemos que en el teatro no está la cámara, el convidado de piedra que actúa como nadie. “Hacer teatro” no es hacer cine. De hecho, se anuncia, por ejemplo, como “basado en una obra de Harold Pinter” o “en El abanico de lady Windermere”. Sin duda, son necesarios los mejores actores para no resbalar. Surge un ejemplo fácil, y entre mil, no el mejor, es para entendernos: En La soga, John Dall y Farley Granger interpretan a Brandon y a Phillip, quienes a su vez actúan para no ser descubiertos. De hecho, aquí Hitchcock filma sin parar –recuerda a The Staircase–, el único límite es la bobina de película que se le acaba. Es una cámara que no quiere perderse detalle, un instante –en absoluto inocente–, como si fuera una obra de teatro. Ocurre cuando se filma el truco de magia, un corte de película, un cambio de plano, nos hace desconfiar, es necesario el directo. The Staircase es una retransmisión “en directo” (aún nos preguntamos donde está el truco en El arca rusa).

The Staircase sabe que la cámara es quien tiene la última palabra. El hecho Staircase es la cámara. Sin cámara, Michael Peterson y su problema sería uno de tantos, uno más de esos desafortunados sucesos que leemos o escuchamos todos los días, nada especialmente relevante. Lo que nos atrapa –incluso desconcierta– es dónde se ha colocado la cámara, y en ello incluimos el que Michael Peterson haya permitido que ésta entre en su vida, algo parecido a esos programas –de nuevo la miseria TV– donde la intimidad es sucia, obscena. Lo que ha hecho especiales a estos trágicos sucesos es que las cámaras, las que convierten los hechos en espectáculos, han entrado en las casas y han comenzado a testimoniar. No hay cámaras con lentes que no deformen. No es un término peyorativo, se trata tan sólo de registrar parte del espectáculo del mundo. El mundo como espectáculo debe ser tomado en cuenta para nuestro nuevo documentalismo –poco hay nuevo bajo el sol–, aquella realidad que inspiraba y que hacía posible la mejor ficción invierte su papel. La realidad es una realidad inventada, lo real se va construyendo desde los cantos de sirena de la ficción. Son muchos los que saben de esto, Werner Herzog es tan solo un excelente ejemplo de quienes han tomado nota de ello, y nos ha brindado con ello el placer del lenguaje.

Es un enredar sutil, es como si no se enredase, como la mirada de la vaca, la del psicópata de ojos vacíos que tan solo mira, sin interpretar, sin opinar. Es el hablar de la webcam, tampoco es inocente. No existe la cámara neutra. De hecho, es la más sutil, la que más habla, es un ideal conseguir una película con la “calidad” que proporciona el ojo vacío de webcam.  Nuestra mirada, que todo lo juzga, que no para de moverse, de mover la cámara, tiene dificultades para esa otra mirada privilegiado que tan solo ve… y registra. Michael Peterson parece portar el mirar de la cámara sobre trípode, una caja oscura que almacena lo que llega del exterior. Richard Brooks prefiere el lenguaje del cuerpo que las palabras de Bertold Brecht. También Antonin Artaud. Y también The Staircase. Es ese convencimiento de que si queremos llegar hasta el fondo no debemos traspasar la superficie, en ella está todo. The Staircase es esa sola cámara que no se mueve. Es como la de los Lumiére. La cámara que hace como que no se interpone, la cámara que no se inmiscuye, como lo pretenden todos los documentales de vocación imparcial. Y sin embargo la cámara es la que dice, es consustancial a la herramienta, es la magia del cine –y sin duda de la fotografía–, cualquiera que se precie lo sabe. Es esa cámara que se alababa en Jacques Becker, la que se situaba a la altura de los ojos. Cuando le preguntaron a Wim Wenders cómo sabía donde se colocaba la cámara, respondió: “Ese es el problema”.

The Staircase es una cámara que nos muestra los hechos tal como ocurren. Es en presente. Es lo que se obtiene con los hechos reales. Por supuesto, a partir de la muerte de Kathleen, entre los minutos que transcurrieron entre su vida y su muerte no hay nada. No es como Frenesí, en donde la cámara era testigo privilegiado de los asesinatos de Robert Ruskm, ni como A sangre fría, donde todo estaba ya sentenciado, desde Truman Capote hasta Peter Brooks. Tan solo se narran las consecuencias de un hecho del que no sabemos apenas nada. Ese no saber –ese voyeurismo– nos puede mantener horas delante de la pantalla, mientras no haya desenlace ahí seguiremos. Lo sabía bien David Lynch con el misterio Laura Palmer.

No es casual lo que filma David Lynch. Desde muy joven ya entendía que el cine servía para penetrar en otros mundos. Fue él quien mostró con Twin Peaks lo que se podía hacer en televisión a partir de ello^[5], y así se ha hecho, también The Staircase. Ciertamente Lynch no fue el primero que nos tuvo toda la semana ansiosos –eran los días en los que había que esperar a ver el siguiente capítulo desde el conocido “continuará”, pero sí quien entendió –demostró– que los hechos tan solo cuentan desde el lugar donde se sitúa la cámara. Vamos perdiendo interés en quién mató a Laura Palmer o a Kathleen Peterson porque lo que cuenta es el desarrollo de la partida, es de nuevo la magia del juego, del cine, de la literatura. Sin duda estará bien saber quién ha ganado la carrera, pero pagamos la entrada por el desarrollo del acontecimiento, la mayor parte de las veces el final es decepcionante. La muerte de Laura Palmer y de Kathleen Perterson no son sino simples puntos de partida para llevarnos a otros mundos; hace falta un punto de partida. Es el placer de seguir la trayectoria de  la  cámara, es la que crea esa tensión, el  desasosiego que produce lo extraño en lo cotidiano. Cómo no recordar a la vecina intrusa –la gran Grace Zabriskie– que tanto inquieta a Laura Dern, la actriz que es a su vez la actriz Nikki Grace en Inland Empire. Para qué queremos historia: ¿no es suficiente esa escena para amortizar el precio de la entrada? El buen cine, también el de The Staircase, se alimenta de esas imágenes cinematográficas. Estamos de acuerdo con Roy Andersson, también con David Lynch: “No quiero un solo plano intrascendente”. ¿Añadamos indiferente? ¿Ese aburrido plano-puente que incluso el fotoperiodismo no ha dejado de utilizar para justificar la lógica de una narración?

De nuevo Lynch. Todo sería casual, como la vida misma, si su realidad no fuese la filmación. Lo que ocurre en el bonito césped del bonito jardín del matrimonio en un día soleado^[6], cuando los bomberos acaban de pasar por delante saludando, los niños cruzan la calle ayudados por una monitora, es un nuevo y bonito día para todos. Es un jardín como el de E.T., como el de Eduardo Manostijeras. Es un jardín como el de Suburbia, del fotógrafo Bill Owens, si bien el del Owens es un jardín fotografiado con película de blanco y negro. Es como si el cielo se hubiese nublado en un jardín soleado. Ese hombre que regaba su jardín en ese bonito día de pronto ha perdido una oreja al electrocutarse con la manguera enredada en un cable eléctrico. Cae fulminado. Su esposa está en el interior de la casa viendo la televisión, ajena a lo que ha ocurrido; no parece ella la culpable, es un accidente, es tan posible que una descarga eléctrica mezclada con agua pueda arrancarnos una oreja como que un búho nos ataque y caigamos por las escaleras con las heridas que su pico y su ensañamiento nos han producido. El hombre queda tendido en el césped, la manguera sigue echando agua, se acerca su perro, se apoya sobre el hombre y bebe de la manguera; allí desde la casa aparece un bebé dando sus primeros pasos (?). David Lynch podría comentar acerca de su cine: una escena como ésta ya vale el precio de la entrada. ¿Para que seguir con una historia? En todo caso ese cine sin historia, sin trama que esclarecer, ya se exhibe en los museos. ¿Qué más quiere saber-ver? De hecho, es lo que los vídeos museísticos tantos años después proponen. Esos pocos minutos de imagen demoledora. Lo hacen muchos: lo hace Yang Fudong, lo hace Bill Viola, lo hace Wim Wenders desde Edward Hopper en la Fundación Beyeler, e incluso con los 54 segundos de la cámara de los Lumière. En la partida está el sentido. The Staircase hubiese sido una película vulgar, incluso aburrida, si no hubiese planteado que el placer no está en los hechos, sino en la cámara.

La película seguirá, se pedirá el relato, la oreja será encontrada y pasaran cosas, pero eso ya es una narración según Tzorav Todorov: En primer lugar aparece un problema (hay tensión), a continuación se trata de resolver el problema, y finalmente se resuelve y vuelve la estabilidad. Pero The Staircase es un vídeo museístico, el logro de Staircase es que la bobina deja de filmar sin aclararlo –de hecho es un loop–, y consigue dar incluso un más allá que el de Laura Plamer: ya no estemos ni tan siquiera interesados en averiguar la verdad. Finalmente es la atracción de lo museístico, como si de Fudong o de Wenders se tratase cuando se sumerge en Edward Hopper o en Lumière Company. Para eso vale el cine, para llevarnos a otros mundos, como es el de Michael Peterson. Es la última frase que se pronuncia en Blue Velvet: “El mundo es extraño ¿no?”.

^[1] El asesinato de Rogelio Ackroyd es una novela de Agatha Christie.

^[2] Novela de Agatha Christie en la que la última página aparece el nombre del asesino. En una reciente edición francesa se le ha cambiado el título por considerlo racista.

^[3] Moriría de inanición dos años después.

^[4] https://www.amazon.es/American-Film-Theatre-Complete-Collection/dp/B0015MNAMW

^[5] Hitchcock presents o un paso más allá.

^[6] Blue Velvet (Terciopelo azul), de David Lynch.