Muerte de un miliciano es el pie de foto más o menos oficial de una de las fotografías obtenidas por Robert Capa durante la Guerra Civil Española. Sin duda es una de sus más famosas fotografías, incluso diríamos “La Guerra Civil Española es una fotografía”, parafraseando el bonito título La gran novela americana es una foto, de Elsa Fernández-Santos para el fotógrafo Robert Adams. Se han escrito ríos de tinta sobre esta imagen, y en gran manera porque siempre ha estado presente en ella la duda sobre su autenticidad, una continua sospecha sobre si es una fotografía auténtica. Dicho de otro modo, sobre si es verdad.
Es una imagen –parece ser– “por autentificar”, por demostrar que no es un montaje, entendido éste como manipulador de una realidad aparentemente constatada por la fotografía. Montajes también pueden ser los borrados de Hitler/Stalin y de otros –entre ellos tendría también un interesante lugar el astronauta desaparecido estudiado por Joan Fontcuberta–. Pero el borrado es otro tipo de montaje, es el de la pincelada, aquel primitivo photoshop. Finalmente, ambos tipos de manipulaciones buscan el mismo fin: ocultar lo que pudiera parecer o ser una cierta realidad. La fotografía siempre parece querer mostrar una cierta realidad, y con ello se juega.
Pudiera ser, sin embargo, que este asunto de la autentificación, de la verificación del experto, como si de un Goya se tratase, fuese un falso problema. Porque todas las fotografías son auténticas, no existen fotografías no-auténticas, fotografías que no digan la verdad. Dicho de una forma simple: las balas no son peligrosas, lo es la velocidad a la que las disparan, ya lo decía el gran Miguel Gila. Pudiera tratarse incluso de una autoría que intentase vender una información que no es –no es el caso de Robert Capa, ajeno a la polémica– y el asunto confundiría porque lo que es un caso de mala fe del texto (es fácil, tan solo hace falta emplear otras palabras, modificar el escenario) parecería trasladarse al propio hecho fotográfico. Las fotografías tienen vida propia, de hecho muchas actúan con fotógrafos transparentes. Cuando la cámara es dirigida con finalidad fotográfica los fotógrafos existen y se convierten en creadores de texto –visual–. No son ambiguos cuando de comunicación periodística se trata, incluso aportan datos. En el caso del miliciano de Robert Capa, quienes han investigado a fondo esta fotografía han llegado a la conclusión de que no es un miliciano en el instante de morir, si bien la fotografía sí fue tomada por Robert Capa. No se atribuye la sospecha al fotógrafo sino a la revista Life –es un asunto de la publicación– que dio por hecho que lo que en la fotografía existía era el instante de una muerte cuando la publicó el 12 de julio de 1937. A partir de entonces se convirtió en una imagen mítica que representó a toda la Guerra Civil Española. Además había en Life un texto escrito junto a ella que comentaba la fotografía y también la guerra. De la misma manera que se opina el mundo, se opina una fotografía.
No sería la única vez que Life daría su opinión sobre una cierta España; también lo haría sobre un pueblo extremeño, Deleitosa, y titularía tanto las fotografías –de Eugene Smith– como el texto, Spanish Village (*). Fotografías staged en algunos casos, deliberadamente colocadas, arregladas, para los intereses del fotógrafo y del encargado del texto. Fotógrafos y comentaristas que opinan y pueden ser opinables, las cosas siempre pueden ser de otra manera, aún más en las fotografías y en las palabras, siempre es una cuestión de matices.
Tan solo el contexto del arte permite ciertos devaneos, y en principio el fotoperiodismo no es arte, sí tan valioso y útil como el arte, pero es otra cosa. Quizá Robert Capa no obtuvo la fotografía del miliciano, quizá no es una “buena fotografía”, pero el seudónimo Robert Capa es una garantía de suficiente calidad fotográfica como para que nos paremos a enredar en ello. A qué llamamos calidad fotográfica, a qué llamamos “buen fotógrafo” son posibles preguntas; son cuestiones que siempre están ahí cuando de escanear un fragmento de mundo se trata. En principio no nos gusta que no nos expliquen bien las fotografías, es como que las fotografías deben ser explicadas –es su decir del mundo tan poco nítido–, no ya la inútil pregunta de la tantas veces incómoda intrusión del arte acerca del significado de la obra, sino lo más simple, lo más de andar por casa con el periódico en la mano, ese “¿qué ocurre, quien es el de la fotografía?”. Aún más, preferiremos una explicación sin fotografía que un fotografía sin explicación, es la fuerza de las palabras frente a la debilidad, a la mínima fiabilidad de las imágenes fotográficas como actas de los hechos. Finalmente, ocurre que lo que parece ser un muñeco arrojado por la marea a la orilla de una playa es en realidad Aylan, de tres años. Se trata de un pie de foto, probablemente de los de mil páginas, incluso si el niño fue previamente trasladado de la arena al agua para que no hubiera equívocos; es una práctica no inusual, y en todo caso, no hace daño a la verdad, se encuentra en el contexto de esa realidad: el niño Aylan sí estaba muerto, de la misma manera que en 1937, en España, la gente moría a manos del odio del otro, se moría siendo matado todo el tiempo.
(Todas las fotografías actúan de la misma manera, tan solo se las lleva de un lado a otro cuando son interrogadas desde diferentes contextos, tanto desde el del arte como desde el espacio del fotoperiodismo del día o de la semana siguiente. El texto puede moverse por ellas como los principios de Groucho Marx. Si una fotografía no es auténtica –si no es un simple escaneado de un trozo de mundo atrapado en las cuatro paredes de un visor–, es una fotografía tan extraña que de hecho no es una fotografía, aunque incluso pudiese parecerlo. A modo de ejemplo, podemos decir que los ocultamientos de Stalin, Hitler y otros no son fotografías sino collages como pueden ser los de Max Ernst o Josep Renau. El caso del miliciano supuestamente muerto y de Robert Capa sí es una fotografía auténtica, el negativo lo delata, es su acta notarial, soporta el microscopio. Si utilizamos carbono 14 buscamos otro tipo de autenticidad).
La solución al problema de las fotografías que crean este tipo de confusiones es simple, porque su verdad es otra: en este caso es un símbolo de la Guerra Civil Española, es un icono, esa es su verdad. La imagen-icono se crea al margen de cualquier intención o prueba, camina sola, es el caso de la fotografía del Che, que incluso convirtió a Alberto Korda un gran fotógrafo –de nuevo la oportunidad del iPhone–, una imagen que, según se dice, ha sido superada tan solo por La Gioconda en cuanto a reproducciones se refiere. En realidad se trataría de establecer bien las reglas del juego y no saltárselas. En estos límites es donde se crean ciertas vacilaciones. Finalmente son presuposiciones que nos confunden. La fotografía carga con muchas. Es oportuno recordar algunas de ellas, ya que atañen quizá a la realidad o ficción de la imagen fotográfica en un contexto periodístico. Una de ellas parte de que la fotografía es verdad en cuanto que muestra la verdad (término por otra parte que se nos escapa de las manos), dice lo que hay, es su condición robótica, autómata, de creadora de imágenes con una máquina. Sin duda, en cierto modo refleja la apariencia del mundo –es su manera de hablar–, al menos pequeños fragmentos de él, y no tiene problema en admitir que su lengua – “sin habla”, diría Roland Barthes– depende de ello. El asunto se complica cuando se presupone que muestra la realidad, la verdad del mundo, fin para el cual la fotografía está especialmente incapacitada, no puede con tantas verdades, tan solo con su verdad fotográfica, la única que el gran Ralph Gibson reivindicaría.
Otra presuposición se refiere directamente a las posibilidades de esa capacidad que posee para crear imágenes del mundo en décimas de segundo. Las cualidades atribuidas a la fotografía –y a los fotógrafos– para disparar en el instante y en el lugar adecuado sitúan a la cámara como una herramienta extraordinaria para captar el aquí y el ahora, y al fotógrafo le suponen una especial destreza para registrar ese infinitésimo de mundo: la fotografía como un medio para malabaristas rápidos y con una cierta sensibilidad formal. De hecho, una buena parte de la fotografía aplicada “a la realidad del mundo” del siglo XX lo confirma. Y no es poco, no es fácil ser un superdotado del “instante decisivo”. ¿Cómo captar el ruido del mundo y significarlo estéticamente? No todos los que lo intentan lo consiguen. Además, en algunos casos se juegan la vida, en otras la pierden, y a veces el fotoperiodismo, e incluso la propia fotografía, los convierte en mitos. Un triste y poco relevante valor añadido a la oportunidad de estar allí en aquel momento. Esta destreza formal, considerada como uno de las valores y virtudes del fotógrafo, ha estado vigente al menos desde que se inventó la cámara Leica, ha supuesto la justificación del fotógrafo como autor respetable en un medio de expresión serio, incluso el arte ha coqueteado con la fotografía sin saber muy bien cómo acercarse, qué decir, qué hacer con ella. (Incluso la literatura, su mejor aliada, parece necesitar de un replanteamiento para vislumbrar que vienen tiempos de literatura fotográfica, algo que tampoco ve una gran parte de la fotografía, tan solo preocupada por su “momento decisivo”. Por fortuna, una nueva crítica fotográfica respaldada por escritores-filósofos está tomando las riendas de la cuestión fotográfica). Esta habilidad, con la que finalmente hay dificultades para integrarla en el discurso artístico, pudiera dejar de ser la justificación, la razón de la fotografía. De la misma manera que la pintura entendió en algún momento que era posible construir imágenes importantes sin destreza manual, sin la ayuda de la mano, la fotografía, el nuevo documentalismo, el nuevo fotoperiodismo –poco hay nuevo bajo el sol– puede decir que la fotografía basa su potencial en un conocimiento del mundo y ello le permite escribir sobre él. El término fotografía es excelente para la ocasión; parece ser que la inventó John Herschel –antes no se llamaba así–: escritura con luz. Naturaleza y cultura. Inmejorable conjunción. Después llegarán los conflictos: si la relación de las palabras con el mundo ya es polémica, imaginemos la de un medio que no está capacitado ni para decir “buenos días”.
Cuando ni tan siquiera es visible esa destreza formal y queda toda la responsabilidad en los hechos –anécdotas– del mundo como única justificación, la pregunta puede plantear cuáles son entonces las bondades de este medio que pretende decir algo con un esparadrapo en la boca y normalmente emite signos confusos. El nuevo documentalismo, el nuevo fotoperiodismo propone que la fotografía es un medio para la reflexión, un medio para comentar el mundo, de ahí que haga falta una cierta distancia, incluso sea bueno llegar tarde, no es una fotografía que narra al hombre cayendo o tirándose –la imagen no lo dirá– de la torre gemela, al miliciano cayendo, muriendo o resbalando; no quiere ese ruido, sino el silencio que queda después, el que permite pensar sobre ello. Este papel adjudicado desde el principio de los tiempos a la palabra bien dicha también lo reclama la fotografía, en su imprecisión, en su calidad de fotocopiadora. Probablemente Roger Fenton no pensaba así cuando realizó su también icónica fotografía La sombra del valle de la muerte, allá en la guerra de Crimea, un paisaje desolado con balas de cañón esparcidas por el suelo –sus limitaciones técnicas lo obligaban, no tenía acceso a una Leica/Tri-x–, pero una lectura contemporánea de la imagen –al igual que ocurre con las fotografías de Eugene Atget–, la eleva al máximo nivel como referencia de un documentalismo quizá nuevo. Como comentario oportuno digamos que Simon Norfolk llega a Afganistán más de un siglo después que el fotógrafo victoriano John Burke para poder hablar sobre ello. Su interés es estético, la forma es decisiva, el control del espacio, del lenguaje corporal, en definitiva, es un fotógrafo. No quiere un azar descontrolado. Y con ello quiere comentar el mundo. El mundo le importa, siempre que lo pueda decir con fotografías que suenen. El documento exige una obra estructurada, las fotografías de siempre ya no son suficientes. Ello le llevará a los Sunday Times al tiempo que a las galerías de arte y a los libros que se parecen mucho a los de literatura. Es el foto-texto también llamado icono-texto. (Ver documental: https://youtu.be/XXrmBhpRG2U).
(Uno de los ejemplos más claros de aquel papel adjudicado a la fotografía, digamos testimonial, es el concurso World Press Photo. La fotografía de Robert Capa es una imagen que el World Press Photo pide a gritos. Tan solo será necesario autentificar la muerte del miliciano allí en aquel instante, demostrarla, y confirmar una autoría que es obligatoria para la inscripción en el concurso; no debe haber errores en este sentido, la imagen y el autor tienen que corroborar el texto).
Muerte de un miliciano es una fotografía de condición iPhone. Las fotografías informativas de lo que ocurre en el mundo se hacen ya con iPhone/Samsung, normalmente son de autoría indiferente para quien las ve en la prensa, como los “vídeos sin autor” para el informativo televisivo sobre Alepo. Es el iPhone de quien, por alguna triste razón, le tocó estar allí. Las fotografías que se hacen con réflex Nikon/Canon, incluso con Leica, tienden a las galerías de arte, a los foto-libros o a los premios World Press Photo, que también acaban en libro y se exponen en galerías. Esas cámaras, a pesar de su calidad y de su precio, comienzan a entender que ya no pueden estar en todas partes, y sin embargo los móviles anónimos barren el planeta –también lo sobrevuelan en drones– para dar al periodismo del mismo día –ya online– lo que necesita. Es el fotógrafo y el videógrafo ocasional, el nuevo fabricante de imágenes –de excelente calidad técnica– en menos tiempo que decir “no os vais a creer lo que estoy viendo” en su WhatsApp. La foto iPhone de la vergüenza del pequeño Aylan tiene grandes posibilidades de triunfar entre un jurado que da premios a la verdad del mundo. Aunque la competencia es mucha, hay millones de ellas –ya no son cuatro cámaras por el mundo como en 1937–, la foto de Aylan ha sido muy hablada y tiene grandes posibilidades. Probablemente estamos a las puertas de un World Press Photo/Video a base de fragmentos de película GoPro. Será una manera de reparación a los cámaras sin nombre de los vídeos TV en Mosul que, a diferencia de los fotógrafos, no han sido considerados autores. (Cuando llegamos después se pueden construir vídeo-relatos como Theatre of War, de Richard Mosse, sin duda de difícil inclusión en los informativos televisivos. Su vocación estética para un diferente periodismo, la estructura de su relato, lo descarta. El matiz es importante, las palabras para la prensa no quieren la competencia de la obra visual estructurada. A partir de este punto comenzamos a intuir nuevas y extraordinarias posibilidades.
Recordemos que el Super-8 anónimo –la autoría solo puede reclamarse cuando se propone una obra estructurada– y real de la muerte de Kennedy (esta película tan solo la discutiría Oliver Stone) fue impreso en todas las revistas del mundo, fotograma a fotograma. Estaba adelantando el futuro de la fotografía –ya el presente–, de la “fotografía para la prensa”, un cambio más radical que el paso del comedido analógico de la semana anterior al descontrolado digital en presente continúo. La propuesta para el nuevo fotógrafo del instante, de la noticia/imagen caliente, es la de olvidar la función fotográfica de su cámara y optar por la videográfica. A partir de 8K la calidad museística está más que garantizada incluso para libros y galerías de arte exigentes. El fotógrafo del acontecimiento ya no hace fotografías sino vídeo. Imaginemos a Robert Frank con una GoPro. La visionadora de la redacción revela y escoge la mejor fotografía/fotograma de esta nueva y extraordinaria hoja de contactos que le llega. Tan solo es necesario abandonar la moral original. No es fácil. Ese pequeño ego del autor, incluso del gran documentalista. ¿Cómo decir a Raymond Depardon que su gran película Diez minutos de silencio por Lennon es también una extraordinaria hoja de contactos para una también extraordinaria exposición fotográfica con sus mejores fotogramas? En el Musée de la Photographie de Charleroi se expone las foto-fija de las películas de los hermanos Dardenne, realizadas por la fotógrafa Christine Plenus, pero no aún los fotogramas de esas excelentes hojas de contacto que son sus películas. En cualquier caso, como paso previo, se impone buscar un autor que marque con rotulador los fotogramas seleccionados, para articular una nueva obra que ya no es cine sino fotografía. En caso de que fuesen los propios Dardenne es un cambio de profesión. ¿Cómo proponer a William Klein que no vemos una gran diferencia entre sus hojas de contacto de su serie televisiva y los fotogramas de sus cortos, también en formato de 35 mm.? Quizá se impone una nueve serie Contacts. (Sería interesante conocer la metodología del fotógrafo Wim Wenders).
La pérdida de la moral original es aquello que Cartier-Bresson reprochaba a André Kertesz por usar flash de vez en cuando. La moral original imponía un “no tocar el fluir del mundo”. La nueva moral es más compleja, las nuevas cámaras que ya no hacen fotografías sino fotogramas representan un serio perjuicio para el fotoperiodista-protagonista, para su moral de siempre, quizá un oficio en vías de extinción, el de Eddie Adams, el de Kevin Carter, entre otros, quizá. (Podrían reciclarse del fotoperiodismo al arte como lo ha hecho Luc Delahaye convirtiendo en obra artística-fotográfica a la niña destrozada en Bosnia junto a su pequeño perro ya muerto. Un cambio de rumbo ético-estético al que vale la pena darle un par de vueltas ya que nunca el dolor ajeno y la desvergüenza produjo tanto dinero y tanta alfombra roja).
El nuevo fotoperiodismo –el que habla con esa lengua sin habla– parece ya exigir al fotógrafo la responsabilidad de un texto criptado en su imagen, escritores con fotografías que mostrar, fotógrafos con palabras que decir, el texto promete la obra. Denis Roche es un buen ejemplo, también lo son Alfonso Armada con su Sarajevo o Simon Norfolk con su Afganistán. Probablemente también Jack London hubiera adelantado ya esta nueva escritura, aquel buen fotógrafo de excelentes fotografías por tierras del Pacífico, y que quizá las consideraba anónimas en el sentido de encontrar en ellas tan solo un cierto valor testimonial, incluso antropológico, inconsciente de su gran texto, libros sin fotografías, quizá la ceguera de los editores ajenos a la fuerza narrativa de esa interacción de la prosa poética de la fotografía y de la potencia de la palabra. También Ryszard Kapusciski, ese “gran historiador del presente”, con sus fotografías ilustrativas guardadas largo tiempo en un cajón.
Imaginemos fotografías y palabras unidas –no revueltas–, unas y otras construidas con finalidad estética, la fuerza de esa tensión, de esa dialéctica, co-dependientes entre ellas. Las palabras exigiendo a las imágenes un total silencio –el que les es propio si no les inoculamos ruido–, incluso el del anonimato, ni una sola letra que las rescate del olvido. Las palabras se encargan del mejor pie de foto. La fotografía reclama a las palabras el mejor decir, exigen sentirse bien acompañadas, aquellas palabras que les amplíe su sentido, se trata siempre de la belleza, la del lenguaje. El lenguaje no es el mundo, es otra cosa, allá el mundo con su propia luz, también con su propia oscuridad, allá con su belleza, es tan solo el gran recurso que tenemos para poder hablar de él. Incluso pudiera ser una fotografía sin fotógrafo y mantener su propia verdad: la de Robert Capa estuvo a punto de serlo –conseguirlo– si no hubiese habido ese bullicio posterior.
Esta idea de interacción es cómoda de exponer cuando nos referimos al sonido de la música y de las palabras que actúan con las imágenes cinematográficas. Hay un música sin finalidad de interactuar, tan solo se filtra en la estructura estética de la obra; es una música de cortesía, como para facilitar las imágenes, decorativa, algo tramposa. Hay otra, sin embargo –Andrei Tarkovsky lo explica bien en su Esculpir en el tiempo–, que es parte de la estructura cinematográfica, es una música que habla, es como esa luz de Ralph Gibson y de otros que no sirve tan solo para iluminar sino ante todo para hablar. Ese color de Joel Sternfeld que no sirve tan solo para colorear sino para hablar. Es ese tono en el cine, esa música que es parte del relato, esas palabras que se dicen no solo para explicar sino para sonar. La fotografía, ya de una manera radical, exige ese sonido, el de la música, el de las palabras que suenan bien, esa alma irlandesa a la que le cuesta poner en un papel el sonido de lo que se habla con la boca.
Es probable que hiciera falta la mirada de un George Rodgers en la liberación de Bergen-Belsen o las de unas Margaret Bourke-White/Lee Miller o un Billy Wilder en Buchenwald, pero quizá no sea necesaria esa maestría cuando la realidad imperante sobrepasa nuestro nivel de comprensión. Los iPhones anónimos del momento lo hubiesen dicho muy bien, y de hecho así fue. La dificultad de hablar de El hijo de Saúl, el mejor documento histórico, tan solo un rostro enfocado con ruido de fondo, apenas cuatro palabras habladas en todo el relato de los hechos. La dificultad de contextualizar la película de Lázsló Nemes en los informativos del otoño de 1945; seamos realistas, el lector de periódicos y de Euronews no es un lector de imágenes fotográficas o cinematográficas, no tiene por qué serlo.
Muy significativo en la autoría fotográfica de Lee Miller es su pie de foto, un escrito a su redacción desde Buchenwald: “No os vais a creer lo que estoy viendo”. Después llegarán millones de palabras que contextualizarán lo que Lee Miller estaba viendo y mostrando con sus fotografías, pero es incuestionable que con cuatro fotografías anónimas las palabras hubiesen llegado a borbotones. Si esto es un hombre, de Primo Levi, o Soy el último judío, de Chil Rachman, quizá no necesiten de fotografías, pero también es claro que el texto visual ya estaba dicho. Ciertamente no necesitamos mucho más para leer el diario de Ana Frank que el rostro amable y sonriente –bonito– de la niña de la portada. En todo caso, siempre esta ahí presente la opción revolucionaria de Evans y Agee, un inventario de imágenes, sin explicaciones, silenciosas, sin autor, parecería un fotógrafo transparente, la fuerza del medio fotográfico en bruto. Definitivamente no necesitamos al genial director de El apartamento para la verdad de Buchenwald, el relato visual se hace solo, las palabras lo conforman, incluso cuando se llega después para reflexionar con la cámara-texto de Alain Resnais. Ese exceso de realidad apenas necesita de buenos encuadres, de grandes destrezas fotográficas, tan solo que la lente esté en foco, a no ser que busquemos el reconocimiento del trabajo personal bien hecho –un cierto arte–, el que posibilita manipular una cierta realidad, incluso una cierta verdad. Las Torres Gemelas son destruidas ante cámaras sin opinión; el arte, la foto-escritura, la que llega después de la conmoción –esa distancia– necesita otro punto de vista frente a ese exceso de realidad. Serán las fotografías reflexivas –artísticas– de Joel Meyerowitz sobre las cenizas de las torres, pero ese es otro mundo, el de la fotografía “medio de expresión y de creación”, probablemente colgada en el MoMA.
Es por otra parte esa debilidad de la fotografía, esa carencia que la hace ideal para ser zarandeada por miles de palabras, incluso cuando son confusas. Cuando George Rodgers –uno de los grandes– fotografía a Frank Kramer en Bergen-Belsen sin duda está ilustrando el escueto pie de foto “Frank Kramer”, pero poco más puede hacer con su cámara, tan solo puede dar cuerpo a esa apariencia sobre la que desafortunadamente leeremos miles de páginas. Queda vetado para la cámara algo tan simple como decir que Frank Kramer no entendía –cuando fue obtenida la fotografía y ya a un minuto de la horca–, por qué le trataban como si fuese un criminal, de qué tenía que arrepentirse si él –como otros miles–, tan solo cumplió con un digno trabajo asignado y lo hizo con gran responsabilidad y profesionalidad. La imposibilidad de mostrar ese vértigo con una cámara. Definitivamente no hubiera hecho falta el gran hacer y la lente de George Rodgers, tan solo una cámara de andar por casa como la que gustaba llevar al aficionado Karl Otto-Hoch (digno marido de Isle Hoch) en Buchenwald (ver Postal desde Dresde). Son las paradojas de las fotografías sin fotógrafo-autor, aquellas instantáneas familiares inconexas, descontinuas, anti-artísticas, inconsistentes, extraordinarias en su silencio, de principios del siglo XX, y que los surrealistas amaban mucho más que el arte ordenado de un Cartier-Bresson. Imágenes sumergidas en un silencio que enmudece y que tan solo sería violado con el ruido de esa música de ascensor que propone “el pase de diapositivas” –audiovisual– de los programas iPhoto. Es el mutismo del Super-8 doméstico cuya música de fondo –sublime– tan solo puede ser el ruido del proyector; es esa música –los silencios– amada por los surrealistas. Es también el silencio de Eugene Atget –en cierto modo anuncia el de Marcel Duchamp– en un París donde no le encaja la nueva Tour Eiffel –es su París, hay otros, siempre hay otros puntos de vista–, y al que Man Ray querrá poner su pie de foto, y que Atget –recién descubierto por Berenice Abbott, ayudante de Man Ray–, no permitirá, pues su texto es otro. La anécdota, verdadera o falsa, es estimulante: Man Ray ve las fotografías de Atget y quiere incluir algunas en un número de la revista La Revolution Surrealiste. Atget accede a condición de que no se incluya su nombre. En realidad, él tan solo quería hacer fotografías para vendérselas al estado francés o a Camille Pissarro para que inspiraran sus pinturas. Los pies de foto no coinciden. Atget es un documentalista anónimo leído por la intención del arte, del nuevo arte de Man Ray. Son, en definitiva, esas fotografías sin gesto aparente, esas extraordinarias fotografías –sin propuesta explícita– que cualquier fotógrafo que se precie hubiera deseado firmar. Son las obtenidas en una comisaría de Sydney por alguien cuyo nombre no recordamos, y recopiladas en el libro magistral City of Shadows, también exposición y que recomendamos a la Fundación Mapfre y a otras.
Es la imposibilidad de registrar el ruido de la bala al atravesar el cuerpo del miliciano, su grito de dolor y muerte, esos sollozos del niño Aylan que podemos imaginar, no por la imagen icono de un niño sin rostro y sin biografía, sino en ese pie de foto visual, ya hablado, esa instantánea familiar de Aylan con su hermano Galip, también muerto, riendo felices con su oso de peluche (otro amplio pie de foto puede leerse en Wikipedia). De nuevo, una vez más, la imposibilidad de saber mirando esa fotografía si Aylan y Galip se llamaban Aylan y Galip Kurdi. No hay ese registro –esa explicación– en una cámara fotográfica, tal como lo deseó Lewis Carroll. Sí hay, por otra parte, la posibilidad de El grito, de Munch, tan solo ciertos fotógrafos consiguen obtener el rostro de la humanidad que busca una salida a partir de una cara, quizá la mujer con sus dos hijas de Dorothea Lange. Pero eso es ya otro asunto, es un cierto leer el mundo que por el momento no ha tenido todo el espacio que requiere en las paredes del World Press Photo.
Sin duda, pocas obras pictóricas son tan fotográficas como El grito de Munch, ese aullido que se ve pero no se oye, no porque no hubiese el micrófono reclamado por Lewis Carroll, sino porque la fotografía se expresa así, es como el cine mudo –de Eisenstein–, tan solo se ve el estruendo que puede producir un rostro; es la impotencia de gritar sin que nadie vaya a oírte o a escucharte, de hecho es una garganta incapaz de emitir cualquier sonido audible. Así se presenta el mundo, sin nombre, sin biografía, en su anonimato, en su frustración, mudo como la familia a la que el hijo les arrancó la boca en ese capítulo ‘It is a Good Life’ de Twilight Zone revisado por Steven Spielberg. La fotografía es de hecho un medio brutal, y cualquier intento por dulcificarlo con nuestras buenas intenciones y vanidades es un golpe mortal a su potencial, un fracaso. De nuevo Walker Evans cuando se limita a dejar que el mundo hable, sabe que éste explota al atravesar la lente de la cámara si le permitimos que se manifieste. El misterio del mundo y el misterio de sus fotografías, esa pregunta inútil que todo lo estropea y que no existe en la visión fotográfica: “Ese, el de la foto ¿por qué grita?”. Y podemos contestar: “No sabemos si grita, es tan solo una foto, es tan solo expresión, como un guitarrazo de AC/DC”.
Es el foto-texto, ese periodismo que no busca la noticia del día, sino que reflexiona, que interpreta, el mejor –la mejor fotografía–, el que sitúa a la fotografía y a la palabra en un lugar de excepción, ese prestigio, ese prodigio del lenguaje. También en su otra forma de presentación, el relato del cine –tan diferente al de la fotografía, tan opuesto–, un buen ejemplo es esa película que no llega a los tres minutos de Jean-Luc Godard Je vous Salue Sarajevo. Llamémosle libremente cine-texto, también el mejor, un término cómodo para alejarlo del minuto de gloria de quien obtuvo casualmente la ejecución de un vietcong, o un cámara sin renombre al que se le cruzó alguien en el momento decisivo, quizá tan desconocido como el autor del Super-8 de Kennedy en Dallas, en ningún caso tan famoso como Eddie Adams, el fotógrafo del fotograma exacto del asesinato del vietcong sin nombre. Don McCullin –uno de los grandes– no fotografiaba ejecuciones, había algo de obsceno en ello, también de fácil. Las ejecuciones eran para cámaras sin mayores pretensiones (como la de vídeo del ahorcamiento de Sadam Hussein), testimonios para la cinemateca del museo de Madame Tussauds. En todo caso, no le hacía falta a McCullin malgastar su buen hacer en ello, su mirada penetrante, se imponía la palabra ética, una cierta ética. Hay quien piensa que no se debe mirar al otro por el ojo de la cerradura en la intimidad de su habitación o en el instante de su muerte, ese respeto ante el que no puede denegar el permiso para ser fotografiado. No es bonito refugiarse en el hecho improbable de que la familia reclame su derecho a la muerte digna, a esa intimidad, tal como lo haría alguien con un mal día que pasea por la Gran Vía. La muerte del otro, al igual que el sexo, agradece miradas elegantes.
Una vez más se reivindican las fotografías bien dichas, las que permiten la obra fotográfica. Se trataría de proponer que A sangre fría, de Truman Capote, es un extraordinario pie de foto para dos extraordinarias fotografías –fotomatones– de Richard Avedon: los retratos de Dick Hickock y de Perry Smith. Ya sabíamos que ambas fotografías eran el mejor texto visual –como tal, encriptado, es necesario descifrarlo– para ilustrar el mejor texto escrito –también a descifrar–, pero no habíamos pensado mucho en lo contrario, que en definitiva viene a ser lo mismo. Es la gran literatura que surge de grandes imágenes, no solo imaginadas. Incluso sabíamos de este feliz maridaje ya por 1850 con las fotografías de Maxime Ducamp y las notas de Gustave Flaubert por Oriente Medio. Muchos años después, ya en un nuevo siglo y en unos nuevos pensamientos, Elogiemos ahora a hombres famosos, del fotógrafo Walker Evans y del escritor James Agee, un privilegiado punto de partida, ya en 1936, para una periodismo contemporáneo. (La novela americana en una foto vuelve a estar ahí, la anécdota cierta de que el fotógrafo William Christenberry decidió tomarse muy en serio la fotografía tras escuchar una conferencia de James Agee sobre el relato corto norteamericano). Y sin duda uno de los grandes, Wright Morris, escritor de la mejor literatura americana, lúcido ensayista, y extraordinario fotógrafo de aquella América (su obra es incomprensiblemente poco conocida en España), y artífice del término foto-texto, un concepto dirigido a suplementar las palabras con fotografías, pero no necesariamente a ilustrar una narrativa. The Home Place es un buen ejemplo de ello. Las fotografías ayudan a la comprensión del tiempo y del espacio, pero no intentan contar la historia; una batalla siempre perdida, por otra parte. El foto–texto es la gran opción a la que querríamos llegar, una fotografía que ama las palabras pero se resiste a ser una mera decoración de ellas. Estas fotografías, sin ninguna historia que contar y mucho que decir –mostrar– proponen una apasionante y quizá nueva escritura. Es como si la fotografía moderna viviese –al igual que el arte moderno– una escisión, un conflicto con un reportaje fotográfico clásico que parecería pertenecer ya a otro tiempo –un pasado glorioso, sin duda, y sobre el que crecer– y dejase paso a ese foto-texto que quizá también llamaríamos, entre otras opciones, ensayo fotográfico, un término que vendría a reemplazar al de reportaje fotográfico.
Muerte de un miliciano: El periodista Phillip Knightley, allá por los años 70s, propuso un pequeño experimento cuando decidió cambiar el pie de foto original publicado en Life por el siguiente: “Un miliciano resbala y cae mientras se entrena para la acción”. El sentido de la imagen fotográfíca –la propia imagen– quedaba modificaba por el comentario. La pregunta sería: ¿qué pie de foto nos interesa más? ¿cual de los dos miente, ambos lo hacen? (Porque la única manera de no caer en la mentira es dejar a la fotografía en la fuerza de su silencio, en su imprecisión). Podemos cambiar los comentarios a nuestro antojo, incluso contradecir a Knightley porque pensemos que hay pruebas suficientes para decir que quien se resbalaba no era un miliciano sino un actor, como aquellos del beso de Robert Doisneau, quizá incluso el marinero y la enfermera de Alfred Eisenstaedt, y cuya reproducción de las figuras, una escultura de ocho metros firmada por Seward Johnson y de título explícito Unconditional Surrender, se puede disfrutar al menos en Caen y en Bastoña. También quizá el niño pistolero de William Klein, o bien el confederado muerto arrastrado por el propio fotógrafo, Alexander Gardner, hacia la Guarida del Diablo allí en Gettysburg con el fin de obtener una fotografía mejor, más fiable. También el único caso en el que Don McCullin –él lo dice– “mueve las cosas” para una buena causa, un joven vietnamita muerto, y McCullin hace posar sus enseres personales, una foto de una mujer en su cartera a la que quizá amó y fue amado por ella: no se ha arrebatado un miligramo de verdad en esta imagen. El mejor fotoperiodismo lo entiende. Son muchos los ejemplos, sin olvidar al gran Weegee, ese pícaro que movía a los muertos de la mafia para obtener una imagen, digamos más potente, con su Graflex en mano y un estallido de la bombilla de su flash suficiente para resucitarlos.
Las posibilidades son infinitas porque también lo son las de las palabras combinadas. Es cierto que nos sentimos desprotegidos ante nuestra compra cuando desconfiamos del texto que avala la imagen –el de la autoría, el hand-signed obligado en el mundo del arte y el que más preocupa cuando de adquisiciones se trata–. Sin duda, también ese sentimiento de montaje, que no siempre se cuestiona con suficiente énfasis a las palabras escritas, siendo como son las únicas responsables de que las fotografías mientan. Se puede sentir que una fotografía es un fake –no lo traduzcamos exactamente como fraude, se trata más bien de una decepción–, esa perversión del sentido que era nítido “en realidad no era un miliciano muriendo”. Sí pudo ser tomada allí entonces, pero es posible que fuese una foto fija de una película cuyo protagonista ensayó varias veces la caída. Se pueden leer todos los datos concernientes a la fotografía, muchas páginas web hablan de ello. En una de ellas, entre las múltiples y sesudas especificaciones que se dan, se incluye que la fotografía fue obtenida con película Tri-x de 100 ASA/21 DIN, cuando esta película salió al mercado en 1960 y su sensibilidad oscilaba entre 320 y 400 ASA. Siempre está la solución de integrar la imagen en los dominios del arte conceptual; bastaría con escribir “United Colors of Benetton” en la fotografía siciliana de Franco Zecchin (agencia Magnum), o con meter más querellas a Richard Prince por ese gesto artístico, llamado apropiacionismo. Los pies de foto tan solo garantizan una cierta estabilidad cuando se mueven como Pedro por su casa en el contexto del arte, actúan como elementos de la estructura de la obra, son parte de un juego ajeno a la obligación de dar cuenta de la verdad del mundo. Se proponen como autorreferenciales, y así se lo reclamaríamos al mejor documentalismo fotográfico, tan solo responsable de su propia verdad fotográfica. Pero nos preguntamos qué hacer con Robert Capa, que era un fotoperiodista, en ningún caso un artista. Leonard Cohen puede decir lo que quiera sobre Manhattan y sobre Berlín porque tan solo nos importa cómo lo dice. También Orson Welles en la radio, se suponía periodismo radiofónico y estaba haciendo arte duchampiano, estaba poniendo bigotes a La Gioconda. Es ese espacio para, en principio, decir lo que no se puede decir cuando la realidad –y su seriedad– del mundo se impone; el contexto de los medios de información y de comunicación no puede tener ese sentido del juego, en la radio no se supone ese tipo de arte, al menos en el horario en el que no debe estar.
(En realidad las fotografías pueden frustrar a quien busca en ellas lo que ni pueden ni pretenden dar. Confunde a quien reclama una prueba precisa del mundo; la fotografía habla de una manera dispersa acerca de ello, no sabe muy bien que decir, su letra puede ser tan ambigua como la figura de Suzanne en el ya llorado Leonard Cohen. La fotografía agradece esa oscuridad, le gusta un mundo extrañado por la acción de la cámara y del fotógrafo, no busca pronunciarse claramente acerca de lo que en principio muestra, le gusta ese decir dando rodeos de una cierta poesía, se centra en la potencia del decir, como la buena poesía. Un fotógrafo busca aportar información estética para producir experiencia estética, una cierta información del mundo llegará después… y bienvenida sea).
Porque también la fotografía lo pide, como Suzanne, el placer de ser escuchada por quienes no saben inglés. Queremos el sonido, queremos ver cómo suena lo que vemos, es su magia. Sin duda vuelve a confundir a quien entra en ellas hablando otro idioma, sobre todo una lengua verbal. Su relación con la realidad del mundo es tangencial, es de hecho parásita, necesita de la apariencia y de las palabras del mundo para poder decir lo que no es información estética. Las fotografías, al igual que las novelas, no pueden mentir, su propia realidad no lo permite, y sin embargo las fotografías son extraordinarias como cómplices de la mentira, porque ellas ciertamente no engañan, pero como son mudas no dicen si el mundo lo hace o no lo hace. Incluso cuando la fotocopia sale mal, incluso cuando una exposición de treinta segundos no deja ver a nadie de los que paseaban por el parque. Una fotografía sin palabras ajenas no puede no decir la verdad. (Es preciso, sin embargo volver a hacer un paréntesis: Un libro de fotografías con fotografías y sin palabras escritas –es el caso de las antiguas exposiciones sin pie de foto didáctico, reclama fotografías extraordinarias que produzcan la experiencia estética de cuatro notas musicales y de las palabras de alguno de los grandes–. El término “extraordinario” –“grande”– debe ser consensuado, pero en principio llegaríamos a entendernos, al menos en muchos casos).
Sin duda, hay grados de verdad –las verdades a medias son mentiras, al igual que las fotografías bastante buenas son malas–, quizá las cosas fueron de otra manera, quizá los marines de Iwo Jima posaron con la bandera estadounidense para la cámara de Joe Rosenthal, pero finalmente fueron. Quizá el miliciano tan solo se resbaló y no era un miliciano en aquel instante y en aquel metro cuadrado, pero sí era parte de una cruenta guerra, no era la foto fija de una película de ficción realizada para los premios Goya. El esquimal Nanook actuó –fue el actor– para un relato de Robert Flaherty. La diferencia entre su actuación y la de Anthony Quinn y Peter O´Toole en Los Dientes del Diablo, de Nicholas Ray, estriba en que el actor del personaje Nanook del relato de Flaherty sí es Nanook, el actor que así y allí vivía entre hielo, y allí murió. El cine permite la realidad de Nanook y la de Inuk (Antony Quinn). También la fotografía permite ambas verdades, si bien se habla poco de ello. No se le atribuye ese papel, es otra de las presuposiciones que la restringen. El documental-ficción de Flaherty se llama documental, y está bien así, la ficción estructura la realidad y la muestra con más fuerza, sin interferencias que distraigan. La fotografía exige esta ficción para mostrar una realidad más profunda. Algo tan obvio como posar para una cámara ya habla de ello, una representación teatral de 1/250 seg. que busca una verdad más profunda. En realidad, Flaherty quería un comentario sobre una cultura y Nanook fue el punto de partida. Es también lo que hace la gran fotografía, la de Edward Curtis, la de Shelby Lee Adams, y el mejor periodismo lo sabe, aquel en el que quiere estar la mejor fotografía. Miramos la fotografía de la portada de la edición de Penguin de Hiroshima, de John Hersey, parecen una mujer y su hijo supervivientes del desastre, es el primer pie de foto que ponemos ante una fotografía que nos ha atrapado; lo ha hecho como lo hace una línea de nuestro poeta favorito, es la fotografía de un poeta con una cámara. Al igual que en El hijo de Saúl el fondo queda al fondo, como fondo pero no como decorado, intuido, susurrado, su desenfoque se come la imagen, su presencia es demoledora. Tan solo esa fotografía de esa portada –como la del diario de Ana Frank– promete el libro que nos gustaría leer. Parafraseando de nuevo: Hiroshima, el Hiroshima, de John Hersey, es una fotografía. Es esa ficción del lenguaje más real que la propia realidad, es el comentario que realmente permite penetrar en la realidad, no en lo que muestra, sino en la auténtica, la que se esconde fuera de plano, fuera de los límites del visor, la que no se ve, pero la que está, la que manda. Sin ella, el mundo se expresa a medias, apenas habla. Es la manera en la que John Hersey y otros nos lo dicen.
Muerte de un miliciano: Un ojo fotográfico sabe que el miliciano muerto es un relato también real –en su realidad– sea una muerte-ficción o no, no inhabilita la fotografía. Una fotografía se convierte en imagen (fotográfica) cuando aporta datos –encriptados– para ser leída, cuando su relato está latente. Cuando no hay nada que interpretar porque ha sido construida ya vacía por la acción de un torrente de intenciones tan solo quedarán palabras también vacías. Se exige al miliciano que sea una buena fotografía, necesitamos un pie de foto nítido para que así lo sea –cualquiera que se proponga dice lo que se quiere que veamos en la foto– porque de otra manera no sabemos qué hacer con ese iPhone casual quizá jugando a la guerra. Es una portada que exige pie de foto a la foto iPhone, en realidad tan solo quiere fotos iPhone, son las más cómodas para ser habladas, la portada es un texto aclaratorio, no hace falta una Leica que casi nunca está en el lugar adecuado en el momento oportuno y que además pretende opinar. Los textos-rostros desfigurados, posados y reales del poco conocido Giles Duley – hasta la fecha sin el premio Princesa de Asturias– tiene su sitio en otro lugar, probablemente en las paredes de la Portrait National Gallery. La pregunta final puede ser la que deja en el aire el comentado Steve McCurry, a quien le han cogido con photoshop en la mano, ese pecado sin redención para un fotoperiodista. Pero McCurry habla de su figura como la de un narrador que no distorsiona la verdad del mundo. Lo cierto es que vamos a aquella aldea y preguntamos si la chica de la portada de National Geographic Magazine era real, incluso sí tenía nombre, y si su nuevo rostro, años después, es el de esa vida allí, el del sulfúrico gota a gota a lo largo de los años, o bien es la actriz con apartamento en Nueva York: Photoshop nada tendría que ver con ello, pudiera contestar McCurry, la chica es verdad. Es también Nueva York donde se encuentra ese lugar sin nombre ni ubicación llamado estudio donde Irving Penn fotografía a Picasso y a Truman Capote, y pudiera ser –seguramente no– también a los supuestos habitantes de Borneo. Es la intención estrictamente fotográfica que no pretende decir cómo viven las personas de las tribus de Borneo mediante fotografías; se trata de mostrar su apariencia: Así son, estos son sus rostros, aquellos de los que la fotografía nada puede explicar, aquellos de los que se habla con palabras, de cómo viven, pero no se puede decir su apariencia. También Richard Avedon: Estos son, así parecen, aquellos sobre los que Truman Capote llevaba ya escritas muchas páginas. El dato determinante para la obra fotográfica: están escritos por Richard Avedon, es su escritura.
Es tan solo una opinión pero es como si todo tendiese al mejor cine, el que muestra e interpreta. La fotografía no es solamente un excelente sustituto de aquella pintura renacentista que quería la apariencia real del mundo con –desde– tan solo un punto de vista, imágenes informativas de la apariencia de las cosas, personas y lugares. La fotografía es también –su magia, su potencial– aquello a lo que tiende el cine. Tan solo hay que ralentizarlo, poco a poco, más y más, hasta que se para, hasta que se convierte en una fotografía, incluso ese parpadeo de los dientes del proyector, el fotograma que rápidamente se autodestruye –esa belleza– gracias a que el celuloide se quema con el calor de la bombilla del proyector. También su banda sonora va cayendo, es como un morir, una orquesta que va fallando, cada vez más grave, más inaudible, finalmente el mutismo de nuevo, estamos frenando con el dedo el disco de vinilo hasta que se para. Es Brutal Ardour, película de unos pocos minutos realizada en Super-8 por un muy joven Manuel Huerga. En ella se encuentra expresado de una manera magistral este encuentro traumático entre fotografía y cine, rota la narración aparece el silencio en todo su esplendor. El fotograma al cual tiende el relato cinematográfico, esa joya, ese átomo de significación ya indivisible. Es también la música integrada de Brian Eno, un Canon de Pachelbel que no cesa de desintegrarse.
La fotografía del miliciano es un fotograma de una película que quizá pudo haberse hecho, que pudo haber sido. Nada que ver con Tierra de España, de Joris Ivens. Es otro cine.
(*) El excelente ensayo Sociología visual que analiza el hecho Deleitosa, de Juan M. de Miguel y Carmelo Pinto. Editado por CIS.
Eduardo Momeñe es fotógrafo y editor de fotografía de FronteraD, donde ha publicado, entre otros artículos, Breendonk. Después de Jean Améry, después de W. G. Sebald, Postal desde Dresde. La dificultad es extrema para quien quiera ‘decir’ con una cámara, ¿Qué sentido tiene volver a fotografiar Utrecht? La memoria y Atom Egoyan, Entre los lagos Bofin y Agraffard y Las fotografías de Burton Norton.
