Azorín, en uno de los fragmentos que dan cuerpo a Castilla, se refiere a “la fragancia del vaso” como aquella delicada huella que un pasado dichoso deja en la memoria (Azorín, 1912). José Jiménez Lozano, reacio a la jerga académica, hacía propio aquel concepto azoriniano para mentar lo que Kristeva acuñó como intertextualidad y Genette definió como “una relación de copresencia entre dos o más textos” (Genette, 1989, 10). El ‘aroma del vaso’ –prefería aroma antes que fragancia– es, por tanto, el término que Jiménez Lozano utilizaba para referirse al sedimento invisible pero perceptible que las lecturas afines y cómplices posaban en su propia escritura (Jiménez Lozano, 2010).

La obra de José Jiménez Lozano, y en especial la poesía, es rica en aromas de distintas épocas y latitudes. En ella se respira la presencia de los “los griegos y los ingleses”, a saber, y por traer solo a unos pocos: Shakespeare, T. S. Eliot, Ezra Pound, Homero o Safo (Galparsoro, 1998). Pero también la de Simone Weil, Juan de Yepes y Teresa de Jesús, así como el aire bíblico de toda la tradición exegética judía, de la Jutlandia de Kierkegaard, del ambiente impasible de Port-Royal des Champs y, como veremos en estas páginas, del jardín zen de los haijin y de la sobriedad de las estancias japonesas.

Las huellas de la literatura japonesa en la poesía obra de José Jiménez Lozano se puede rastrearse hasta Segundo abecedario (1992), su segundo dietario. Allí contraponía la finura y el encanto de Tanizaki y Kawabata al machismo nihilista de Mishima y a la manera descarnada con la que Suzaku Endo se enfrenta a las pasiones humanas (Herrero, 2010). No obstante, parece que la influencia de la literatura japonesa solo cobra el peso suficiente como para dejar huella sobre su escritura con el cambio del milenio. Es entonces cuando aparece un rastro que puede seguirse desde sus lecturas hasta sus poemas. Y son lecturas nada sistemáticas o eruditas, mucho menos académicas, pero sí sometidas a su juicio y puestas a dialogar con su propia poética. Sigamos el rastro, pues, de esas huellas que su lectura ha ido dejando en diarios, conferencias, entrevistas, prólogos y ensayos hasta llegar a la encrucijada con su escritura poética.

Un buen punto de partida es la nota de su dietario Los cuadernos de letra pequeña en la que traza una escueta genealogía de su complicidad con la literatura japonesa. Primero fue Kawabata y Endo, “ya viejos amigos”, más tarde Shônei Óoka^[1], Osamu Dazai e Inoué, entre otros. En el momento en el que anota, reconoce estar fascinado con Tanizaki, con el que guarda la precaución de no leerle muy rápido, no sea que se le acabe el primer tomo de las obras completas que ha editado La Pléiade. Termina así: “Se me van a poner los ojos como los de los japoneses, y a lo mejor un poco también el ánima” (2003b: 183). En las páginas del mismo diario toma nota de lo que ven esos ojos y esas ánimas y apunta que cuando nos topamos con el mundo de los japoneses, “nos maravilla tanto su extremado refinamiento artístico y su impresionante sencillez y amor a la belleza, como nos desconcierta su supersenequismo ante el dolor y la muerte” (2003b: 43).

A Tanizaki podemos seguirle hasta unas páginas de Retratos y naturalezas muertas (2000) en las que Jiménez Lozano aborda los comentarios que el nipón hace sobre la estancia japonesa en su Elogio de la sombra: “La belleza de una habitación japonesa, producida únicamente por un juego sobre el grado de opacidad de la sombra, no necesita ningún accesorio […] los shoji no dejan entrar más que un reflejo tamizado de la luz que proyecta el jardín” (2000b: 26). Esta es una descripción sin la cual no se entiende la estética que propone Tanizaki, a saber, lo bello no como una única sustancia sino como un dibujo de sombras o de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias. De ejemplo nos pone una piedra brillante, que “colocada en la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz pierde toda su fascinación de joya preciosa”. Así “la belleza pierde su existencia si se le suprimen los efectos de la sombra” (Tanizaki, 2020: 74).

Jiménez Lozano confiesa su asombro ante las palabras del japonés, pero ve que la preocupación de Tanizaki es puramente estética: “si pusiéramos allí dentro de esa estancia japonesa una candela y la acercáramos a los rostros, sería interesante comprobar lo que ocurría». En definitiva, qué pasaría si enfrentáramos toda esa estética “a la desnudez de Juan de la Cruz, o al implacable cartesianismo o geometría del sentir y de la regla de Port-Royal” (2000b: 28). La respuesta está contenida en la propia duda. Leyendo su Elogio, nos damos cuenta de que, aunque refinadísimo, Tanizaki es un esteta. Se preocupa por la belleza de los muebles, por lo mucho que desentonan los azulejos blancos en un retrete típicamente japonés o por lo inoportuno de una estufa junto a un shoji, la icónica puerta de papel y madera. Mientras que en la estancia de Juan de la Cruz o de Port-Royal el ornamento estorba porque corrompe la mirada y distrae de la revelación de la verdad de Dios entre la sombra.

Jiménez Lozano ha señalado la diferencia, pero también ha descubierto que los lenguajes no son incompatibles y que la desnudez y la parquedad de esa estética que es mera superposición de negro sobre blanco, luz sobre sombra, presencia sobre ausencia, coincide y resuena en la suya propia. Negro sobre blanco; pura yuxtaposición de elementos es la esencia del sumie, la técnica de pintura a la aguada japonesa con la que se ilustran algunas de las portadas de sus poemarios.

 

 

La portada de Elegías menores está elaborada a partir de un motivo de Koboku Meikakuzu, pintada por el guerrero y autor del tratado Los cinco anillos, Miyamoto Mushashi. La otra, la de La estación que gusta al cuco, la ocuparía un grillo inspirado en uno pintado Félix Braquemond, a su vez inspirado en otro pintado por Hokusai. Y lo mismo ocurre con la de Elogios y celebraciones, cuyo detalle de portada pertenece al grabado Canard aux ailes déployeés, cailles, inspirado en la lámina ‘Pájaros diversos’, perteneciente al tercer volumen del Manga de Hokusai (Calza, 2010: 403).

Sean las ilustraciones decisión del editor o sugerencia del autor, resultan un buen acompañamiento a su poesía por dos razones. La primera es que el sumie tiene una vocación estética que dialoga con la jansenista, pues en ambas hay búsqueda expresiva mediante lo mínimo y en ambas la ausencia y el vacío construyen significado. En esta técnica, tan importantes son los trazos en negro como los espacios respetados sobre el papel. “Tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado. El pintor japonés traza el bambú en negro porque sabe que no es simplemente verde. Queda a la sensibilidad y poder captativo del lector interpretar cuál es el verdadero color evocado” (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 28). El sumie es, como diría Monsieur de Barcos, una pintura que no olvida nada, pero que tampoco añade nada que no deba estar.

Sean las ilustraciones decisión del editor o sugerencia del autor, resultan un buen acompañamiento a su poesía por dos razones. La primera es que el sumie tiene una vocación estética que acompaña a la del propio autor. En ambas hay búsqueda expresiva mediante lo mínimo y en ambas la ausencia y el vacío construyen significado. En esta técnica, tan importantes son los trazos en negro como los espacios respetados sobre el papel. “Tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado. El pintor japonés traza el bambú en negro porque sabe que no es simplemente verde. Queda a la sensibilidad y poder captativo del lector interpretar cuál es el verdadero color evocado” (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 28). El sumie podría cifrarse usando las palabras de Monsieur de Barcos a las que Jiménez Lozano recurre para explicar la estética de las monjas de Port-Royal, con las que tanta cercanía sentía.

Es decir que podría decirse que la estética del sumie consiste en “no olvidar nada”, según decía de Barcos, o sea, no mentir disminuyendo lo real y no añadir nada para no hacer que la realidad aparente ser más de lo que es (2000b: 116). Es la mímesis estricta a la que el francés apunta en las siguientes palabras, traídas a colación por Jiménez Lozano en Los ojos del icono: 

La segunda es que este tipo de ilustraciones y pinturas suelen acompañar a los haikus, otra forma de expresión japonesa por la que Jiménez Lozano ha sentido curiosidad y fascinaciones como lector y poeta. Algunos críticos, como José Luis García Martín, han señalado la presencia de nuevas formas métricas en su poesía como el haiku o la tanka (García Martín, 2002) y Duque Amusco incluso ha llegado a analizar pormenorizadamente ‘Dorados’^[2], publicado en Elogios y celebraciones:

Duque Amusco apunta que el poema “cumple con varias de las reglas que fijaron los primeros maestros del haiku –Sokán y Moritake–, y observa otras que corresponden a innovaciones introducidas por los poetas modernos en su afán por ganar mayores cotas de libertad expresiva” (Duque Amusco, 2015). Las reglas a las que se refiere en primer lugar, las que definen la ortodoxia formal del haiku son la estructura versal, la disposición silábica y la inclusión del kigo, un término o expresión que hace referencia a una de las estaciones, permitiendo al lector ubicar temporalmente el momento el momento del año en el que acontece el poema.

Luego volveremos a la forma y lo que el haiku trae consigo, pero de momento, basta decir que un haiku clásico está compuesto por tres versos blancos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente. O, por lo menos, esta sería la traducción que adoptamos al abandonar el japonés, dado que ni las sílabas ni los acentos son los mismos, pues en la lengua nipona, la unidad fonética es más corta^[3]. Ahora bien, esta estructura métrica ha sido revisada y cuestionada por los maestros del haiku moderno. De entre ellos destaca los que pertenecen a Shinkeikoo o nueva tendencia como Seisensui Ogihara y Hekigodoo Kawahigashi.

A finales del siglo XIX y principios del XX, Hekigodoo defendió que la esencia del haiku era la de un poema corto, lírico en su estilo y liberado de todos los prejuicios tradicionales, a saber, “cuadro obligado de estaciones y palabra de estación, ritmo inmutable en la pauta silábica 5-7-5” (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 118). Así, la estructura triangular del haiku clásico deja lugar a otras: “Los tres versos en que hasta entonces había consistido pasan a ser, a veces, dos o cuatro”, de manera que en ‘Dorado’ “la cantidad silábica cumple a la perfección con los patrones del poemita clásico: 8/6/3 = 17 sílabas, si bien repartidas de modo no simétrico, sino con un primer verso que rebasa el cómputo tradicional [8 sílabas] y que se encabalga hacia el segundo, algo más corto [6 sílabas]”. Y acaba concluyendo:

En una entrevista en la que hacían notar la influencia de la poesía japonesa en sus versos y le preguntaban por su acercamiento al haiku, Jiménez Lozano respondió lo siguiente, refiriéndose al comentario de Duque Amusco: “Un entendido en estas cuestiones de poesía nipona escribió sobre un poemilla mío que se llamaba ‘Otoño’, que es un auténtico haiku. Y explicaba las razones” (2018). Y, sin embargo, se desentendió de la responsabilidad de haber elaborado uno: “Yo solamente puedo decir la simple verdad, que el resumen de todo este asunto es que, en mi caso se cumplía la fábula del asno que tocó la flauta por casualidad: yo he hecho un haiku sin pensarlo” (2018). Aunque algo distinto reconoce en Cavilaciones y melancolías, el último de sus dietarios, donde escribe haber recibido una carta amistosa de Alejandro Duque en la que va inserta el comentario recién citado. Tras trascribir algunos párrafos del artículo, concluye esto:

El conocimiento que demuestra en estas pocas líneas y la confesa intención de tratar de elaborar un ‘reflejo’ del haiku en castellano invalidan la boutade del asno y la flauta. Más bien dan cuenta de una convivencia con la poesía japonesa y de una lectura atenta que se hace texto mediante una cita implícita. De nuevo, se trata de una cultura y unas lecturas que Jiménez Lozano ha interpretado sui generis y buscando siempre un punto de contacto o una experiencia reconocible en ellas. Plegando ese pañuelo que para él es la cultura (2006: 13) para así poner dos geografías y tiempos dispares en contacto. El que se da aquí no es un proceso de fagocitación mediante el que absorbe y neutraliza sino más bien de simbiosis, de correlación abierta y respetuosa entre dos discursos, imaginarios y filosofías. Paradigmático es el caso de cómo hace coincidir el paisaje rastrillado del jardín japonés con los rastrojos de septiembre del campo castellano. Ocurre en ‘Rastrojos’ (2015: 9), pero se aprecia mejor en ‘Jardín zen’:

Los poemarios de esta etapa están repletos de poemas que prueban la convivencia de Jiménez Lozano con la poesía japonesa y, concretamente, el haiku. Varios son los puntos en los que la poética de José Jiménez Lozano engarza con la japonesa. El más llamativo es la concreción, la cual se suma a un particular proceso de despojamiento formal al que está sometida la poesía de Jiménez Lozano desde sus primeros pasos. Como Fermín Herrero ha escrito, ese adelgazamiento de materia narrativa e incluso reflexiva ha llegado a tal extremo que “su honda levedad la ha aproximado a la estética del jaiku” (Herrero. 2010). Y esta concreción o despojamiento vendría dada, sobre todo, por la predominancia del sustantivo y la brevedad (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 26-27).

Los suyos son poemas que comparten con el haiku la brevedad, aunque no necesariamente constreñida a las diecisiete sílabas clásicas. Hablamos más bien de una brevedad libre y abierta como defendía Shiki o incluso el maestro Bashó, quien llegó a decir: “Examina, por favor, un verso con tres, cuatro, cinco, o aun siete sílabas de más, para ver si suena bien o no. Examina también un verso con una sola sílaba de más; esa sílaba puede romper el ritmo” (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 143). Sea como fuere, algo que trae consigo la limitación de la extensión es el imperativo de que lo comunicado sea una impresión. O, dicho de otro modo: la concentración en una imagen de la experiencia contemplativa. Compartimos aquí, por tanto, la definición que Antonio Cabezas da del haiku al prologar su ya clásica antología Jaikus inmortales: 

Un buen ejemplo de esa descripción brevísima de algo que se ha visto o se ha imaginado lo encontramos en el poema ‘Diciembre’:

Juan Kruz Igerabide nos dice que la desnudez retórica del haiku, rasgo esencial, obedece a una voluntad epistemológica en la que se busca un “colapso del raciocinio que obliga a la mente a dar un salto al vacío y comprender no comprendiendo verbalmente, sino como se comprende la belleza de una puesta de sol, que, si se describe, no es más que un pálido reflejo de la experiencia directa” (Kruz Igerabide, 2016: 14). Y esto mismo han apuntado poetas y teóricos del haiku como Otsuji, quien señala que es necesario abandonar toda ideología o filosofía personal para componer poesía dado que “existe el peligro de que el poeta componga haiku por lógica, cuando en realidad el motivo debería ser la pura sensación” (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 25). Y esa sensación pura sería el aware para los haijin, es decir, lo que los expertos entienden como la clave de la sensibilidad japonesa: cualquier clase de emoción profunda que lo exterior provoca en nosotros. Aunque, como apunta Vicente Haya, mono no aware también se ha traducido como el lamento de las cosas y, bajo el prisma de una óptica budista, puede leerse como “esa tristeza que emanaba del mundo por su naturaleza efímera” (Haya, 2012).

En la poesía de Jiménez Lozano, la contemplación de la naturaleza desata en ocasiones ocurrencias, expresiones sencillas que, mediante la plasmación de una imagen, abren el paso a la experiencia del asombro. El poeta se mueve, al igual que lo hace el haiku, en la dirección ascendente. Pretende elevar esa imagen, sublimarla a la categoría de símbolo para hacer hueco entre sus versos a otras visiones del mundo. En definitiva, convertir el poema en un artefacto que, como ha escrito Eliade, ponga en una relación de solidaridad diferentes niveles de la realidad difícilmente accesibles racionalmente (Eliade, 1960: 8). En ‘Garzas’ se aprecia cristalinamente:

En estos pocos versos, la sencilla descripción de una imagen contemplada se eleva semánticamente al introducir en la descripción el símbolo de la nieve, tan complejo y dinámico en la poesía de Jiménez Lozano. De este modo, el aterrizaje de las garzas sobre el huerto se solidariza con el universo semántico de la nieve y la nevada. Él mismo ha comentado el peso de estos elementos simbólicos: “En los días de nieve callan hasta los pájaros y parece que no hay mundo o que el blancor ha borrado todo el mal del mundo. Y también surge una especie de espesa neblina del tiempo de la infancia” (Arbona Abascal, 2011: 127). Y también Guadalupe Arbona ha señalado que la inocencia del blanco, en ocasiones, “renace [en su obra] para dar esperanza al mundo” (Arbona Abascal, 2018). Un manto que se espera que cubra de nieve el momento en el que se acabe la Historia: “El blanco del final de los tiempos para nuestro escritor será […] una gran nevada en la que se unen el arropo de una madre y el abrazo último de la misericordia” (Arbona Abascal, 2018), señala Arbona refiriéndose a los siguientes versos del poema ‘Nieve’, de El tiempo de Eurídice:  

Las aves del poema ‘Garzas’ llegan a la tierra como la nieve y, como ella, simbolizan la renovación y la esperanza de que el dolor y el mal del mundo puedan ser borrados. El poema comunica una imagen, pero el lenguaje poético hace posible que el poeta ponga en juego, mediante dicha imagen, su esperanza de que el dolor de la tierra sea redimido por la belleza de la Creación.

Rodríguez Izquierdo y Gavala apunta algo el respecto. Y es que esta mirada intuitiva hacia la realidad y la comunicación de la experiencia mediante símbolos nos remite a la expresión mística y, en última instancia, a la religión y a la ética. En la poesía de maestros clásicos como Bashó se da una relación con el zen budista (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 22), un sentir religioso cuyo eco también resuena en los poemas del poeta castellano (2002: 149). Aunque, más que el zen budista, encontramos que entre los poemas más japoneses de Jiménez Lozano –y por japoneses nos referimos a breves, contemplativos, simbólicos y nominales– hay un fondo cristiano que emerge al texto mediante la liturgia religiosa. En estos casos, el Viernes Santo o la Pascua aparece como palabra estación o kigo, crucial a la hora de ubicar el poema en un tiempo reconocible dentro del año. Y no solo eso, sino que sirve de nexo entre el instante captado y el fluir del tiempo; da cuenta de que el hombre es parte del mundo y actualiza su contacto con él a través del sentido cíclico de las estaciones. Gracias al kigo, quien contempla reconoce en su memoria la estación pasada y aguarda para ver otra. Y ello sin entrar en el valor simbólico y semántico, vinculado inevitablemente con los ciclos de la vida y la muerte, que el paso de una estación a la siguiente evoca en unas culturas y otras. Esto es algo que Rodríguez Izquierdo y Gavala no lo podría explicar mejor:

No en vano el kigo era para Bashó el elemento más importante del haiku (Blyth, 1950: 5). Sin embargo, la palabra estación no es solo una referencia explícita al otoño o al verano, sino que la sutileza de la escritura japonesa se abre a una amplísima panoplia de términos: los fenómenos atmosféricos, las estrellas, las vestimentas, la pesca, el cultivo, los fuegos artificiales, los pájaros, árboles, flores, hongos e incluso, también, peregrinaciones, festividades y litúrgicas (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 138), tal y como se aprecia en algunos poemas de José Jiménez Lozano como ‘Jueves Santo’:

‘Viernes santo’:

O ‘Amanecer de Pascua’:

En estos poemas, las palabras Pascua, Jueves Santo y Vienes Santo hacen de kigo. Es decir que anclan lo contemplado a un tiempo concreto dentro del año, que a su vez se inserta dentro del calendario litúrgico de la Semana Santa. Y esto es lo novedoso en la poesía de Jiménez Lozano, pues un kigo tan particular abre un camino nuevo de interpretación de la imagen contemplada. De nuevo, pone la imagen trasladada al poema en órbita del sistema simbólico de la tradición bíblica y cristina. La noche en los dos primeros poemas es un símbolo bien afianzado de la poesía jimenezlozaniana, que a su vez participa de otros de la liturgia de la Semana Santa como el Oficio de Tinieblas o incluso de la poesía mística. El poeta recordaba en Retratos y naturalezas muertas que para Baruzi, las tinieblas y la noche amparan bajo su signo todas las cosas y los pensamientos abolidos (2000b: 22) y que son símbolo de todo aquello que está ausente pero que mantiene la promesa de mostrarse.

En ‘Jueves Santo’, entran a dialogar con la noche otros dos elementos simbólicos: la luna y el fuego. Luz sobre sombra, de nuevo, juego de claroscuros y yuxtaposición de elementos que brillan certeramente en medio de la noche, los cuales también se yuxtaponen. La vida de Cristo aún palpitante en el símbolo del fuego contra el aviso de muerte que da el filo de hielo de la luna. Del mismo modo, podemos decir de ‘Viernes Santo’, que el árbol seco evoca inevitablemente al cuerpo ya muerto de Cristo en la cruz y que en ‘Amanecer de Pascua’, la disolución de la oscuridad y la presencia de Alnitak, Alnilam y Mintaka, las estrellas conocidas como las Tres Marías, dan el anuncio de un acontecimiento.

Es la palabra estación la que aquí hace posible una lectura que de otro modo sería ininteligible o exigiría un gran esfuerzo especulativo. El kigo, a su vez y tal y como ocurre con el haiku japonés, se erige en símbolo de la relación del individuo con lo que contempla. Y lo que Jiménez Lozano contempla aquí no es solo un paisaje vislumbrado desde la ventana o en un paseo nocturno sino una serie de indicios que parecen acompañar el recuerdo de la muerte de Cristo y su resurrección. Aquí, la palabra estación, también simboliza el esfuerzo que el poeta lleva a cabo para ver más allá de aquello que Pascal llamaba corruption de la Nature (Pascal, 1835: 275), el velo tras el que se halla el Dios Escondido. Es, como Fermín Herrero señala, una fotografía espiritual; una impresión que no se queda en la epidermis de lo real, sino que se valida al descubrir un misterio que no se nombra (Herrero, 2010). Rodríguez Izquierdo y Gavala llega a decir que, en el haiku, y como resultado de la percepción inmediata del mundo, las cosas son dios (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 30) y esta, desde luego, es una interpretación teológica de este tipo de poesía que, además, no dista mucho de la que hace Enrique Andrés Ruiz de la poesía de Jiménez Lozano.

Enrique Andrés Ruiz sienta primero la premisa de que el mundo dice o se presenta como palabra porque, como apunta Jean-Luis Cretien, “allí donde lo visible parece que se excede a sí mismo lleva en su seno la palabra” (Andrés Ruiz, 2006: 89) y porque solo se puede obtener significación del mundo si nos acercamos a él como leyéndolo o escuchándolo, como si tuviéramos delante una palabra. ¿Y qué significa que las cosas se presenten como una palabra? Pues sencillamente que la cosa “desborda su visibilidad de objeto material en el espacio o efímero en el tiempo, y ese es su estar al alcance de cualquier mano” (Andrés Ruiz, 2006: 89). Así, las ranas, la flor del cardo, las fogatas de otoño, las liebres y sus ojos o el membrillo son todas palabras que pertenecen a lo que él llama la historia secreta de la humanidad, que es la historia de lo truncado y lo deseable. En resumidas cuentas, lo que viene a decirnos Enrique Andrés Ruiz es que, en la poesía de José Jiménez Lozano, las cosas son dios o, mejor aún, que las cosas son palabra de dios y que el poeta no hace más que escuchar.

Y en esa escucha caben, como también nos dice el crítico, el amor a las criaturas y hermosuras del mundo, así como el temor de una verdad alejada que no es otra que el rostro del Dios Escondido al que solo puede verse oyendo su palabra (Andrés Ruiz, 2006: 90). Y todo esto cabe perfectamente en las diecisiete –más o menos– sílabas del haiku. O dicho de una manera menos restrictiva: aquello que le es propio al haiku también le es propio a una buena parte de la nueva poesía que Jiménez Lozano comienza a escribir con el cambio del milenio. Razón por la que vale la pena coger algo de perspectiva. Recapitulemos y pongamos uno tras otro los hallazgos japoneses de Jiménez Lozano y aún añadamos algún otro, si es que no lo hemos apuntado ya.

La brevedad que exige y la significación de la ausencia, del silencio y de la pausa, la adopta el poeta castellano porque afluye a su camino de depuración, de poda y de trilla que anda tras la estela de la estética jansenista. El predominio del sustantivo y su preferencia frente al adjetivo o al adverbio configura una poesía de las cosas; una poesía del nombre o una ontología del mundo. Una poesía como un cosero en la que Jiménez Lozano va haciendo acopio de lo que le resulta deseable. De ahí, que como ocurre en el haiku, el mismo pájaro o el mismo paisaje sean contemplados y hechos poesía una y otra vez, sin miedo a la redundancia o a la repetición. Porque estos nombres, según se miren o según se escriban pueden elevarse como un símbolo y poner la misma cosa en solidaridad y diálogo con otras realidades. Así, una misma imagen puede ser resignificada en distintos poemas. La visión de una grulla volar de noche puede impactar en el texto como un asombro o un esplendor que merece un silencioso respeto:

O, acompañada de ‘Navidad’, a modo de kigo, remitirnos a la Biblia y al nacimiento de Cristo:

La limitación de espacio, sumada a la preeminencia de los nombres, desplaza los pronombres y, con ellos, el sujeto explícito de los verbos. El yo queda fuera del texto o, en su defecto, hace de tamiz, es decir, que hace sentir su peso por lo que deja pasar y por lo que retiene. Importa la impresión sin mediaciones racionalizantes. Es una poesía que se elabora al margen de intelectualismos, que busca aprehender la realidad sin la mediación de sistemas filosóficos o ideologías. Y aquí el proceder del haiku también tiene un feliz encuentro con el pensamiento jimenezlozaniano, ajeno a toda sistematización de la realidad. Es lo que Jiménez Lozano ha venido a expresar en sus diarios cuando escribe que las personas que tienen una cultura libresca ya hablan según lo estudiado y leído, que ya no ven con sus ojos, que ya no ven el mundo genuinamente. Y la poesía, nos dice, requiere mirar genuinamente: “quizás si pudiéramos mirar con sólo nuestros ojos, a lo mejor nos ocurriría lo que a Homero y a Píndaro. Y quizás, o sin quizás, la mirada inocente y poética es ésa. Sin ningún pitagorismo, ni saber científico” (2003b: 78). Hablamos, por tanto, de una mirada directa al mundo que excede y rebasa lo contemplado y que ve en ese exceso un significado al que Enrique Andrés Ruiz llama palabras, como si el mundo dijera en vez de mostrarse.

Hans Jonas escribe que a Jacob le fueron cambiados los oídos por los ojos al combatir con el Ángel y que ese fue un cambio epistemológico radical que hizo de la especulación la única manera de aproximación y de conocimiento de la realidad y la Historia. También dice Jiménez Lozano en sus conferencias que, según Kierkegaard, los ojos representaban para Hegel el nivel más banal o estético del ser del hombre. El oído en cambio, continúa el poeta parafraseando a Kierkegaard, refiere al nivel ético y religioso de un conocimiento de lo humano y de lo histórico (2003a: 160-1). ¿Y no tiene el haiku en su esencia misma la traducción de la imagen al susurro? ¿No es acaso una imagen hecha Palabra, una fotografía espiritual, como lo llamaba Fermín Herrero? ¿No es ese el movimiento de buena parte de la poesía de Jiménez Lozano? Efectivamente, sí: en la poesía de Jiménez Lozano, al acto de la escritura poética subyace la voluntad de trastocar el orden de los sentidos, haciendo posible la escucha del mundo. Volviendo a poner los oídos en el lugar de los ojos, para tratar de sentir lo que estos no pueden.

 

 

Bibliografía

Andrés Ruiz, Enrique (2006): ‘Tres secretos. Poesía de José Jiménez Lozano’, en Homenaje a José Jiménez Lozano. (coord.) Eunsa, Álvaro de la Rica. Pamplona. (pp. 88-90)
Cabezas García, Antonio (1983): Jaikus inmortales. Madrid, Hiperión
Calca, Gian Carlo (2010): Hokusai. Phaidon, París.
Duque Amusco, Alejandro (2015): ‘Sobre el poema «Dorados», de José Jiménez Lozano’, en Ritmos21. Disponible aquí [9/01/2021]
Eliade, Mircea (1960): ‘Le symbolisme des ténèbres dans les religions archaïques’, Polarité du symbole, Études Carmélitaines, París.
Galparsoro, Gurutze (1998): Una estancia holandesa: Conversación con José Jiménez Lozano, Anthropos, Barelona.
García Martín, José Luis (2002): ‘Elegías menores’, en El Cultural, de El Mundo, 1-V. Disponible aquí [9/01/2021]
Genette, Gerard (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid.
Herrero, Fermín: ‘Un poeta japonés’ en El Norte de Castilla. Disponible aquí [9/01/2021]
Jiménez Lozano, José
(1996): El tiempo de Eurídice. Fundación Jorge Guillén, Valladolid.
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(2000b): Retratos y naturalezas muertas. Trotta, Madrid.
(2002): Elegías menores. Pretextos, Valencia.
(2003a) El narrador y sus historias. Publicaciones de la residencia de Estudiantes, Madrid.
(2003b) Los cuadernos de letra pequeña. Pretextos, Valencia.
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(2006): ‘Gracias porque sí’, en Homenaje a José Jiménez Lozano. (coord.) Álvaro de la Rica. Eunsa, Valencia, (pp. 239-248).
(2010): La estación que gusta al cuco. Pretextos, Valencia.
(2015): Los retales del tiempo. La Veleta, Editorial Comares, Granada.
Kruz Igerabide, Juan (2016): ‘El haiku como vivencia’, en Kokoro: Revista para la difusión de la cultura japonesa. Núm. 22, (pp. 12-16).
Pascal, Blaise (1835): Pensées. Victor Lagier, Dijon.
Rodríguez-Izquierdo y Gavala, Fernando (1972): El haiku japonés. Publicaciones de la Fundación Juan March, Madrid
Tanizaki, Junichiro (2019): Elogio de las sombras, Navona, Barcelona

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[2] Otra, puede que la primera versión del poema, aparece en el dietario Advenimientos (2006) con el título de ‘Rastrojos’ y con fecha del 2003: “Más amarillos los rastrojos / que la luna / de otoño” (2006: 128).

[3] Rodríguez Izquierdo y Gavala lo resume así en su estudio El haiku japonés: “En el verso japonés puede haber sílabas finales que suenan como agudas, y que métricamente equivalen para nuestro oído a dos sílabas. En tal caso un verso de cinco sílabas terminado en sílaba normalmente aguda equivaldría a un hexasílabo para nuestra percepción acústica. Pero esto no influye en la escansión métrica japonesa, y tal verso sigue siendo pentasílabo para el sistema japonés” (Rodríguez Izquierdo y Gavala, 1972: 45)

 

 

Séptima entrega de la serie dedicada al autor de la Guía espiritual de Castilla, con la publicación de algunas de las más valiosas ponencias presentadas en el encuentro José Jiménez Lozano o la libertad de la escritura, que bajo los auspicios del Centro Internacional Antonio Machado y la Fundación Duques de Soria, entre otras entidades, y bajo la dirección de Guadalupe Arbona, Antonio Martínez Illán y J. Á. González Sainz, se celebró en el Convento de la Merced de Soria el 19, 20 y 21 de julio de 2021.

 

La presencia de lo bíblico en la obra de José Jiménez Lozano, por Stuart Park.

El Dios de Jiménez Lozano: entre el Barroco y el Císter, por Rocío Solís Cobo.

José Jiménez Lozano y Simone Weil, por Carmen Herrando.

Una lectura de los Diarios de José Jiménez Lozano: su concepción del poder, por Ángeles Salgado Casas.

Poética de las novelas de José Jiménez Lozano como un modo de pensar en la historia de la humanidad, por Anna Fomicheva.

Jose Jiménez Lozano, lector. Viaje a sus “escondidos y hermosos rincones”, por Guadalupe Arbona Abascal.