La inclinación por la cabeza calva es casi un rasgo definitorio de los artistas masculinos en la China contemporánea. En cambio, Liu Fei siente la necesidad de pintar a las mujeres también con la cabeza calva. Sus bailarinas, que a menudo sostienen pistolas, no son precisamente de los tiempos actuales, sino del ballet de la Revolución Cultural llamado Destacamento Rojo, en el que un grupo de mujeres soldado del Ejército Rojo luchan junto a quienes están comprometidos con la explotación y la represión de los obreros. Las mujeres también presentan una sobrecogedora similitud en sus semblantes; componen uniformemente una sonrisa que no cautiva al espectador tanto como lo distancia o incluso enerva. La combinación de cabezas calvas, sonrisas heladas y pistolas o rifles se suma a unos escenarios que en modo alguno atraen. La experiencia general de la obra de Liu es de temor y desasosiego, por lo que las expresiones de las mujeres sugieren que algo está terrible, terriblemente mal. El público de Liu sabe que él tiene edad suficiente para recordar la Revolución Cultural, pero sus pinturas no dan ninguna pista real sobre sus sentimientos: el malestar que experimentamos al mirar estos cuadros es difícilmente clasificable de absurdo cultural o político.

       La Revolución Cultural terminó en 1976, hace poco más de una generación. Seguramente el arte de Liu nos muestra un espejo en cierto modo relacionado con ese periodo sumamente cargado, en el que la lucha cultural se basaba en el reconocimiento de que, en las acciones culturales, la jerarquía resulta inevitablemente en la diferencia de clases. Los cuadros de Liu, casi siempre en negros, blancos y grises, representan una versión de la verdad frente a la visión histórica de China de que la cultura —especialmente la alta cultura— es intrínsecamente política, pero la pregunta aún es si podemos dar sentido a la percepción. Al no ofrecer respuestas, Liu se niega a dedicarse a sí mismo a revisar la historia o a ignorarla —una postura que podría decepcionar a su público general—. Sin embargo, quizá su reticencia es mucho más fuerte por lo que tiene de objeción: atrapadas en una parodia de la gracia, sus bailarinas representan lo que para este escritor equivale a una inquietante afirmación de encanto ante hechos históricos. Ya hemos visto las innumerables obras de Yue MinJun, que siempre se pinta a sí mismo con una sonrisa de oreja a oreja. Es difícil decir qué significa exactamente su sonrisa, aunque uno intuye que quizá alude a la máscara que los chinos llevan en las reuniones sociales. A veces, al parecer, hemos de participar en un teatro que nos aleja de las verdades emocionales, así como representar gestos cuyo fin es ser exhibidos.

         Las extraordinarias pinturas de Liu fortalecen y reflejan por tanto la actuación de la civilidad y la alta cultura. Sin embargo las circunstancias originarias de lo que vemos provienen de una representación altamente politizada del ballet, sin duda un medio privilegiado. Pero tal vez la tensión de las amplias sonrisas de las mujeres que nos encontramos demuestre la inevitable dificultad de dar rostro a las bailarinas, que se adhieren a la conciencia política, así como a la muestra de una actividad artística altamente disciplinada, o enrarecida. En Occidente el ballet, como la ópera, es para los entendidos: se considera una actividad de élite. Es justo decir que, en la mayoría de los casos, tanto en China como en América, la alta cultura implica unas jerarquías que se resisten a morir, a pesar de las mejores intenciones de quienes tienen la determinación de democratizar la cultura. Aunque es cierto que estas jerarquías se basan en la acumulación de prestigio, dinero y poder, la cultura que les da soporte es a menudo intrínsecamente difícil, hasta el punto de que por lo general es solo una minoría, formada e intelectualizada, la que es plenamente capaz de apreciar el tipo de arte del que hemos estado hablando. En consecuencia, cualquier intento en cualquier cultura de interpretar la alta cultura en términos puramente políticos resulta en una desconexión, mediante la cual las elevadas aspiraciones del ballet, por ejemplo, están en conflicto con las realidades sociales de su experiencia.

       Esto significa que un artista como Liu, al demostrar las tensiones innatas entre la alta cultura y los privilegios que supone, no puede dedicarse a lo que podríamos llamar una versión pura de la cultura. La artificialidad de las expresiones de las mujeres debilita la afirmación general del ballet como actividad exquisita; por tanto, es tarea de Liu señalar esa tensión como una de las inevitables características del gran arte —sin duda en cualquier cultura, pero particularmente en China, donde la conciencia sobre el derecho de los consumidores a pasatiempos como el ballet o la ópera se ha llevado hasta un grado muy alto—. De hecho, la pregunta tácita que plantea la propia pintura es si las artes visuales se unen al panteón de las artes consideradas alta cultura. De muchas maneras, Liu sigue la historia reciente de su profesión, teniendo en cuenta el que ha sido el estilo del realismo socialista. Al mismo tiempo, podría decirse que su obra parodia el estilo, aunque como ya he dicho, Liu no muestra ninguna preferencia real por una interpretación, sea irónica o sincera, de sus propios motivos. Pero para muchos espectadores, occidentales y chinos, está claro que el estilo de Liu podría describirse mejor como políticamente manierista —siendo tanto un homenaje como una crítica del arte que vio durante la llegada de la Revolución Cultural.

Hasta qué punto esta parodia implica una crítica de la sinceridad de estilo del realismo socialista es desconocido. Es precisamente la negativa a comprometerse con una realidad interpretable lo que hace tan poderosos los cuadros de Liu. En consecuencia, su público debe interpretar lo que ve y ejemplificar su tendencia a ver el realismo socialista como un movimiento fechado y carente de fuerza, o como una forma en curso, potentemente politizada, de representación de lo real. En un importante nivel, los cuadros de Liu hablan sobre el estilo imitándolo; de forma astuta, no pone su obra a disposición de la interpretación fácil, una que permitiera situarlo en un campo o en otro. El resultado es que la inquietud que sentimos al mirar estas mujeres calvas y sus armas representa nuestra propia reacción hacia la actitud política que puedan —o no— definir. Sus risas pueden —o no— ser subversivas en su propia intención de complacer. Uno entiende que la obra bien podría tratar de un cierto tipo de desesperación —lo que podría llamarse la desesperanza de una vida perfectamente politizada—. Así, Liu plantea preguntas pero se niega a responderlas. Sus espectadores, al otro lado de la mirada fija de las bailarinas, pueden sentirse libres de ver las figuras tal y como parece que están en la superficie, o pueden verlas como los ejemplares de un cuento con moraleja.

      Es por supuesto concebible que Liu pinte del modo en que lo hace porque se formó en el estilo realista, pero para este crítico las implicaciones sociales de su enfoque equivalen a una crítica del realismo socialista, cuyas formas se prestan a la fácil autoparodia. El arte que Liu domina en sus escenarios absurdos debe su intensidad histórica a una cultura política determinada para cantar loas a los campesinos y la clase obrera, que son retratados como héroes, físicamente fuertes y moralmente virtuosos. Pero la nota de absurdo se cuela en sus mujeres serenamente sonrientes, que representan una alegría estéril que significa justo lo contrario de lo que parece haber en la superficie. El hecho de que estas figuras estén pintadas regularmente con pistolas —no todas han demostrado ser bailarinas— se suma a la alienación que experimentamos al contemplar los cuadros de Liu. Pero quizá es que el realismo socialista es intrínsecamente una parodia en sí mismo —no porque las emociones asociadas con el estilo no sean sinceras, sino porque el propio estilo es una parodia de las buenas intenciones—. Esto es así porque el arte puede ser tan persuasivo como la política solo hasta un punto: la independencia y la indiosincrasia del artista resultan en una desvinculación entre él y las imposiciones de un sistema estético moral. Claramente, Liu pretende iluminar la diferencia entre la realidad imaginada y su verdadero contorno, el cual describe un mundo en el que nada parece real.

        Como resultado, las imágenes presentan una renuncia que es inevitablemente una parte del estilo, incapaz de trascender a las implicaciones de lo políticamente correcto. De modo que existe una disonancia incorporada en el método de la representación. La nota amarga pulsada por las bellezas calvas de Liu se produce porque no pueden elevarse sobre la forma en que han sido retratadas. Las cabezas calvas nos alejan de su atractivo, además, la uniformidad de sus sonrisas indica una igualdad fruto del conformismo y no de la felicidad genuina. Dentro de los estrechos confines del mundo de Liu, hay implícita una crítica del discurso social, que lo absurdo de su planteamiento refleja alejando a quienes supuestamente cautivaría. Debemos recordar que las mujeres están destinadas a implicarse en una actividad artística sumamente politizada, pero solo refuerzan la idea de que su política se produce en la superficie y que carece de profundidad. Mi argumento es que el distanciamiento es una parte de la propia realidad estética y no se puede pretender que desaparezca sin más como parte de la interpretación. El tipo de realidad política que tenemos en Occidente, de la que este escritor participa, depende de una percepción igualmente seria de la desigualdad; no obstante, la forma en que se aplica esta falta de igualdad sigue siendo democrática, en el sentido de que pueden utilizarse muchos estilos para presentar la realidad social.

      Sin embargo, a pesar de que la representación de la política en América permite ser variada en sus metodologías, parece que el realismo es el único estilo que puede producir imágenes cuyo poder tiene la intención de cambiar la sociedad. La abstracción en el arte resulta en un gusto especializado, que es discordante del deseo de fijar una imagen con resonancia política. (Uno de los hechos más interesantes del arte chino es la persistencia del realismo, que se produce en parte porque es en figuración en lo que se han formado los artistas chinos, y en parte porque el realismo socialista es lo que conocen históricamente). Así que podría parecer que el realismo es el mejor medio para describir la realidad social de los pobres. Como arte, la pintura es particularmente adecuada para denunciar la injusticia y las circunstancias de los pobres; al mismo tiempo, no obstante, es un medio de extraordinaria plasticidad y variedad de efectos, haciéndolo capaz de algo más que el simple catalogamiento de un estrato social escogido. Su capacidad para encontrar inteligencia y fuerza estética en relaciones formales puramente abstractas nos demuestra que la pintura es un método de complejidad poco común; puede ir por el camino principal y también puede valerse de atajos. Quizás por esto el artista comprometido socialmente vuelve al realismo, con el fin de inmortalizar las dificultades de una clase inferior.

      Pero la pregunta es: ¿Cuánto éxito puede tener un planteamiento así? Los occidentales emplean a menudo la ironía, una actitud que no hace por darse a conocer en China, donde las consecuencias de algo que signifique algo más o incluso lo contrario pueden causar problemas. Sin embargo el tácito poder de los cuadros de Liu surge de la ironía, es decir, la implicación de que la felicidad glacial de las mujeres podrían perfectamente describir algo conflictivo, y hasta fuera de control. Las pinturas minan por tanto su propia estructura, de modo que se comunican finalmente con el reverso de lo que parecen ser. Esto es la ironía en su cumbre, porque lo que parece correcto en realidad está equivocado. Liu entiende que la introducción de pistolas socava la aparente armonía de las mujeres que las sostienen. Las pistolas prometen violencia, mientras que las sonrisas nos llevan a esperar alegría. Las dos tienen el propósito de oponerse entre sí; en consecuencia, al incluir armas en sus cuadros, Liu nos muestra cómo subvertir la perspectiva positiva de la mujer que pinta. Y recordemos que solo encontramos mujeres en sus composiciones, lo que acentúa el absurdo de los retablos helados de Liu. Su perspectiva mezcla la ironía con lo risible, en formas que hablan del pasado reciente de China. En su honra, Liu se hace el tonto a la luz de las ramificaciones de sus escenarios, dejándonos a nosotros, su público, dar sentido al sinsentido, incluso lo irracional. Su realidad es específicamente china y contemporánea, pero la idea de que todos actúan su alegría en los intercambios sociales puede ser entendida como universal. En este sentido, Liu es un artista que habla más allá de los particulares de su posición como artista chino.

* Traducción: Verónica Puertollano

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** Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el  Pratt Institute de New York.    en Fronterad ha publicado, entre otros artículos, Pistoletto. Teatro para todos y Gema Álava, un mundo atrevido