Algunos piensan que no importa lo que se lea, que hay que leer de todo, que con el tiempo el lector acabará aprendiendo a discriminar lo valioso de lo prescindible, en un proceso de auto-educación que le llevará del best-seller de baja estopa aunque entretenido a las grandes joyas de la literatura mundial, clásicos y modernos. Cuando en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del XX en España los índices de analfabetismo eran inaceptables, se publicaban numerosos periódicos, y para muchos lectores, especialmente las capas más pobres de la población, sin recursos para proporcionar a sus vástagos una buena educación (no hablemos de llegar a la universidad), muchos periódicos eran instrumentos de pedagogía, la universidad del pobre. En un viaje por la frontera entre México y Estados Unidos en el año 2005 conocí a doña Ninfa Deándar, editora mexicana de periódicos en el atribulado norte mexicano que tenían como título compartido en la cabecera el nombre El Mañana. Algunas sedes de sus periódicos, como el de Nuevo Laredo, habían sido tiroteados por sicarios del narcotráfico. Y sus periodistas habían sufrido en carne propia las balas de los que querían silenciar la verdad. Doña Ninfa era descendiente de exiliados republicanos españoles, que trataban de mejorar la condición de los ciudadanos más pobres mediante los periódicos. El padre de Doña Ninfa les hacía leer a sus hijos El Quijote cada cinco años. Su progenitor pensaba que Cervantes había enviado a don Quijote a entrevistar a los españoles.
¿Qué tiene que ver todo esto con Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia), la película que los cineastas soviéticos Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg rodaron en 1929? Con la maravilla del cine mudo, al que no prestamos la atención que se merece, en gran medida porque la televisión y los cientos de películas de ínfima calidad que se estrenan todos los años y que se pasan por los múltiples canales de televisión en lugar de afinarnos el gusto mucho me temo que lo echan a perder. Cuando en España había solo dos canales de televisión con relativa frecuencia pasaban películas clásicas, o dedicaban ciclos a directores que habían tratado de hacer arte con el cine sin por ello caer en la pedagogía o la pedantería. Yo mismo he de reconocer que tengo que vencer cierta reticencia, cierta comodidad de la mirada (y del oído) a la hora de escoger en mi pequeña cinemateca, o en los pocos cines que programan cine clásico (la Filmoteca Española y pocos más), una película muda. Tal vez por eso cuando la Fundación Juan March me invitó a participar en este extraordinario ciclo de Cine e historia elegí una película de la que ni siquiera había oído hablar.
Una de las grandes virtudes del cine mudo reside en su aparente limitación. El cineasta, y sus intérpretes, han de cifrar toda su capacidad expresiva a la imagen en movimiento, a la propia naturaleza del arte cinematográfico capaz de contar una historia, o de provocar una emoción, recurriendo a lo genuino de este arte: la imagen.
Muchos amantes del arte en general celebran su capacidad para captar la vida, y en la medida en que esa supuesta captura sea tan exacta como la vida (sea a través de la pintura, de la fotografía, de la novela, del teatro, del cine) se le considera arte mayor. En esa admiración se olvida que todo arte es una estilización, una selección. ¿Qué es más exacto el realismo o el simbolismo, el impresionismo o el expresionismo? Cuando se introdujo el sonido en las películas no pocos cineastas descuidaron (y siguen descuidando) la condición visual de su arte, y dejan en manos de la banda sonora y sobre todo de las palabras el 50 por ciento, y con demasiada frecuencia mucho más de esa mitad, el peso del drama, el peso de la creación cinematográfica. Por supuesto que no voy a cuestionar que la voz, la palabra, es como poco la mitad de los recursos expresivos de un intérprete. De ahí que me parezca una traición, una amputación miserable (aunque no tenga nada contra los que se ganan la vida en ese oficio), el doblaje. Nos hace la vida más fácil. No tenemos que leer, podemos ver y escuchar al mismo tiempo. Como en la vida. Pero optamos por un suplantador de la respiración, el timbre, el color, los matices de la voz de un actor, y cómo suenan sus palabras en su propio idioma.
Pero por ahí nos perdemos en otra senda. Mejor, sin duda, un actor completo, con todos sus atributos. Sin embargo, cuando el cine incorporó el sonido dejó de prestar toda la atención a los recursos expresivos de la imagen. Lo cual no quiere decir que no hayan surgido grandes cineastas desde la incorporación del sonido al arte cinematográfico. Pero ¿qué ocurre cuando nos asomamos a una obra como La Nueva Babilonia? Que nos estremece la capacidad expresiva que un arte en sus albores alcanza. Cómo el montaje, el blanco y negro (y ahí podíamos desviarnos en otra digresión, esas que tanto gustaba seguir a Cervantes, sobre si el color es más realista que el blanco y negro. Pero no vamos a ir por ahí. Solo déjenme recordar lo que al respecto decía, si no recuerdo mal, el cineasta Sam Fuller, que hacía de director de fotografía en un filme de Wim Wenders: “La realidad es en color, pero el blanco y negro es más realista”), los rostros, los contrastes, la gama de grises, el movimiento de cámara nos introduce en un mundo en el que nosotros, como espectadores, tenemos que completar la historia. No solo entenderla, sino ensamblarla con nuestra memoria y nuestra imaginación. Cierto que contamos con los subtítulos, que funcionan con la precisión y la capacidad inspiradora de un pie de foto. Y, en este caso, y en muchas otras, la banda sonora (que en ocasiones se interpretaba en directo: desde un órgano a una orquesta de cámara o, en el mejor de los casos, una orquesta sinfónica), que para regocijo de todos ustedes aquí se debe al genio de Dmitri Shostakóvich.
Dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, la película parte de la guerra franco-prusiana, el trágico fracaso de la Comuna de París de 1871 y las vicisitudes de dos amantes muy poco típicos. Es importante el subtítulo de la cinta: Asalto a los cielos: Episodios de la guerra franco-prusiana y la Comuna de París, 1870-1871. Kozintsev y Trauberg parece que encontraron parte de su inspiración en escritos de Karl Marx sobre La guerra civil en Francia y La guerra de clases en Francia, 1848-1850. Uno de los directores, Trauberg, admitió que no es fácil seguir la película y que se trata evidentemente de un filme político, no de una historia de amor. He de reconocer que basta un espectador atento para hacer una idea más que adecuada de lo que la película cuenta y pretende contar. No obstante, como ocurre ante toda obra de arte, acontecimiento, fenómeno físico o paisaje, cuánto más sepa de historia de la estética, historia, física o biología mejor se entenderá lo que se ve y más se disfrutará de su contenido. De ahí la, quizá, utilidad de esta intervención, para la que me he documentado en internet todo lo que he podido.
Tras la desastrosa campaña de las tropas francesas contra Prusia en 1870, los prusianos rodearon París y lo aislaron del resto de Francia, mientras se libraba una guerra civil entre la derecha burguesa respaldada por el gobierno y los restos del desmoralizado ejército francés, frente a los trabajadores organizados en movimientos de izquierda apoyados por la la Guardia Nacional. En la película se muestran los viejos cañones de bronce de la Guardia Nacional sufragados mediante cuestación pública. Los trabajadores llegan a controlar grandes zonas del centro de París donde levantan barricadas y ponen en marcha el primer intento de un gobierno comunista.
Como se recuerda en el blog Cine y trabajos: “El 18 de marzo de 1871 se instauró en París la Comuna, un poder revolucionario con un sistema comunista de autogestión. Se estableció una serie de decretos revolucionarios, por ejemplo: autogestión de las fábricas abandonadas por sus dueños, creación de guarderías para los hijos de las obreras, laicidad del Estado (separación Iglesia-Estado), obligación de las iglesias de acoger las asambleas de vecinos y de sumarse a las labores sociales, revocabilidad de los cargos de gobierno, remisión de los alquileres impagados, abolición de los intereses de las deudas, igualación de los salarios de los parlamentarios con los de un trabajador e igualdad de derechos para las mujeres. La Comuna fue atacada a partir el 2 de abril por las fuerzas del gobierno del ejército de Versalles, con el beneplácito de Prusia. Los habitantes de París resistieron durante semanas. Del 21 al 28 de mayo tuvo lugar la semana sangrienta, durante la cual se fue a degüello contra los comuneros. El 28 de mayo cayó, a las cuatro de la tarde, la última barricada en la rue Ramponeau de Belleville. Y el mariscal MacMahon sentenció: ‘A los habitantes de París. El ejército francés ha venido a salvaros. ¡París está liberada! A las cuatro en punto nuestros soldados tomaron la última posición insurgente. Hoy se ha acabado la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volverán a nacer’”.
La protagonista es una empleada de La Nueva Babilonia, unos grandes almacenes, involucrada en la Comuna y la lucha por la dignificación del trabajo manual y contra la explotación, y un joven soldado reclutado en el campo, que añora la vida que dejó atrás, y que combate en las filas del ejército francés. Louise la intepreta con indudable talento Yelena Kuzmina, con un rostro lleno de expresividad. Nacida en 1909 y muerta en 1979, rodó 20 películas, recibió tres premios Stalin y fue nombrada Arista del Pueblo Ruso. Es a través de la mirada de Louise que los directores narran esta historia, que no solo muestra una relación de hechos sino también una toma de postura. Narración e ideología van de la mano. En su caso, y hay que tener en cuenta el momento en que fue realizada, su postura bebe de la lucha de clases y del régimen stalinista. Aunque luego hablaremos algo más de ello.
Tanto Grigori Kozintsev (1905-1973) como Leonid Trauberg (1902-1990) impulsaron junto al también cineasta Sergei Yutkevich y al escritor Serguei Krijistky la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), movimiento de vanguardia que fomentaba la experimentación para hallar nuevas fórmulas en torno al cine incorporando nuevos elementos narrativos. Partían de las teorías de Lev Kulechov y de Vsvolod Meyerhold, en los que adoptaban técnicas y estéticas procedentes del music hall y el circo, y daban un gran valor a los decorados y a los actores, aunque haciendo hincapié en el efecto, no en la vida interior del actor, en contraposición al arte que perfeccionaría Konstantin Stanislavski y el método que tanto predicamento tuvo, sobre todo en el teatro y el cine no solo ruso sino también estadounidense. Kozintsev y Trauberg recogieron influencias del expresionismo alemán y de la comedia del arte italiana, haciendo buen uso de la burla y la pantomima, como se experimenta en esta película, y cuidando el gesto del actor ante la cámara, algo que en el cine mudo es primordial. El Manifiesto del Excentricismo fue publicado en 1922. El FEKS fue un movimiento que también incorporó el arte callejero, y en sus presupuestos estéticos y logros artísticos se rastrea la influencia de figuras como D. W. Griffith y Charles Chaplin. Tanto Kozintsev como Trauberg ellos como el compositor Dmitri Shostakóvich eran miembros de un movimiento que buscaba el arte total y abolir los lindes entre el teatro, el cine, el circo, el music hall y la ópera.
Es indispensable celebrar el talento del director de fotografía, Andrei Nikolaevich Moskvin (nacido en 1901 y muerto en 1961). Se encargó de la cámara en más de veinte películas, pero sus obras más logradas las realizó con Kozintsev y Trauberg, sobre todo esta Nueva Babilonia, aunque no podemos dejar de mencionar su labor como director de fotografía de Iván el Terrible, de Sergei Eisenstein. De alguna manera, esta película sirve para rescatar las figuras de Kozintsev y Trauberg del predominio de Eisenstein y su genio a la hora de hablar del cine revolucionario soviético. La calidad de la fotografía es indudable. Se recrea no solo en la belleza de la protagonista sino de los sótanos donde viven su vida los obreros y los más pobres. Una dignificación a través de la luz y la composición. La dignidad del trabajo manual. Se ha llegado a señalar que en ocasiones estas figuras derrotadas pero dignas están bañadas por una especie de aura religiosa, como los campesinos de los cuadros de Millet. Como contrapunto, y ahí entra el maniqueísmo político y la pedagogía bolchevique, y así lo ha señalado David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción, los déspotas burgueses son representados como meros espectadores. Asisten a la derrota de la Comuna como si fuera un espectáculo más, del mismo modo que acudían al cabaret. No es de extrañar que el principal pensador de la sociedad del espectáculo, Guy Debord, recurriera a esta película para explicar su teoría y usara fragmentos de ella para su propio cine. Sin embargo, los personajes no son de cartón piedra. En ese sentido, la figura del soldado, Jean, es cualquier cosa menos un estereotipo.
Montaje, punto de vista, primer plano, iluminación… Todo está al servicio de la obra. Por eso me gustaría destacar cómo el inicio parece servirse de una estética impresionista, cuando muestra la ciudad libre y confiada, el París sin temor de los grandes almacenes, los bailes, los teatros y los restaurantes, que podría recordar algunas escenas del arte de Pierre-Auguste Renoir, que queda en suspenso cuando, un periodista que tiene aires de santo o de iluminado, Gerásimov, anuncia la derrota, y la fiesta se va deshaciendo. Entonces se muestra el avance de la caballería prusiana, en un estilo netamente expresionista, con figuras sin rostro, amenazadoras. Para mostrar el sitio de París, los directores recurren a una eficaz y elegante estilización: una bandera que flamea, el sol poniente, y a lo lejos, secando el paisaje, un jinete prusiano parado junto a un árbol seco. No hace falta más. El hecho de que Kozintsev proviniera del mundo de la pintura se rastrea en la gran plasticidad de la puesta en escena, con múltiples planos, con fondo fijo y contrastes con el movimiento del primer término, contrastes definidos contra fondos difusos, contraluces, diagonales, picados y contrapicados. Hay una búsqueda consciente del efecto y de estimular la mirada del espectador. Su rasgo más característico es que nunca muestra el todo (planos generales, grandes escenas de masas), sino una suma de pequeñas partes representativas, unidas a través del montaje. A diferencia de las obras en que la masa era protagonista, como en Eisenstein, Vertov o Dovjenko, esta película es obra de cámara. La épica recae en un puñado de personajes. Tal vez por eso, por su poca ortodoxia cuando Stalin ya había dejado atrás las contemplaciones de Lenin y su Nueva Política Económica, el filme tuvo dificultades. Estrena el 18 de marzo de 1929, cosechó un sonoro fracaso. Como primera medida, se suprimió la partitura de Shostakóvich, y se le incorporó una banda sonora más asequible. Afortunadamente, como hoy veremos, la música de Shostakóvich, fundamental en La Nueva Babilionia, volvió finalmente donde debía.
Es evidente que la intención de la película era mostrar los nuevos valores de la revolución soviética. Y para ello el cine era una herramienta tan útil como el arte románico en la Edad Media. Pero mucho más eficaz. Por su alcance, por la capacidad de fascinación y persuasión de la imagen en movimiento. No es casual que los cineastas eligieran la guerra franco-prusiana y la Comuna, porque fueron sin duda fuente de inspiración para Marx (la calificó como el primer gobierno socialista de la historia, aunque otros historiadores socialistas le niegan su carácter de gobierno genuinamente socialista) y los adalides de la revolución bolchevique. Aparte de hacer hincapié en el papel de las mujeres en la Comuna y en la Revolución Rusa, en el blog Cine y trabajos, se señala: “Tan sólo en una breve escena podemos atisbar la existencia de los profundos debates que con seguridad se produjeron en la Comuna, cuando ante la carencia de medios un trabajador propone la incautación de las fábricas y los bancos, rechazándolo los líderes y optando por una solución pacífica. De esta forma se explicitan las críticas de Engels en 1891 y de Lenin en 1917 puestas en boca del proletariado, centrando la atención en el debate, que dura hasta nuestros días, entre la necesidad de una revolución armada o la resistencia y evolución pacífica”. De ahí el poco fervor que Stalin y sus seguidores mostraron por el filme, como por Shostakóvich.
La música es un elemento clave en el filme y una de sus grandes bazas. No en vano, la música la compone el mismísimo Shostakóvich, su primera banda sonora. Shostakóvich es uno de los referentes musicales de la primera etapa soviética (recordemos que el propio Shostakóvich escribiría años más tarde una sinfonía durante la Segunda Guerra Mundial, como oda a los defensores de Leningrado), aunque cayó en desgracia por una crítica que escribió el propio Stalin en Pravda. La banda sonora no solo acompaña a la historia, sino que en juega un papel muy importante. Algún crítico ha señalado que pretende condicionar ideológicamente al espectador, siguiendo con la propuesta argumental. El mejor ejemplo de ello es la deformación que se realiza sobre el himno nacional francés, La Marsellesa, mezclándola con el can-can de Offenbach. Usa la música para denunciar el absurdo del nacionalismo, en contraposición con la lucha de clases.
Como en su estreno en de marzo de 1929 cosechó un sonoro fracaso, tras las dos primeras proyecciones la banda sonora original de Shostakóvich es reemplazada por éxitos musicales del momento. Dijo el compositor: “Las películas no han significado para mí nada más que problemas, empezando por la primera… No estoy hablando del lado artístico, que también. Pero mis problemas en el sentido político comenzaron con La nueva Babilonia. Cuando fue exhibida por primera vez, el KIM (Juventudes Internacionales Comunistas, la división para los jóvenes de la III Internacional Comunista, Komintern) se interpuso y la consideró contrarrevolucionaria”. En 1976, el director de orquesta Gennadi Rozhdestvenski, cuya dedicación a la recuperación y divulgación de partituras de Shostakóvich es más que loable, encuentra la partitura original escrita para el filme, y a partir de entonces vuelve a imponerse como música indisociable de la película. En declaraciones de Rozhdestvenski al musicólogo José Luis Pérez de Arteaga, el compositor: “…tuvo sus más y sus menos con algunos directores de cine, pero nunca dejó de interesarse por una expresión artística que le permitía una experimentación casi continua”.
Una de las más amenas y seductoras formas de acercarse a la controvertida figura de Shostakóvich y la lucha entre arte e ideología es leer la novela que le dedicó Julian Barnes y que tituló El ruido del tiempo.
Pie: Para la elaboración de esta presentación he recurrido a materiales recopilados en internet, donde no siempre está bien acreditada la autoría. He consultado: Wikipedia, FilmAffinity, blogs como El pastor de la polvorosa, Cine y trabajos y LuisJo.
Este texto fue leído el pasado viernes, 2 de febrero, en la Fundación Juan March dentro del Ciclo Cine e historia como presentación de la película Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia), 1929.
