La artista franco-estadounidense Louise Bourgeois es sobre todo conocida por su escultura. Sus ambientes, con esculturas abstractas en su interior, así como sus arañas gigantes son internacionalmente famosas. La artista, a menudo definida como una simbolista con un sombrío propósito psicológico, también se puede considerar como una surrealista sustraída de Francia, donde comenzó ese movimiento. Su obra casi siempre posee una gravitas rayana en lo insoportable, muy probablemente la consecuencia de una familia traumatizada por la decisión de su padre de contratar a su amante como niñera en el hogar. Bourgeois conoció al historiador del arte estadounidense Robert Goldwater y se casó con él, y se estableció en Nueva York en 1938, donde vivió el resto de sus noventa y nueve años. Sin embargo, antes de dedicarse a fondo a la escultura, fue una pintora perspicaz y de profundo sentimiento, como se aprecia en las obras expuestas en el Met, la mayoría realizadas durante la Segunda Guerra Mundial y poco después. Las obras, pintadas con ligereza, no se pueden asociar fácilmente a los movimientos artísticos de la época. Son más bien una meditación, normalmente de carácter personal y simbólico, enriquecidas, pero también amenazadas, por las dificultades emocionales que sufría entonces.
¿Cómo puede una artista crear un arte cautivador sobre los sucesos de su propia vida, sin asumir el riesgo de que la obra acabe cayendo, inevitablemente, en el ensimismamiento? En Nueva York, el arte identitario, donde las características personales del artista son tan importantes como la propia obra, mantiene su pujanza como género de expresión. En cambio, el arte de Bourgeois transmitía incomodidad, incluso desesperación, en una atmósfera amenazante, por medio de una imaginería que no vincula abiertamente su significado con los hechos concretos de la vida de la artista. De algún modo, Bourgeois transmite, en este conjunto de obras, una desazón que bebe de lo abstracto y, quizá, también, de cómo escapó de la guerra mudándose a Estados Unidos (siguió estando muy preocupada y también sintiéndose culpable por su familia en la Francia ocupada por los nazis). Para una artista como ella, poetisa de las emociones sombrías, Bourgeois tuvo los medios para aludir a las adversidades personales sin presentar sus detalles. Esto derivó en una presentación emblemática, con una atmósfera cercana a la fatalidad, en vez de transmitir una felicidad cristalinamente personal. Al optar por lo simbólico frente a lo confesional, la artista creó en estos cuadros un punto de vista que inspiraba una profunda emoción a la que podían reaccionar la mayoría de los espectadores sin adentrarse demasiado en la psique de Bourgeois. El resultado fue una alegoría tan aplicable a la condición humana como a la vida privada de la artista.
El salto, pues, del sufrimiento personal a la muestra impersonal del dolor es clave en la creatividad de Bourgeois. Este salto lo acentúan los efectos ásperos, a menudo ocultos, de su estilo pictórico. Las obras de Bourgeois presentes en esta exposición, a menudo próximas al tratamiento expresionista, revelan la inquietud de Bourgeois entonces respecto a la oscuridad emocional, intensificada por su capacidad para dotar a la obra de una inclinación a la alegoría tenebrosa, o de un simbolismo que muda en declaración general de las vicisitudes de su experiencia. Sin embargo, no se puede decir que Bourgeois llore públicamente por su aflicción. El simbolismo y la propensión surrealista de su arte vela sus investigaciones con las sombras que cosifican, aunque no necesariamente especifican, sus problemas personales. Esto le permite a Bourgeois insinuar los demonios sin especificar su origen. Así, la psicología de su arte alcanza la universalidad, ayudada de la notable originalidad de su estilo y de su aplicación de la pintura. En la época en que pintó las obras de esta exposición, Estados Unidos estaba inmersa en el emocionalismo del expresionismo abstracto. Pero el arte de Bourgeois, por muy poco que se haya desarrollado, sigue siendo enteramente original. La mezcla de contenidos sombríos, a los que se alude, sin revelar su origen, mediante una compleja presentación de motivos que transmiten una angustia comprensible para cualquier persona viva, hizo que la obra de la artista fuese muy original, incluso hoy en día. De nuevo, una parte importante de la complejidad alusiva de Bourgeois se basa en objetos que evocan vaga y, a veces, enigmáticamente, a la propia pintora, aunque de un modo que no arroja luz sobre su vida en particular. Cuando el espectador está mirando un tratamiento simbólico de la experiencia, es inevitable que se instale en un punto de vista generalizado. Esto se debe a que el simbolismo –en algunos aspectos el menos complejo y específico de las posturas imaginativas– transmite accesibilidad a través del énfasis en la experiencia común que provee el objeto simbólico. Bourgeois es especialmente hábil para conectar la amenaza presente en sus cuadros con una perspectiva que se extiende con la mayor amplitud posible en la imaginación de su espectador, de modo que la atmósfera de su obra trasciende sus inmediateces personales hacia la percepción colectiva, más intuida que vista. No se puede sino admirar la amplitud de la imaginación de Bourgeois, donde las pinturas se tornan parcialmente en relatos entenebrecidos de deseo, culpa y desazón: atributos que hablan de las necesidades básicas humanas. De hecho, hay veces en que podemos determinar el objeto concreto del continuo desaliento de la artista, como su preocupación por su familia en Francia y la culpa concomitante por mudarse a Estados Unidos durante la guerra. Pero, incluso aquí, cuando conocemos los contornos del tema de la artista, su presentación oculta sirve como velo entre los acontecimientos de su vida y la sensación de que estamos ante una perspectiva más impersonal de un sentimiento problemático.
Este es un momento de expresión personal marcadamente dirigida, donde el artista y su vida privada adquieren prioridad sobre la propia obra. Cabe entender los cuadros de Bourgeois, producidos varias generaciones antes de las actuales circunstancias de extrema referencia personal, como una lograda alternativa a nuestra actual obsesión con nosotros mismos. Al mirar la obra, descubrimos que la atmósfera de la pintura, tan válida como su impacto y los objetos y figuras concretos que vemos, transmite normalmente una sensación de pérdida, un ánimo luctuoso. Como sabemos mucho sobre la vida de la artista, existe la tendencia a interpretar los cuadros como unos autorretratos que denotan un paisaje de dolor. Sin embargo, hacer hincapié en lo psicológico frente a lo estético da como resultado la pérdida; las obras se convierten en acertijos que resolver a la luz de la experiencia. Bourgeois puede dedicarse en parte a dicho arte, pero no es lo único que hace. Se podría sostener que estas obras son un reflejo de los terribles tiempos de la guerra, por muy lejos que se encontrase geográficamente la artista de su hogar en Francia. En la obra de Bourgeois se mantiene una alta tensión entre lo referido en privado y lo expresado en público, y su enigmático estilo, lejos del alcance de las formas de trabajar de la época, desdibuja el contacto entre los dos tipos de presentación. Al menos una parte del atractivo de estos extraordinarios cuadros tiene que ver con la ambigüedad que se halla en la base de la creatividad de Bourgeois y, en concreto, el desorden de la emoción y la necesidad de presentarla de forma legible.
El conflicto se evidencia en el conjunto de obras expuestas. En The Runaway Girl (La fugitiva, c. 1938), una muchacha alta, casi adolescente, con el cabello largo y castaño y unos rasgos faciales representados con sencillez parece caminar sobre un río de agua azul clara. En primer plano destaca una serie de picos rocosos, de color ligeramente tostado; y, al otro lado del agua, en la parte superior del cuadro, un nubarrón en un cielo oscuro. La mezcla que hace Bourgeois de la magia de los cuentos de hadas, el detalle natural y la atmósfera amenazante se corresponde con la información que nos da el título. Naturalmente, nadie camina sobre el agua, si no es en el reino de la imaginación. Sin embargo, la joven parece mágicamente decidida a escapar de un entorno desconocido. Los textos en las paredes de la exposición señalan que se puede interpretar todo el conjunto de obras como ejemplos de autorretratos de la artista, dadas las circunstancias de su partida a Nueva York. En el caso concreto de The Runaway Girl es difícil no ver ese escenario como un intento del arte de la pintora de escapar de sus circunstancias. Aunque nos consta por la propia Bourgeois que esta imagen retrata su marcha de Francia a Estados Unidos es un error atribuirle a la imagen una interpretación puramente personal. El cuadro cobra fuerza al recordarnos a un cuento de hadas, universalizando así una situación concreta. Al margen de las circunstancias que llevaran a Bourgeois a pintar una obra de arte tan cargada, la imagen precisa ser entendida a la luz del esfuerzo humano. El problema de conocer los desgraciados detalles de la juventud de la artista es que tendemos a interpretar que todas las alusiones en los cuadros son indicativas de unas circunstancias terribles, y personales. Sin duda, Bourgeois pintaba por una profunda necesidad psíquica de mitigar el dolor emocional que sentía, pero vincular muy a menudo su vida con su arte perjudica la brillantez imaginativa y evocadora de su pintura.
De hecho, la relación entre la persona de Bourgeois y la imagen de la muchacha puede no ser tan estrecha como pensamos. Esta obra puede ser simplemente un retrato de la joven a la huida, dada la presencia mística de su avance sobre el agua. En otra obra, Confrérie (Hermandad, c. 1940), Bourgeois pintó las siluetas de su familia en la parte inferior del cuadro. Se dice que la tercera figura del grupo de tres a la izquierda es la propia Bourgeois; la del centro, su hermano; y las dos a la derecha, su hermana y su cuñado. Todos ellos están envueltos en una franja de color rojo bronce, un fuego tal vez indicativo de la violencia que estaba teniendo lugar en Europa. En la parte central del cuadro vemos una franja blanca, de nieve, y, en medio de la nieve, una casa con un tejado rojo, que confiere domesticidad a la imagen. Sobre la nieve hay un cielo con tonos gris oscuro, pardo y verde oscuro; directamente sobre la casa hay un nubarrón furioso, pintado con colores apagados, con un vórtice vacío en el centro. Debido a que sabemos cuándo se pintó Confrérie –al principio de la guerra y poco después de que Bourgeois se mudara a Estados Unidos–, es fácil que nos haga pensar en la idea de la culpa y la necesidad de reestablecer el contacto con la familia. El cuadro está realizado de forma simple, incluso deliberadamente tosca; tal vez es una forma de reconocer unas necesidades psíquicas profundamente arraigadas que afloraban en la vida psíquica de la artista. Al mismo tiempo, parece implicar directamente un enorme conflicto, donde el nubarrón simboliza la furia de la guerra. La capacidad de Bourgeois de fusionar la preocupación de su mente con el trauma público se hace maravillosamente patente en este cuadro.
El anverso de 1940 de una obra sin título, en óleo y lápiz sobre tabla, hace pensar que se trata de un autorretrato. Una figura, compuesta enteramente de sombras, se alza en un pedestal sobre un fondo marrón en el centro del cuadro. A la izquierda hay una colección de diseños abstractos: una gran masa roja con la parte superior redondeada y lados rectos con pinceladas oscuras de carácter no figurativo; a su izquierda, hay un área azul oscuro, con los lados irregulares. A la derecha de la cabeza de la figura vemos varias formas irregulares sin significado figurativo; bajo ellas, hay dibujadas a lápiz varias líneas gruesas que se extienden hacia los pies de la figura. La mezcla de una persona reconocible y los adornos abstractos es un memorable tratamiento del anonimato. Como siempre, el público puede considerarlo un autorretrato de la artista, o como un planteamiento existencial del aislamiento. Ambas cosas podrían ser correctas. Cabe decir que, al ver la exposición, el espectador podría acabar cansándose de tantas referencias borrosas al yo y al mundo más allá del yo. La dificultad del arte que tiende hacia la exploración interna son sus inevitables limitaciones: las fronteras resultantes de una obsesión con lo que le sucede a uno. Es difícil saber cómo se zafa Bourgeois de este problema, pero lo hace. Logra universalizar el duelo personal dentro del contenido pictórico. El espectador no percibe de ningún modo una proyección narcisista del sufrimiento, como ocurre tan a menudo en el arte que vemos hoy. Lo que hace ella es dar cuenta, simbólica pero también objetivamente, de una incomodidad que todos hemos experimentado. Así, la propia situación de Bourgeois se convierte en una plataforma para hacer una declaración que atañe al mayor número de personas posible.
Una obra sin título de 1945-1947 parece una alegoría abstracta, dominada por la violencia de una guerra que ha terminado poco antes. Sin embargo, normalmente, las alegorías poseen significado; ¿qué sugiere esta recopilación decididamente no objetiva de objetos misteriosos con formas orgánicas? Hay una forma que se asemeja mucho a un pájaro con plumas blanquiazules y pardas, que ocupa la mayor parte del cuadro. Pero, en vez de una cabeza reconocible, con su pico y el cuerpo, si es que lo hay, está coronado por una masa nebulosa de color blanco y azul oscuro, con pequeñas manchas rojas. Un fino poste parece sostener la forma general, mientras que unos brazos cortos que se extienden desde él sostienen unos huevos. Otras formas orgánicas y difíciles de describir con precisión llenan la parte derecha del fondo azul del cuadro. Se podría considerar fácilmente que la composición es una abstracción surrealista; Bourgeois no da pista alguna de qué significa la obra. Pero ese es el exactamente el quid del surrealismo: suele haber muy poco que defina la obra para que su público pueda darle libremente sentido a sus extravagancias. Los colores y objetos de esta obra de arte quizá no sean muy asequibles, pero posee su propia coherencia, basada en una estructura intuitiva. Debido a que el arte se aleja de su significado convencional, sus detalles y su arquitectura general pueden ser tan libres como quiera la artista. Y así es.
Una obra posterior, sin título, de 1946, presenta dos figuras abstractas con la cabeza y el torso perfilados en negro y la parte inferior del cuerpo pintada de blanco. Las figuras están desarrolladas de forma hierática, y posan de pie como si pertenecieran a la alta nobleza o al sacerdocio, sobre un fondo azul y un suelo rojo. Esta obra es al mismo tiempo figurativa y abstracta, que pone de manifiesto la gran capacidad de Bourgeois para crear figuras cuyos componentes son decididamente no objetivos. Esto es probablemente lo que hace tan original a la pintora en esta extraordinaria exposición. La majestuosidad abstracta de los dos personajes de pie se desarrolla por medio de formas que, por sí solas, se pueden apreciar independientemente. Así, la artista introduce un elemento de manufactura individualizada que recalca cada elemento por separado y con la misma importancia para la totalidad de la obra. La mayoría de las veces, Bourgeois tiende a infundir a sus obras de un significado personal, aunque tengamos que interpretarlo a través del velo de un estilo muy poco objetivo. El elemento formal de las dos figuras introduce una importancia social que podría situarlos como aristócratas que posan para un retrato. Al margen de cuál sea el significado subyacente de este cuadro, el arte deja claro el gran talento de Bourgeois para combinar los géneros de la forma representativa y no objetiva. Aquí se enfatiza una formalidad tácita de la presentación, lo que evidencia que, a pesar de la preponderancia del elemento figurativo, también hay un fuerte interés en la abstracción per se.
Dos de las cuatro imágenes que componen Femme maison (Ama de casa, 1946-1947) son especialmente indicativas de la percepción de Bourgeois sobre el lugar de la mujer en las circunstancias sociales. La casa es una referencia común en su obra, una probable referencia a su hogar en Francia, pero también es un símbolo de domesticidad, donde tradicionalmente han dominado las mujeres, pero también donde han estado atrapadas.
En una de las obras, en óleo y tinta sobre lino, vemos de frente a una figura dibujada con una línea fina y oscura. La parte superior del cuerpo no consiste en un cuello y una cabeza, sino en una casa de tres plantas con unas escaleras que conducen a la puerta desde la cintura. La parte inferior del cuerpo aparece desnuda. La obvia asociación de la mujer con el hogar se indica aquí de forma gráfica. Sus connotaciones son surrealistas y simbólicas, un punto fuerte de la sensibilidad de Bourgeois. La segunda imagen del conjunto es oscura, apagada en tema y tono. El edificio, alto y angosto, se alza hacia una atmósfera nocturna, con unas largas escaleras que conducen a una estrecha entrada negra. La mayoría de las estrechas ventanas situadas sobre la puerta están iluminadas, mientras que dos proyecciones inexplicables, que se elevan desde el lado derecho del edificio, contribuyen al aire general de misterio. Una vez más, Bourgeois disfraza lo personal empleando objetos para presentar la sensación de que la casa es una versión cosificada de la artista, e incluso de las mujeres, en general. Percibimos la atmósfera misteriosa, si no amenazante, del cuadro, y entendemos que el simbolismo de Bourgeois convertía todo lo que hacía en un relato implícito que significaba más de lo que podría conllevar cualquier descripción simple.
Un óleo sobre lienzo de alrededor de 1947 se compone de objetos aparentemente tomados de la naturaleza, pero que no muestran ninguna referencia fácil a una flora o fauna concretas. En la mitad superior de la composición, una forma que se parece un poco a un erizo, ocupa la mayor parte del cuadro, pero solo tiene medio cuerpo cubierto de púas. Sobre él, a la izquierda, en la parte superior del cuadro, hay una forma de globo oscura, con líneas que lo recorren hasta los bordes superior e izquierdo del lienzo. Bajo el ser con púas aparece un trozo de madera, definido por líneas espaciadas de forma regular. Y, debajo, en la parte inferior del cuadro, hay algo que parece una pequeña colina con un pico, si es que esto se ajusta a la realidad. Esta obra, como buena parte de la obra de Bourgeois, oscila entre lo reconocible y lo desconocido. Ningún artista abandona de verdad los comienzos de su vida y su carrera y, en esta exposición, vemos imaginerías y actitudes psíquicas que continúan adelante, hasta muy avanzada la larga vida de Bourgeois. La razón por la que es tan memorable, aquí y durante todo el periodo en que gozó del reconocimiento del público, reside en su gran capacidad para dotar de un aura psicológica en unas obras que no particularizan las razones de esa aura. De modo que el misterio sigue siendo un artefacto singular de la mente inquisitiva de la artista. Solo cuando aceptamos la mezcla de lo personal y lo abstracto en la obra de Bourgeois empezamos a comprender la complejidad de sus pinturas.
A la larga, es difícil caracterizar a la artista, que se abre al mismo tiempo que se oculta. Nunca adolece del literalismo que se ha apoderado del entorno artístico de Nueva York. Ni tampoco ejemplifica la problemática mezcla de victimización y narcisismo que plaga buena parte del arte contemporáneo. Bourgeois, en cambio, avanza cada vez más hacia lo desconocido de su estado interno, habiendo descubierto los medios para describirlo en términos objetivos. Es una de los artistas cuya historia vital no se puede disociar de la obra; normalmente, esto es un lastre, más que una ventaja. Sin embargo, Bourgeois logra, en estas pinturas y a lo largo de su carrera, que se reconozca un paisaje interior abstractamente simbólico y de una humanidad conmovedora. La abstracción impide que la obra sea abiertamente confesional, mientras que la figuración vincula la imaginería a la artista y a su público. Es fácil que, en el arte visual, lo abiertamente psicológico pierda su razón de ser, cuando lo invade un desmesurado exhibicionismo. Sin embargo, en esta extraordinaria exposición en el Metropolitan Museum de Nueva York, nada de esto sucede: la psique se convierte en un modelo para la exploración, en vez de un dolor expositivo, siempre insinuado, nunca declarado, en las pinturas. La negativa de Bourgeois de hacer excesivo hincapié en los problemáticos avatares de su juventud ha conferido a esta muestra un alto grado de intención y expresión, y por ello su carácter evocador trasciende sus componentes.
Traducción: Verónica Puertollano
Original text in English
