La bostoniana Sarah Sze lleva viviendo y trabajando en Nueva York un par de décadas. Licenciada summa cum laude en Arte por Yale en 1991, Sze ha recibido una cercana atención y el apoyo de la crítica desde el principio. La cultura le viene de familia: su padre, perteneciente a una distinguida familia de Shanghái, fue arquitecto y trabajó en Estados Unidos. El arte de Sze, compuesto de muchos elementos pequeños y diferentes –a menudo objetos per se– se presentan de modo que reciba atención cada uno, aunque también se fundan en un todo. Su público, pues, desplaza la mirada de la parte al todo, y tanto el elemento como el diseño general tienen la misma importancia. Timelapse, la actual exposición de Sze en el Guggenheim, lleva al extremo su predilección por acumular montones de elementos. La planta superior del museo, donde está instalada su obra, está repleta de cosas: pequeñas imágenes (fotos de revistas o periódicos), plantas, un par de escaleras, estructuras hechas de finas varillas de madera marrón o de plata, etcétera.
La obra de Sze, muy consciente del modernismo tardío, también puede ser un poco difícil por su negativa a hacer cualquier concesión a la forma. En cada una de las secciones de la planta hay una o dos obras, cuyas descripciones vienen a decir “montones de cosas dispares”. Esta tendencia se evidenció en las piezas que Sze realizó en sus inicios, pero en Timelapse el proceso ha sido llevado al extremo. Se supone que el estilo equivale a un rechazo de las tradiciones históricas en favor de las complejidades visuales a las que nos enfrentamos hoy en día, en televisión e internet, donde muchos, muchísimos anuncios, no solo compiten con el arte, sino que influyen en él cada vez más. Esto viene ocurriendo desde el arte pop. El revoltijo visual que nos rodea parece ser la inspiración de Sze, aunque resulte difícil mantener cohesionada como arte la confusión general que experimentamos.
Con el establecimiento del modernismo como principal lenguaje artístico durante varias generaciones, ahora se ha convertido en una tradición que quizá los artistas pueden sentir necesario desafiar. Y aunque nuestra experiencia de la obra de Sze se orienta por completo al arte –lo que significa que la vemos como escultura avanzada–, la artista se arriesga a que su gloriosa desorganización acabe siendo un caos. Nos lo encontramos a menudo en la imaginería actual, aunque parte de ella haya vuelto a la figuración. El realismo contemporáneo elude la perspectiva modernista, establecida al comienzo del último siglo. A estas alturas, más de un artista consideraría moribunda la imaginería modernista. Además, en algunos casos, se suelen generar elementos visuales mediante la electrónica u otras altas tecnologías. A menudo, los artistas se alejan de una organización demasiado estructurada, por considerar que se apoya demasiado en el pasado.
La actual obra de Sze es emblemática de nuestra preferencia por una total libertad de método, que refleja la diversidad de periodos y culturas que empleamos hoy en nuestra estética. Se puede aceptar o evitar la situación, pero los métodos del azar y la casualidad, junto con unas amplias referencias culturales, han sido herramientas del trabajo creativo desde la década de 1960. Esto significa que estamos siguiendo un estado de entropía, un hecho como ha demostrado la física y una actitud como lo ha hecho la cultura. Es probable que el cambio se deba a la consideración de que el arte antiguo ha dejado de representar las circunstancias reales.
Pero ¿y si las metodologías actuales eliminan las diferencias entre los significados público y privado? Nuestro eclecticismo, aparentemente una considerable libertad, puede ser limitante. Si aceptamos la idea de que podemos saltar de una inferencia histórica a otra, sin aludir a sus orígenes, o si aceptamos cualquier imagen como posible determinante de una declaración artística, el trabajo creativo se convierte en un cajón de sastre para la consciencia no histórica. Esto no es necesariamente positivo, sobre todo cuando la formulación de una resistencia a la forma –al principio un acto de arte progresivo– cuando, llegados a este punto, quizá esté agotada.
En cierta medida, los planes de estudios artísticos de las universidades estadounidenses quizá hayan cronificado la rigidez de un modernismo atrincherado, donde la imaginación se ha politizado gravemente, pero tal vez de forma superficial. En las escuelas de arte estadounidenses, la política no solo está presente en un sentido social, sino que también afecta a nuestras decisiones formales. Cada cual interpreta su estilo como una declaración política, a pesar de la dificultad de atribuirles dicho significado a los avances formales. Sin embargo, puede pasar: el modernismo ruso sigue identificándose con el fervor revolucionario. No obstante, parece cada vez más problemático insistir en que instituciones como las escuelas y los museos hablen de política tanto como de arte. La conciencia social acompaña inevitablemente la creación de imágenes, pero no son lo mismo. Cuando se imponen las preocupaciones sociales, suele producirse una rigidez intelectual.
Antes, las instituciones académicas y artísticas nos informaban sobre el pasado; ahora se dedican a describir el presente. Esto se puede hacer mediante el avance de la forma. Al alejarse de la cohesión, es posible que Sze intente centrarse en la imaginación, en su inteligencia intrínsecamente dispersa, pero entonces la obra de arte pasa a un segundo plano. Sze niega el papel de la forma, y no es una decisión baladí. Le corresponde a su público decidir si la artista ha ganado en originalidad. En el caso de Sze, el debate sobre la independencia artística y la estructura al azar es auténtico: sus montones se convierten en afirmaciones del yo y en negativas a ajustarse a la forma.
Como muchos artistas actuales, Sze pertenece a una generación cuya trayectoria ha estado muy marcada por las instituciones académicas: tiene el inevitable máster en Artes Plásticas y enseña arte en la Universidad de Columbia. Desde hace algún tiempo se está siguiendo un enfoque académico del arte. ¿Es posible que las instituciones ayuden a los artistas que aspiran a una inteligencia que pueda estar reñida con las tradiciones de la escuela? Ahora las universidades de todas partes conceden títulos de arte; vemos cada vez más doctorados en Bellas Artes. Si bien esta cuestión es en cierto modo tangencial al debate sobre el arte de Sze, tiene su importancia. ¿Podemos transformar la burocracia académica en un lugar donde la creatividad de vanguardia se sienta plenamente cómoda? La pregunta tiene especial relevancia en Estados Unidos, donde los másteres en Artes Plásticas son legión.
En las escuelas de arte estadounidenses, el énfasis se ha desplazado de la enseñanza de habilidades al debate sobre asuntos políticos; ahora lo dominante es la “práctica social” de cada uno. Tal vez la pérdida de la estructura haya resultado ser un problema. Es tan frecuente que los artistas utilicen imágenes disociadas que parece un cliché. Y cabe preguntarse: ¿en qué momento el sinfín de materiales y la pérdida de cohesión de Sze se convierte en un arreglo incoherente? La decisión de Sze es consciente, y su deliberada evasión de la estructura es una opción personal, aunque es algo que ya hemos visto en la historia reciente: el arte experimental rechazó la estructura tradicional hace mucho tiempo. En una de las secciones de la exposición, hay una obra arquitectónica suspendida en el aire, construida con unas finas varillas, rodeadas por una gran esfera y cubierta de pequeños paneles rectangulares que atrapan la luz. Detrás de esta pieza –que, como las demás instalaciones más pequeñas, carece de título y solo se nos dice que es parte del proyecto general– hay un vídeo. En la pared se proyecta una imagen azul en la parte superior y verde en la inferior. Es difícil examinar la imagen, por la estructura de madera y la esfera situadas delante.
Estos elementos demuestran el constante diálogo de Sze con muchos campos de interés visual. Formulan una compleja disfunción: recordemos que en el título aparece la palabra “lapso”, una palabra opuesta a la supuesta continuidad del tiempo.
Estos conceptos intelectuales dan forma a la exposición. Sin embargo, los elementos visuales que utiliza Sze dan lugar a unos lazos muy débiles, y se le puede criticar que sus montones de cosas nunca se aproximen a la forma. No son necesariamente experimentos avanzados de libertad cultural. Repito: el enfoque de Sze tiene precedentes; el nuevo arte lleva mucho tiempo trabajando con la confusión, así que las presentaciones de Sze no eluden por completo el pasado.
Hemos tenido tanta libertad durante tanto tiempo en las artes plásticas, que nuestra actual creatividad puede haberse convertido en una parodia de la digresión imaginativa. Los avatares de los materiales de Sze, junto con su explícita falta de finalidad, exigen una síntesis para comprenderlos. Esto puede ser difícil: los elementos son tan dispares que desafían su propia unión. Sin embargo, el objetivo de Sze es hallar la unidad en la rebelde desorganización.
En otra sección –todas las dedicadas al arte de Sze están en la planta superior–, la artista ha colocado un cuadro donde vemos círculos concéntricos cada vez mayores, de color azul claro, llenos con un batiburrillo de formas. Los círculos y los tonos al azar tienen el negro como fondo. Detrás de este cuadro hay casi una copia, con unas líneas circulares más blancas, colocada sin marco en la rampa bajo la obra a la que imita. La cercanía entre ambos cuadros complica las relaciones entre ellos. Como buena parte del arte de Sze, esta pieza aleatoriza y copia toda clase de fenómenos. Las decisiones de Sze llevan la disociación todo lo lejos que puede.
De este modo, el arte sigue siendo efímero, en vez de organizado. Los fragmentos y piezas de Sze se mantienen desorganizadas; equivalen a las ingentes cantidades de información a las que nos enfrentamos cada día. Para que las imágenes tengan coherencia, el espectador debe tomarse su tiempo para ver una imagen de conjunto. Identificar la parte con el todo es fundamental para este conjunto de obras.
En otra imagen, la querencia de Sze por la estructura abstracta sin objetivos la ejemplifican los lazos casuales entre muchísimas cosas, demasiadas para enumerarlas todas. Entre ellas figuran imágenes proyectadas en pantallas colocadas en el suelo; plantas con hojas grandes; una almohada pequeña; estructuras suspendidas en el aire y construidas con varillas plateadas, etcétera. La confusión general se produce a una escala menor. Da la sensación de que Sze está criticando la razón. Tal vez Timelapse eluda la metáfora para encarnar el imaginario, con sus lazos inconexos.
Pero el imaginario es difícil de diseccionar. Las creaciones de Sze rechazan las jerarquías visuales, y las categorías del pensamiento permanecen al margen de su arte, de modo que se impone la improvisación. Contemplar el arte de Sze se parece a ver cosas por la calle: no se encuentra ningún sentido. Si vemos objetos dispersos en el arte, necesitamos organizar los materiales, y eso requiere tiempo. Las esculturas de Sze exigen un estudio prolongado, de modo que su arte incita a interpretarlas como encarnaciones del tiempo.
En otra instalación, tal vez más eficaz por el número –relativamente– menor de objetos presentes, el espectador tiene ante sí algo parecido a una valla con aberturas cuadradas formadas por finos alambres. ¿Qué se ha colocado ahí? Tres escaleras –una roja de dos peldaños, una más alta y negra y después otra aún más alta de madera al natural–, las tres juntas a la izquierda de la imagen.
Delante de los árboles hay una maceta, cuyas grandes hojas verdes confieren organicidad a lo que de otro modo serían materiales industriales. Detrás de la valla abierta de Sze se muestran una serie de imágenes aleatorias ascendentes, pequeñas y rectangulares, cuyo soporte de rejilla se ensancha a medida que asciende. Encima hay una imagen abstracta proyectada sobre un plano negro. A los pies de la valla hay otros objetos misceláneos. La evasión de la razón es llamativa, pero los ensamblajes arbitrarios de Sze dificultan quizá su lectura. Sus confusiones deliberadas dan lugar a un acto que carece de estructura, con los consiguientes problemas relacionados con el significado y la intención.
Normalmente, un artista pretende salvar la distancia entre el espectador y el objeto, de modo que este tiene que evidenciar la razón, al menos hasta cierto punto. Ahora, en cambio, vivimos en la época de la teoría. La creatividad de Sze se resiste a la convención, pero no funcionará si se rechaza por completo el precedente histórico.
Una lectura abstracta de las construcciones arbitrarias de Sze puede servir para hacer una crítica de la exposición. ¿Cómo podemos poner en orden una distribución de los materiales tan dispersa? Al habernos desencandilado de la organización, planteamos argumentos intelectuales para justificar la incoherencia como algo autosuficiente. Pero los argumentos teóricos suelen ser generalizados, y el arte visual tiende a ser más específico. Las esculturas de Sze, que se extienden por el suelo con total libertad, exigen ser conscientes de la finalidad y que se tenga en cuenta la particularidad.
El arte procesual ha tomado como objetivo la conjunción de acciones improvisadas cuyo resultado no se puede determinar. Cuando los materiales utilizados para realizar una obra contemporánea rechazan la convención, el artista está negando el pasado. Ahora se recela mucho de los trabajos anteriores, a los que a menudo se critica por sus orígenes aristocráticos. Preferimos el caos semántico incluso en la escritura. Esto podría ser la continuación de un punto de vista romántico, que hace hincapié en el desorden de los sentimientos frente a la rigidez de las estructuras.
¿En qué momento pasa de moda una decisión estilística? Sze es muy inteligente, y se siente muy cómoda con los rumbos experimentales de Nueva York. Los límites han desaparecido, pero eso dificulta la apreciación crítica: nos tropezamos con la cantidad y variedad de elementos visuales presentados. La obra de Sze está repleta de un caótico ruido visual, y sin embargo es probable que espere un relato esclarecedor de la exposición. Quizá deberíamos ver “Timelapse” como una mediación entre la visión consciente del artista y la visión inconsciente del espectador, que no se ha hecho presuposiciones. En la presentación de Sze se fusionan lo fortuito y la intención. Se necesita inteligencia y reflexión para comprenderlos.
Cuando pensamos en la entropía, el tema nos parece melancólico. A la desorganización le sigue la pérdida del optimismo. Si Sze está tratando de ilustrar la ruptura de la cohesión, su imaginería ilustra el problema, incluso lo caricaturiza. A menudo, se defiende este tipo de obras calificándolas de vanguardistas, pero ya no sabemos qué significa el término vanguardia. Ahora casi nada confunde u ofende en el arte. De hecho, ya hay un público preparado para casi todo lo visual. La tarea del escritor es dar sentido a los patrones inimaginables, pero, en la obra de Sze, comprender toda ausencia de un motivo racional exige la imposición de un concepto unificador.
Si Nueva York tuviese el equivalente una Kunsthalle –espacios que no se financian con dinero privado, sino más bien con ayudas públicas–, puede que la exposición de Sze se viera mejor como lo que es: una atractiva inquietud por un sinfín de objetos que pretenden reflejar la complejidad de la experiencia. Desde hace décadas, los artistas se han empeñado en socavar el orden; hay que evitar el control consciente, y el trabajo de Sze lo ejemplifica. Aun así, debemos ver su caos como un apoyo a una visión unificada. No podemos suponer que la pérdida de cohesión sea inevitable en el arte, o siempre un avance estilístico.
Es necesario un equilibrio entre el uso del pasado –que para muchos artistas está moribundo– y las teorías experimentales, que ahora forman un pasado per se. Durante más de un siglo, hemos desafiado las convenciones. Es probable que Sze no piense en este asunto de forma consciente. Sin embargo, Timelapse plantea esa cuestión. Gran parte del arte actual está atrapado entre una historia del arte que sucedió mucho tiempo atrás y otra que se está gestando ahora. Sze, decidida a improvisar sin reglas, nos reta a que formulemos una arquitectura que transforme el azar en significado real. Debemos hacer todo lo posible por responder con sentido a sus avances creativos, por muy arbitrarios que puedan ser. Sin embargo, sus contradicciones formales, que aprovechan al máximo las relaciones azarosas, no se resuelven con facilidad.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
