La comedia, principal género cinematográfico español, goza de buena salud. Su número se ha reducido, pero los títulos que aparecen son objeto de atención (Gordos, 7 minutos, Al final del camino), u obtienen un éxito considerable. Tal es el caso de Fuga de cerebros, Mentiras y gordas, Tensión sexual no resuelta, y la recién estrenada Que se mueran los feos.
Cada película tiene características propias, pero todas son fieles a ciertas normas de la retórica del género. Cambian los ambientes, la edad de los personajes o el tono elegido, que a veces desemboca en drama. Algunas son blancas y otras escatológicas. Pero todas se integran en el mismo corpus, a sabiendas de que al público, en general, le gustan.
Las razones del éxito no son fáciles de identificar. Aspectos aparentemente determinantes, como el carácter urbano, juvenil y televisivo de algunas producciones, no parecen ser la clave. La última comedia estrenada transcurre en una aldea, poblada por vacas, feos y cuarentones.
Los hombres de las comedias españolas viven en lo que el protagonista de Al final del camino diagnosticó como una crisis permanente. El chico de Pagafantas es tímido y torpe. El adolescente de Fuga de cerebros ha vivido sometido a una sucesión de tratamientos ortopédicos que le han convertido, durante su niñez y pubertad, en un pobre tullido. En el grupo de amigos que le acompañan figuran un ciego y un paralítico, quien, además, sufre una insuficiencia renal que le obliga a llevar siempre una sonda para la orina. Los personajes de Gordos tienen que sobrellevar su obesidad, y el ganadero de Que se mueren los feos apechuga con su fealdad, a la que se añade una leve cojera.
Estas deficiencias conducen a un único efecto dramático, el desánimo ante el fracaso amoroso. El chico de Pagafantas no consigue conquistar a la guapa argentina. El adolescente de Fuga de cerebros, enamorado desde los cinco años de la rubia de la clase, no ha podido manifestarle sus sentimientos. A Eliseo, apodado el feo en Que se mueran los feos, le conocemos acudiendo a una cita a ciegas de la que la chica huye cuando le ve venir antes de identificarse. En Gordos, los protagonistas padecen su obesidad como una maldición para su vida amorosa.
Pero los chicos no sólo sufren por enfermedades o deformaciones físicas. La crisis también afecta a los personajes masculinos normales. También ellos están insatisfechos como hombres, pues no saben lo que quieren, no consiguen identificar sus emociones, no acaban de descifrar la sus propios deseos. El profesor de Tensión sexual no resuelta llora el abandono de su joven novia, se interesa por otra de sus alumnas, a quien acaba rechazando abruptamente, consigue casarse con su joven novia para, durante el banquete de bodas, confesarle a la reciente esposa que prefiere a su primer amor, con quien fundará una familia numerosa.
Los veinteañeros de Mentiras y gordas cambian de pareja con frecuencia. Los dos cuarentones de After evocan con nostalgia una juventud en la que ambos se creían enamorados de la misma chica. Los treintañeros de 7 minutos dan tumbos sentimentales, empeñados en averiguar quién les gusta, a quién desean, a quién es probable que lleguen a amar.
¿Y ellas?
Las mujeres caminan igualmente a la deriva, aunque algo menos a tientas, no sólo porque sus vaivenes sentimentales no son tan erráticos, sino también porque a menudo siguen sometidas a los caprichos del varón. “Me echas un polvo a las 9, y quieres dejarme a las 10 menos cuarto”, le reprocha la periodista a su novio, que se declara “en crisis” y “paralizado”. “Para follarme no estabas paralizado” se queja ella, en Al final del camino.
En Que se mueran los feos, Nati acude a Eliseo, su cuñado, en un pueblo aragonés, poco menos que pidiendo asilo porque su marido la ha abandonado. En Gordos, la esposa cuyo marido se encuentra en coma por una paliza de su socio, se siente también abandonada y no duda en aproximarse al agresor, sin importarle que sea homosexual. Similar desamparo abruma en 7 vidas a la mujer soltera, intérprete de viola, que vive una insatisfactoria aventura con el director de la orquesta de cámara.
Como contraste, encontramos mujeres relativamente equilibradas, como la adolescente Natalia en Fuga de cerebros, que espera con paciencia que su traumatizado compañero de infancia se le declare. O la veinteañera de Pagafantas, que decide utilizar a su enamorado para sus propósitos, siempre impecablemente egoístas. O la apodada “Jazz”, de nombre Jacinta, que “tiene muy claro” en Tensión sexual no resuelta, que ella quiere al profesor, hasta que finalmente lo consigue.
Identidades problemáticas
La sexualidad, supuestamente liberada hoy de las trabas y limitaciones de antaño, sigue apareciendo como una meta no alcanzada del todo, entre el hambre ancestral y los enigmas de una identidad nunca suficientemente despejada.
Los protagonistas de Los dos lados de la cama (2005) llegaron a la conclusión, tras sus vaivenes eróticos, que “todos somos bisexuales”, una afirmación que sin embargo no resuelve la duda que atormenta a unos y otras. La joven de Tensión sexual no resuelta confiesa que “no sabe” si ha alcanzado el orgasmo con su novio. Su nueva amiga se acuesta con ella, explicándole después que lo que ha sentido merece tal calificación. “Yo no soy lesbiana”, asegura la joven, “Tampoco yo”, afirma la amiga. Una puntualización que también hacen las dos chicas de Mentiras y gordas, después del primer encuentro íntimo e inmediatamente antes del segundo.
El ejecutivo de After recuerda con añoranza las largas jornadas juveniles con su compañero y la amiga de ambos. Un terceto sin definir del todo, con algo de trío finalmente casto y algo de homosexualidad intuida y, a la postre, vergonzante. En Al final del camino, los dos amigos se apuntan a la terapia del gurú argentino porque han oído que en el Camino de Santiago “se liga mucho”, pero acaban, para su sorpresa y desconcierto, acostándose juntos.
En Fuga de cerebros, el miembro de la pandilla que presume de sus conquistas femeninas y demuestra su potencia sexual acumulando su semen en un gran frasco. Finalmente se ve obligado a reconocer que a él le gustan de verdad “los hombres”. El homosexual que, en Gordos, golpea a su socio y lo deja en coma, se acuesta con la mujer de éste, descubriendo en el cuerpo femenino una calidad inédita. Y el guapo de 7 minutos, que no sabe “si le gustan los chicos o las chicas”, parece decidirse cuando contempla la belleza de los ojos de una mujer. Igualmente, el cantante pretendidamente heavy de Tensión sexual no resuelta satisface a la joven que no conocía el orgasmo, pero descubre su homosexualidad después de liarse a puñetazos con un hombretón que practica la lucha libre, quien a su vez se excita al recibir los primeros mamporros.
El homosexual reprimido de Mentiras y gordas muere de sobredosis porque el amigo del que está enamorado le rechaza. Más suerte tiene la peluquera lesbiana de Que se mueran los feos atormentada por un fuerte instinto maternal. Después de acudir a un amigo y al marido de su hermana, se queda embarazada del cura del pueblo.
Lo único que importa
Tanto la crisis como los problemas de identidad son producto de una obsesión sexual que afecta a hombres y mujeres de cualquier edad y condición. Los personajes de la comedia española viven una lacerante insatisfacción, compartida por todos. Tan mal lo pasa el chico de Pagafantas, que vive en una capital de provincia con su familia burguesa, como los pueblerinos de Que se mueran los feos, entre sus vacas y montañas.
La discoteca se convierte en After, Tensión sexual no resuelta y Mentiras y gordas en el hábitat fundamental de los solitarios protagonistas, con una imaginería particular: música muy fuerte, oscuridad rasgada por resplandores intermitentes y el retrete, cubículo de polvos, nunca antes tan transitado.
Polvos, efectivamente, pues la fragilidad de tantas criaturas en crisis, desconcertadas, solitarias e insatisfechas, se expresa en un lenguaje crudo, supuestamente admitido por el habla común y tristemente compartido por hombres y mujeres. Bastarán unos pocos ejemplos.
En Al final del camino, los amigotes discuten si es más importante “escuchar o follar”. El profesor de Tensión sexual no resuelta despide a su amante así: “Lo que tú me das lo consigo haciéndome una paja”. Del pretendiente de la chica rubia en Fuga de cerebros se dice que ya tiene media polla dentro.
Ellas no se quedan atrás en contundencia expresiva. “¡Métemela!”, pide la joven copulando en el retrete (Mentiras y gordas). “Ya te gustaría que te la metiera”, asegura la concertista por teléfono (7 minutos).
Este desparpajo se convierte en verborrea, característica esencial de estas películas en las que los personajes se dedican sobre todo a conversar, cuando no se encuentran ocupados en sus amores, variablemente azarosos. Ellos y ellas hablan por los codos, en interminables soliloquios, frecuentes monólogos y abundantes charlas. Exponen teorías, narran anécdotas propias y ajenas, buscan la complicidad de sus congéneres o el aprecio de los miembros del sexo opuesto, lanzados todos a un discurso que no cesa, aguijoneado por una locuacidad espontánea que deriva a menudo en una verborrea no siempre controlada.
Entre la amplia temática de los debates, destaca una preocupación recurrente, la crítica del coito, dedicada al análisis de la cópula, sus condiciones y circunstancias, su frecuencia y, por encima de todo, la satisfacción obtenida. En After, el ejecutivo se masturba después del encuentro con la amante ocasional, y ella, comprensiva con la frustración de él, le ofrece, dándole la espalda: “Puedes correrte encima mío”. En Al final del camino, la periodista reconoce, a su pesar, que ha disfrutado acostándose con el fotógrafo. A su marido le acusará de inútil en la cama, él la acusará de frígida, y ella se defiende confesándose multiorgásmica. En Que se mueran los feos, del éxito de la noche en el hostal dará cuenta el indiscreto tonto del pueblo, que escuchó los gritos de entusiasmo que traspasaban la pared del cuarto de los cuñados. El protagonista de Fuga de cerebros sueña que su amada se presenta en su cuarto, él se declara, ella le confiesa que también lo quiere desde niña, se desnuda y copulan gozosamente hasta que él se despierta. La chica que no conocía el orgasmo en Tensión sexual no resuelta, cuando lo prueba, siente que su vida ha cambiado. En Mentiras y gordas, asistimos a una nutrida colección de polvos más o menos logrados. Etcétera.
Sin erotismo
Es paradójico que obras sobre conflictos amorosos hayan tratado el erotismo tan pobremente. Erotismo entendido como la representación matizada de la sensualidad, como la formalización sutil del deseo, como capacidad para sugerir la pasión sexual en su intensidad y en su turbación. Todo un arte en el que nuestros comediantes de ayer y de hoy han sido siempre, salvo alguna excepción, poco duchos. La última hornada carece totalmente de un erotismo merecedor de tal nombre. Y lo mismo ocurre tanto a las películas más pudorosas como a las más explícitas.
Pagafantas merecería el calificativo de comedia blanca, tan púdica la película como frustrado su protagonista. En Al final del camino, toda la verborrea sobre sexo no contiene el más mínimo erotismo. La cámara se retira, apurada o escandalizada, cuando la pareja empieza a besarse bajo la manta. En la secuencia final, cuando todos los excursionistas deambulan con los ojos vendados por consejo del gurú, apenas se muestran algunos amagos de intimidad. La cámara, aún más torpe e indecisa, no se atreve a averiguar qué ocurre en el cuarteto formado por el simpático matrimonio coreano y la dicharachera pareja española. Mucho menos, lo que se ventila entre el trío formado por los homosexuales inconfesos y la desprejuiciada chica, que antes ha demostrado su apetencia sexual lavándose los dientes con gran ímpetu.
En Gordos y 7 minutos se repite el mismo modelo, representando a los amantes semi-vestidos, abrazados y moviéndose espasmódicamente. Se acompañan las sacudidas con algunos jadeos y soplidos, y un pequeño bufido o suspiro que indica el final. En 7 minutos, el ligue entre la profesora y el presidiario, con la aparición de un cierto desnudo femenino y los tatuajes que afean el corpachón masculino, apunta a una cierta sensualidad, pero le falta la dosis mínima de misterio y sugerencia del erotismo auténtico, a pesar de la buena voluntad de los actores, que se esfuerzan en demostrar que los personajes que encarnan se consumen en ardiente deseo el uno por el otro.
Esa misma gimnasia espasmódica se hace más frenética y compulsiva, más urgente y vociferante, más mecánica y reiterativa en Mentiras y gordas y en Tensión sexual no resuelta, en las que el sexo tiene lugar en sitios preferentemente sórdidos. Aparte del ya clásico retrete, las impacientes parejas se reúnen en habitaciones miserables, una vivienda calificada de infierno por su propietario, y un siniestro callejón. Escenarios muy apreciados por sus visitantes, donde encuentran nuevos alicientes.
Sin argumento
La comedia cinematográfica española solía articularse en un relato basado en una combinación de realismo, inverosimilitud y deriva sentimental. El realismo era un ingrediente superficial, que funcionaba como una mera alusión a tipos, ambientes y situaciones que se procuraban reconocibles para el espectador. Así, al ver a Alfredo Landa abrumado por el pluriempleo en su pueblo, o a José Luis López Vázquez como caballero provinciano y reprimido, el público identificaba a los personajes y su entorno, sin necesidad de profundizar en la vida del campesino ni de indagar en la psicología del burgués. Lo mismo ocurre con estas comedias. Se presenta a los personajes en trazos rápidos y escuetos, suficientes para caracterizarlos como estudiantes (Pagafantas, Fuga de cerebros), profesionales (Gordos, 7 minutos, Tensión sexual no resuelta), o campesinos (Que se mueran los feos).
Presentados los personajes, se da paso a la inverosimilitud. Inverosímil es el gurú argentino de Al final del camino, con su absurda terapia sentimental a lo largo de la ruta jacobea por la que cobra la bonita suma de 20.000 euros. Igualmente inverosímiles son los repetidos esfuerzos del protagonista de Pagafantas para conseguir el amor de la chica, hasta el punto de casarse con ella para que pueda irse con su novio. O la irrupción del grupo de españoles feroces en la universidad de Oxford, donde aterrizan en Fuga de cerebros, sin “cortarse un pelo” a la hora de repartir drogas, manipular cadáveres, provocar agresiones, o lanzar al aire la bolsa de orina para verter su contenido sobre asistentes de una discoteca, que recibe el líquido amarillo como una lluvia de oro.
Después de estas peripecias más o menos disparatadas, el sentimentalismo remata las historias, reconciliando a los enamorados, creando nuevas parejas y haciendo recapacitar a todos sobre lo importante que es el amor.
Para hacer avanzar la trama, el género contaba con un recurso propio del vodevil, el enredo, que despierta sorpresas y expectativas y atrapa la atención del espectador. Pero la última tanda de comedias españolas ha prescindido del argumento. Sigue empleando los dos primeros recursos, pero se ha desentendido de la intriga, produciendo el efecto de que en estas películas, literalmente, “no pasa nada”. Se parte de una situación descrita con claridad en las primeras secuencias, ofreciendo al espectador el marco, el armazón, el esqueleto, la percha, que servirá para colocar, situar, rellenar, colgar las distintas variantes que se irán sucediendo. Variantes de esa única situación, que no avanza, ni se desarrolla, sólo de prolonga, o da vueltas, sobre sí misma.
En Gordos, el psicólogo reúne al grupo de obesos en algo parecido a una terapia de grupo; los distintos asistentes a la consulta desfilarán exponiendo sus problemas. En 7 minutos, un remedo de agencia matrimonial propone encuentros fugaces, cuya brevedad señala el título, para concentrar la cita y comprobar rápidamente el grado de afinidad o atracción de quienes buscan pareja. Quienes así se conocen explorarán después, con mayor o menor éxito, las posibilidades del primer contacto. En Al final del camino, la terapia del gurú argentino consiste en reunir a una serie de parejas en para someter sus problemas a las vicisitudes de un viaje. En Fuga de cerebros, el grupo de amigos acompaña a Oxford al protagonista, donde intentará contactar con la enamorada de la infancia en una sucesión de intentos más o menos alocados. En Pagafantas y en Que se mueran los feos, el tímido veinteañero y el acomplejado ganadero transitan por la repetición de una misma carencia amorosa. Las andanzas nocturnas del terceto de After y la agitada promiscuidad de los chicos y chicas de Mentiras y gordas son también variaciones sobre un mismo desconcierto. En Tensión sexual no resuelta, la doble estrategia ideada por la mujer despechada y el pequeño sinvergüenza se acerca al enredo vodevilesco, pero sin llegar a crear un verdadero argumento, pues acaba imponiéndose el recurso de acudir una y otra vez a la misma situación conocida.
Al final de cada película hay en un amago de cambio. Parece que el chico tímido conseguirá que la guapa argentina se apiade finalmente de él, los peregrinos se besan rematando su particular jubileo, nuevas parejas surgen del retrete o del gong que marca el final de los 7 minutos, los feos se casan e invitan a los habitantes de la aldea, que lo celebra complacida, la mujer despechada consigue a su antiguo novio y la joven que no conocía el orgasmo es invitada a la televisión a exponer su falta de prejuicios; el chico abraza a su amor de la infancia en la estación…
Los desenlaces comparten una esperanza unánime. Pero no hay que olvidar que el sentimentalismo es efímero, la inverosimilitud engañosa, y habrá que esperar a las próximas entregas para comprobar la duración del final feliz ahora proclamado. Cabe presumir, conociéndolos, que ellos y ellas volverán e exponer sus “crisis”, sufriendo resignados o cambiando de pareja, esperando una redención que la comedia cinematográfica española hasta ahora ha sido incapaz de procurarles.
Paso a la Sociología
El análisis formal no arriesga, por definición, conclusiones, ni siquiera conjeturas, que pertenecen a otras disciplinas. Disciplinas que tal vez puedan responder, aplicando sus propios instrumentos, a una cuestión sin duda apasionante: la relación de la comedia cinematográfica española con la sociedad de la que se nutre.
Los tipos que desfilan por estas películas, su habla y su comportamiento, sus ilusiones y fracasos, el trato entre el hombre y la mujer, ¿son una reproducción del público que sigue acudiendo a los cines? ¿En qué medida la pantalla refleja la realidad de quienes la contemplan? ¿Se reconocen en una representación muchas veces caricaturesca, se consuelan con su sentimentalismo, se identifican con una vulgaridad –verbal, visual, existencial-, presentada como graciosa? ¿Son los jóvenes españoles de hoy parecidos al grupo que acude a Oxford como una tribu de bárbaros? ¿Tan desconcertados están los treintañeros en la identificación de sus sentimientos? ¿Siguen los cuarentones, en la aldea o en la oficina, abrumados por el recuerdo de su infancia? Etcétera, etcétera.
Quizá ha llegado el momento de tomarse en serio la innegable implicación de unas películas que no es posible despachar, despreciar, olvidar con el pretexto de su supuestamente escaso valor artístico. Son las películas que un amplio sector de la sociedad prefiere, y ya es hora de que la Sociología empiece a ocuparse de tan contundentes manifestaciones de nuestro sentir nacional. Ya sabe cómo son, a qué estructura formal responden, cuáles son los rasgos de un estilo, que evoluciona y se adapta a los nuevos tiempos, pero que sigue incólume como género sólido y, se diría, imperturbable.
Las conclusiones de una rigurosa investigación sociológica, tal vez no demasiado optimista sobre la España de hoy, serán mucho más provechosas que la cobarde comodidad de un desprecio que prefiere ocultar lo que proclama la impiedad del espejo. ¿O no es un espejo?
