“En estos espejos [los de Pombo] maravillosos se admira toda la vida de
la ciudad. Contienen lo inagotable” (página 34)
Ramón Gómez de la Serna, Pombo

“No son (…) los monumentos, es la Realidad que se ve a través y al lado
de todo eso. Embriagarse por la realidad, ese debe ser nuestro encanto. Y esto no quiere
decir que seamos realistas en nuestro arte. Llenarse de varoniles embelesos ante la
realidad y después para darla más intensidad enloquecerla en la representación,
reformarla, darle más libertad, darle vueltas, hacer lo que no está escrito ni puede ser
visto a simple vista” (página 319)
Ramón Gómez de la Serna, Pombo

 

“Yo veo todas las pequeñas cosas que pasan en la ciudad, me fijo en
ellas, tengo una extensa colección” (página 322)
Ramón Gómez de la Serna, Pombo

En mi anterior entrega “Ramón Gómez de la Serna y José Gutiérrez Solana: ´tanto monta´. Policromías y misterios españoles en el espejo de Pombo” (19/09/2024) señalé que el primer biógrafo de Ramón, Miguel Pérez Ferrero –que lo fue también de Pío Baroja, los hermanos Machado y autor de Tertulias y grupos literarios, entre otros libros– dejó dicho que, al abrir las páginas del primer libro de Ramón dedicado a su tertulia, Pombo (1918), algunos de aquellos contertulios experimentaron “la sensación de mirarse por primera vez al espejo” (Pérez Ferrero, M., 1935: 30). Ya en su momento, aquel libro funcionó y todavía funciona como un espejo a través del cual se pudo y se puede aprehender aún la verdadera atmósfera de aquella tertulia y el ánimo de los que pasaron por ella. Pero no solo aquel “libro-espejo” captó la singularidad e identidad de los componentes de la tertulia con Ramón al frente, sino que también en su azogue quedaron y quedan impresas imágenes de algunas de las ciudades que Ramón había recorrido hasta entonces, así como sus curiosas observaciones sobre la ciudad en general; ciudades observadas en un doble plano, de forma genérica y de manera local. Teoría de las ciudades y retrato de Madrid en particular ^[1].

Pombo ^[2] es, entre otras muchas cosas, un itinerario por ciudades europeas^[3]. Desde Florencia, Ramón dejó una de las imágenes más singulares sobre un objeto tan complejo como es el espejo: “un espejo que he visto en esas casitas sobre el puente viejo, un espejo inclinado sobre la visión del río y en el que será espantoso ver constantemente el agua que entra en él, que corre hacia él” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 316). Así, de esa forma un tanto pre surreal, aunque no de una manera tan perturbadora como relata en aquella carta, se inscribe en el azogue del espejo pombiano su visión de la ciudad: “En estos espejos maravillosos [los de Pombo] –escribe– se admira toda la vida de la ciudad (…). Contienen lo inagotable” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 34) y más adelante insistirá en ello al declarar en una carta desde Lisboa: “mi punto de vista de una ciudad lo obtengo desde un Café de esos [los semejantes a Pombo], desde el Café oscuro, solitario, silencioso y sensato, en el que está curada por el tiempo la idea de la ciudad” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 370-371). Los espejos (y lo que en ellos se refleja) son tema sustancial en Pombo. Aunque pueda parecer meramente circunstancial y fruto de la casualidad en el pie de una fotografía reproducida en el libro en la que vemos a Mariano Espinosa, Salvador Bartolozzi, Rafael Urbano y al propio Ramón, se insiste en esta idea: “En el espejo un caminante transeúnte que en aquella hora veraniega y llena ya de ausencias de Agosto se estaba tomando un sorbete”) (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 99). El espejo capta lo transitorio y efímero, y la fotografía levanta acta. Refiriéndose más adelante a la tertulia pombiana certificará que “en el espejo ha entrado más tiempo y más experiencia. El éter retentivo, denso y permanente de los espejos está más impresionado. Al entrar nos vemos en él como pintados en cuadro noble de Cézanne y después nos sentamos de espaldas a él” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 271). Al referirse al momento en que el escritor Armando Palacio Valdés “se levanta y se va” de Pombo, Ramón asocia el espejo a un fotógrafo: “–Ya está– parece que le ha dicho el fotógrafo del espejo y el que se queda después que él se ha ido ya viendo la noble ampliación de esa cabeza noble que va apareciendo dotada de su integridad en el espejo que sólo hace eso con los hombres silenciosos y amenos” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 52).

Estas citas corroboran la temporalidad y la transitoriedad de la vida urbana y ciudadana que Ramón observa reflejada en los espejos. Lamentablemente nunca sabremos cómo hubiera desarrollado tan complejo tema en el libro –uno más de su fantasmagórica bibliografía– que hubiera escrito sobre ellos: “(Yo escribiré el libro Los espejos que será como un laberinto” y del que parece ser un avance el epígrafe que les dedica, en Pombo, bajo el título “Los Ojos del tiempo” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 31-39). No hace falta insistir en las correspondencias entre laberinto y ciudad. Probablemente con el adjetivo inagotable –véase la cita que encabeza este artículo– se estuviera refiriendo a dos vectores característicamente urbanos y modernos como son la sucesión veloz y la simultaneidad –semejantes a la fluidez de las aguas que entran en el espejo de la casa florentina–; vectores que le abren asimismo la posibilidad de establecer comparaciones entre ciudades distantes entre sí, y que utiliza con frecuencia con respecto a Madrid. Eso sí, bajo la rúbrica de embriagarse de la “Realidad” y “enloquecerla en la representación, reformarla, darle más libertad, darle vueltas, hacer lo que no está escrito ni puede ser visto a simple vista” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 319).

Otra referencia a ese posible libro que le hubiese gustado a Ramón publicar sobre los espejos, la hace a propósito del Café del Progreso Italiano de Florencia: “Ante el espejo apaisado de este Café he pensado más cosas de esas que no me canso de pensar sobre los espejos, de las que he publicado tantas y con las que yo haría un libro si yo pudiese publicar en la vida. ´Mientras que nos miramos en los espejos es que vivimos´” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 304). El término publicar hay que  entenderlo aquí como editar un libro profusamente ilustrado. No olvidemos que Ramón ilustró su artículo “Variaciones. El café del Sótano” con un dibujo suyo del gran espejo que este Café tenía en su salón principal: “Este salón tiene en el fondo el espejo más grande de Madrid, con embocadura de caoba; es un espejo como un escenario de colegio, y se podría decir que es el espejo padre de tantos espejos, entre otros, probablemente, de los espejos de Pombo” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1921: 5).

Muy barroca referencia a los espejos, como de cuadro dentro del cuadro, es la que consigna también al referirse al espejo del hotel donde se alojaba en esta ciudad italiana que, curiosamente, vincula también con el espejo de Pombo: “Mi espejo de hotel, tan extraviado ante mí el día que me vio por primera vez, sabe ya la edad que tengo (…). En el fondo de mi espejo está el espejo de Pombo” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 320). No está de más aludir a ese mecanismo barroco del cuadro dentro del cuadro en el contexto de Pombo porque Ramón comenta de manera muy explícita que de las paredes de Pombo “debían pender nuestros retratos en aquellos blandos marcos ovales forrados de terciopelo, unos retratos en los que nos encontrásemos con cierto aire de antepasados de nosotros mismos” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 267), futurible del cuadro, y alusión a su necesidad, que pintará años después José Gutiérrez Solana, La tertulia del Café de Pombo (1920), composición que incluye precisamente un espejo en el que se reflejan los antepasados de los pombianos.

La singular visión que despliega Ramón al hablar de la ciudad en general –y de Madrid, en particular– le llevará a auto percibirse en distintos momentos como paseante, transeúnte, flaneador, fisgón, observador, anotador, un poco historiador, reportero, viajero, caracterizador, mirador^[4], inventariador, descripcionista, fotógrafo de realidades y revelador de imágenes, términos todos ellos que están íntimamente relacionados con su poética de la ciudad [Gómez de la Serna, R.: 2024]. De todos estos atributos con los que se autocalifica nuestro escritor, me interesa sobre todo destacar la referencia a su labor como descripcionista y fotógrafo de realidades y revelador de imágenes, términos que recoge en el capítulo XXXIII de su Automoribudia, referido a su “juventud callejera” y que denota la persistencia en el tiempo de aquella auto percepción que tenía de sí mismo como escritor/catador de ciudades: “fue una época de despacho y deambulación loca […]. El descripcionista del mundo que se perfeccionaba meticulosamente […] Yo solo creía en esa labor de fotógrafo de realidades y suposiciones que abría un momento sus ojos a la luz de las calles y después se pasaba la noche revelando sus pruebas y encontrando en sus placas sensibilizadas que en las acacias había ángeles y en una esquina había una mujer con nieve de amor” (Gómez de la Serna, R., 1948, 1998: 307-308).

También en una de las cartas escritas desde Lisboa, utiliza Ramón el calificativo de inquietantes cuando se refiere de una forma genérica a las ciudades “Portugal es el último reducto de Europa, y con su gran espíritu (…) con su curiosidad europea (…) no puede resistir ese alejamiento plácido, pero remoto, que le da cierta calidad de colonia (…). De ahí su melancolía y la constancia de suicidios intelectuales (…)^[5]. Indudablemente se han suicidado por eso, porque estaban lejos de París; porque aun viviendo en una patria admirable, está tan remota a las ciudades inquietantes, está tan incomunicada, tan sin ecos, que se vive la melancolía del retiro y la distantación [sic], aun en la confortable luz, bondad e inteligencia de este país.” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 357-358).

Pero centrémonos en el reflejo que tiene Madrid en las páginas de Pombo, objeto principal de este artículo. Madrid es (y valga la reiteración) central en la prosa de Ramón, aunque Ramón parezca a veces un escritor periférico a ese centro que, a la manera de un Odiseo, recorre con asiduidad Madrid para dejar constancia, como aquel viajero ejemplar, de que “Yo en verdad no soy capaz de ver cosa alguna más dulce que la tierra de uno” (Homero. Odisea, IX, 28-29: 168). Madrid “Es –escribe a los pombianos– el sitio en que encerrarse y escribir sobre todas las cosas con la perspectiva mejor. Desde París la perspectiva es fría, desoladora y trágica, y desde Lisboa es cordial, es amable (…) Madrid, sin embargo, es lo supremo, si no para verlo todo en perspectiva, para sentir lo cercano, porque eso sí, en Madrid, todo se congrega alrededor de uno como en ningún sitio, todo está envuelto en todo, todo es próximo y todo simpatiza con todo, y sobre todo la ciudad –no las gentes– con el hombre. Madrid es lo supremo, pero conviene injertar en él para nuestro interior contentamiento el recuerdo de sitios como Lisboa. En el giróscopo y veráscopo de Pombo ¿no quedarán ya, después de estas cartas, unas visiones de Lisboa y Portugal?” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 380).

De la misma manera, y por extensión, aquel Madrid de 1918, quedará reflejado y representado en Pombo sobre la base, aparente, de esos dos dispositivos tecnológicos, el giróscopo y el veráscopo^[6]. Vistas las definiciones de ambos términos podemos concluir que con ellos Ramón alude tanto a una visión dinámica, de rotación completa como a una visión en relieve de la configuración de la ciudad. No obstante, no debemos ver aquí el uso de ambos términos como algo científico y objetivo, sino que el empleo de ellos está, a mi modo de ver, incrustado en la terminología propia de los textos que lanzará el Ultraísmo y en aquella persecución del “vocablo nuevo” y en la ambición por hundirse “fervorosa y ahincadamente en los pozos de los diccionarios, de los léxicos técnicos para extraer palabras insólitas” que Domingo Ródenas de Moya exhuma en los archivos de Guillermo de Torre en su estudio sobre Hélices (Ródenas de Moya, D.: 2021: 25). En un poema titulado “Madrid”, Guillermo de Torre presenta a Madrid en la primera línea del poema como “Ciudad de ojos prismáticos”. Y en el poema “Friso Primaveral”, del mismo libro, dedicado “a Ramón Gómez de la Serna” hay una referencia muy explícita a la prosa de Ramón en el verso: “Fusión orquestal: Balidos eglógicos en los Valles índigos: Greguería multiédrica en las calles desbordantes”, expresión de cómo la ciudad ocupa en el poema, y ocupó en la poesía ultraísta, un lugar destacado con sus avenidas, tranvías, carteles, cinemas y klaxones que saludan “al alba dinámica” (Torre, Guillermo de.: 2021: 229-230). Pero en este verso también se refleja el carácter híbrido todavía de Madrid en aquellos años, mezcla de campo y ciudad o de urbe y suburbio. “Friso Primaveral” pertenece al ciclo de “Frisos” (1920-1921).

Esa capacidad de ver y mirar la ciudad de manera dinámica y circular y, por tanto, de forma poliédrica, sin que nada escape a la mirada, fue propia de Ramón también. Y como complemento y remate a esos dos términos, en una carta del “Segundo Viaje a Portugal”, escribe desde Lisboa a los pombianos lo siguiente: “Queridos amigos: ¿No ven ya Lisboa en este ´Poliorama´ que voy construyendo como un niño que construyese linternas para otros niños?” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 411).

Igualmente este término –“Poliorama”–lo define la citada Enciclopedia como “Un espectáculo óptico en que se representa la Naturaleza en movimiento, haciendo que los puntos de vista cambien a cada instante”. Sustituyamos, en este caso, Naturaleza por Ciudad. Dioramas, Panoramas, Panoramas móviles o Polioramas panópticos fueron artificios tecnológicos y representativos que en el siglo XIX brindaron a los ciudadanos la posibilidad de acercarse con verosimilitud exacerbada y, a veces, fantasiosa –hoy se dice inmersiva– a la “realidad” de sucesos históricos, bien lejanos o próximos, pero también a la representación extraordinariamente espectacular de vistas de ciudades, observables en 360º, que dieron lugar a lo que se ha calificado como Panoramania (Hyde, R. / Wilcox, S.B: 1988). También Ramón utilizará en Pombo varias veces el término “Diorama”, en una ocasión en el contexto de la semblanza que le dedica a un tal Corbalán bajo la especie de un “trasunto visible” de la ciudad de Yecla que este lleva en su cabeza  (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 119).

A estos espectáculos y formas de representación les sucedería el cinematógrafo que no dejaba de ser como se definió en sus inicios “fotografía en movimiento”. En Madrid, el 11 de mayo de 1896 –Ramón tenía entonces ocho años– se presentó en el Circo Parish el Animatógrafo de Mr. Rousby que al decir del periódico El Imparcial del día siguiente “produjo un gran efecto en las personas asistentes ´por la propiedad con que el aparato reproduce los movimientos humanos, el reflejo de las olas y otros cuadros dignos de admiración´ y le vaticinaba un gran éxito entre las personas ilustradas y el público en general” (Alaminos López, E.: 1988: 8). ¿Hace falta recordar el interés que Ramón mostró años después por el cine tanto en su literatura –en cuanto tema y como forma de relatar– como en su participación directa en él? Faceta esta que ha sido estudiada por Román Gubern en su Proyector de luna. La generación del 27 y el cine (Gubern, R.: 1999: 13-30). En cierta forma, Ramón aplicó a su visión de Madrid algunos aspectos técnicos derivados de aquellas formas tecnológicas y ello se evidencia singularmente en el formato narrativo del epígrafe “Algunas horas en la Puerta del Sol” de su extenso artículo sobre la Puerta del Sol publicado en el periódico la Tribuna el 17 de abril de 1920 (Gómez de la Serna, R.: 1920: 7-21) que, posteriormente, volcaría con algunas variantes en Elucidario de Madrid (1931). Pero también, cabe recordar, que este extenso artículo fue profusamente ilustrado con numerosas ilustraciones provenientes, en su mayor parte, del mundo de las estampas (grabados) –tanto vistas de ciudades como cartográficas– y de la fotografía, técnicas que tenían un largo pedigrí en lo concerniente a la de representación de las ciudades^[7]. El término cinematográfico lo asoció también Ramón a Pombo y al espejo: “En ese cinematógrafo de Pombo hay ratos de gran silencio en que sobre la pantalla del espejo se ven cosas íntimas y verdaderas” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 186).

¿Qué Madrid “ramoniano” vemos  a través del espejo de Pombo?

Para empezar convendría, a manera de prólogo, mencionar la analogía subyacente que el propio Ramón establece con Mariano José de Larra, Fígaro, escritor en el cenit de sus admiraciones, cuando señala que “la fuerte realidad que se aprieta dentro de Pombo se moldea según Larra también. Fígaro viene aquí. Todo le desentona más que esto. Fígaro que comprendió Madrid, el Madrid que no ven los que van por sus calles, que son los que le adoquinan y le concrecionan como la argamasa y la cantería, entra en Pombo y se solaza en su carácter” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 53). Y este será el programa de Ramón: ver Madrid con otra mirada y expresarlo como señaló Francisco Umbral por medio de un “lenguaje insólito, de vida madrileña contenida en un lenguaje europeo de vanguardia (…) embutir de cotidianidad y madridismo una prosa vanguardista que parecía hecha para narrar lo insólito” (Umbral, F.: 1996: 134).

Veamos algunas de esas imágenes insólitas referidas a distintos aspectos de Madrid.

Cuando vuelve de Portugal, en el epígrafe “Llegada” con el que se cierra Pombo, nos deja una imagen urbana con estas características al referirse al empedrado de la calle de Alcalá “con un gris de piedra especial” en el que atisba una “importante señal antropométrica de la ciudad porque el suelo de las calles tiene cuando lo abocamos así después de un viaje, un carácter por el que reconocemos la ciudad, un desarrollo de cosa arquitectónica tendida, por lo que podemos decir que en este vasto empedrado que vemos de pronto en Madrid pisamos como si pisáramos sobre un Monasterio de El Escorial tendido” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 434-435). El comentario vale por todo un juicio sobre la estética escurialense y urbana de la ciudad.

Además del empedrado de la calle de Alcalá, se refiere a otras “infraestructuras urbanas” como el alcantarillado para observar de forma simbólica y un tanto “pre surreal” que “Pombo tiene comunicaciones secretas con ámbitos que son sus correspondientes. A través del alcantarillado de todo Madrid, a través de las galerías por las que va el agua de los antiguos viajes, la diamantina agua gorda, densa casi como el cristal de las copas en que se bebe, Pombo se comunica con esos sitios (…) por ejemplo, con los bajos de la Escuela de San Fernando (…) también con esa población sumergida que hay en la población, y que hay quien dice que está bajo la plaza de Oriente (…) se comunica también con el túnel que atraviesa la ciudad y por donde hay un momento que se mete el tren que transporta las mercancías de la estación del Norte a la del Mediodía (…). Se comunica con el fondo de la ermita de San Isidro, con la Cripta de la Almudena, con los sótanos del antiguo Ayuntamiento, con las cuevas en que están almacenadas las Gacetas antiguas en el Ministerio de la Gobernación, con el fondo del Estanque del Retiro, con los sótanos del Rastro, con el fondo del Monte de Piedad, con los fosos del Teatro Real, con los cimientos del Viaducto” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 64). También se refiere a este aspecto de la ciudad cuando escribe a propósito de la Plaza Mayor como veremos más adelante. Un antecedente literario de esta fascinación por el alcantarillado de las ciudades, pero con una carga meticulosamente realista y descriptiva, lo encontramos en la novela Los miserables de Victor Hugo. La tela de araña que teje Ramón bajo el subsuelo madrileño desde la centralidad de Pombo está ya muy lejos de aquella visión  realista de la mirada del escritor francés.

Pero no solo habla aquí de la ciudad física –la urbs de los clásicos– sino también de la civitas personificada, en este caso, en los mendigos, de quienes –valiéndose probablemente de la propia experiencia^[8]– los retrata como “galgos castellanos (…). No comen casi, se les conocen todas las costillas como a los esqueletos de Museo de Historia Natural (…). En ese admirable e insólito mendigo y en la curiosidad única en el mundo con que las comadres miran dentro del coche, reconozco Madrid, la pintoresca capital de las Españas” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 434-435). En este mismo epígrafe escribe sobre los balcones, el embaldosado de las aceras –“el más difícil del mundo”–, el Banco de España y su “deslustrada” bola de oro, la Puerta del Sol –“con su juego de tranvías”–, el reloj del Ministerio de la Gobernación, el farol central de la Puerta del Sol –al que “le saludamos siempre. Es el único saludo monumental que hacemos– y,  finalmente, Pombo: “Todos están en sus sitios. Es cuando entro verdaderamente en el andén”. La página en cuestión tiene cierto aire y tonalidad que la asemeja a los escritos de los viajeros extranjeros por España que recopiló en tres volúmenes José García Mercadal, gran amigo de Pío Baroja, publicados en estos años (1917, 1919 y 1921 respectivamente) (García Mercadal, José.: 1999: 9-11). Pero la civitas madrileña también es objeto de crítica a propósito de su relación con la escritora Carmen de Burgos, Colombine. En la extensa semblanza que le dedica –la más amplia de cuantas incluye Ramón en Pombo– hace un retrato en negativo de Madrid: “en esta ciudad en la que aún vive la inquisición en los ojos y en los corazones (…). Todas las tardes nos reunimos bajo la luz artificial. Ella ha sufrido el calvario de la calle y ha podido sobrevivir a ese castigo”. Recientemente Ioana Zlotescu, la gran especialista en Ramón Gómez de la Serna, ha publicado un texto sobre Colombine y Tristán en el catálogo de la exposición Carmen de Burgos, Colombine (1867-1932). La modernización de España (Biblioteca Nacional, 2025).

Las calles de Madrid, a veces, están asociadas en Ramón a un itinerario concreto. Así, por ejemplo, después del verano, cuando se reabre la tertulia de Pombo apunta uno de esos itinerarios: “después de volver a la ciudad hemos vuelto a hacer el trayecto de Pombo. Hemos salido por el gran arco de la libertad de nuestro portal, hemos cruzado nuestra eterna calle de la Puebla” para seguir a continuación por la calle del Barco “por cuya borda hemos saltado a la calle del Desengaño, triste calle que va a desaparecer, como enriquecida, alegrada y consolada por fin por la Gran Vía; hemos pasado la carbonera calle de Hilario Peñasco, de la que dentro de unos días no se volverá a saber más, porque solo le quedan ya las fachadas de las casas que la formaban”, para a continuación alcanzar la “calle de la Salud, calle saludable, modosa, de persianas cerradas, calle en la que está ese romántico y umbroso colegio de señoritas: ´Santa Genoveva´”, cruzando a continuación por la “calle de la Abada “a la que da un gran frío el frío Frontón”, y torcer acto seguido por “la calle de Tetuán, a la que da luz ese teatro en cuyo fondo sabemos que está siempre expuesta la desnudez de la Chelito”, para luego pasar por “un trozo de la calle del Carmen, bondadosa, suave, fácil, prudente, callada, blanda, alfombrada” y desembocar “en el circo de la Puerta del Sol, que hemos cruzado, escapándonos a la resaca de la calle de Alcalá y a todas las corrientes contradictoria y eléctricas que la enrevesan, y hemos entrado en la castellana calle de Carretas^[9]. Ya en ella, nos hemos sentido cerca de nuestro Pombo” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 265).

El concepto itinerario está presente en Ramón desde su adolescencia como ya subrayé al estudiar sus inicios como dibujante en su etapa escolar en torno a 1901-1903 (Alaminos López, Eduardo.: 2020). A este concepto se viene añadir en 1909 la aseveración de que toda nuestra literatura tiene que tener “un carácter de madrileñismo” tal como expresó en su conferencia “El concepto de la nueva literatura” pronunciada en el Ateneo madrileño en 1909, texto que volcaría en su revista Prometeo donde vinculó las nuevas formas literarias con “la plaza pública, la avenida y los bulevares” y dejó bien claro la conexión de aquella nueva literatura de la que él se presentaba como adalid con lo madrileño: “Somos de nuestra calle y de nuestra casa. Así, ya sea madrileño, vallisoletano, londoniense o parisino, toda vida para ser orgánica, ha de estar sita de un modo categórico. De tal manera que las calles han de ser verídicas, llevar su propio nombre, y hasta si en ellas se ve la mano indicadora del zapatero de portal no valdrá suprimirla. Todo lo nuestro debe tener un carácter de madrileñismo” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1909: 19-23). Y unos años más tarde, en 1912, aparece en su prosa el sintagma “Madrid alrededor”. A mi juicio este sintagma –el de “Madrid alrededor”–, subraya y marca a fuego definitivamente el concepto de itinerario tan importante en su poética sobre la ciudad y de Madrid en particular y contiene la noción y el carácter deambulatorio que caracteriza su prosa urbana. Es la frase reiterativa o letanía con que Ramón encabeza cada uno de los párrafos del ensayo ´Ex-libris” a su drama El lunático (último número de la revista Prometeo, 1912): “Madrid alrededor… Me lo repito porque nunca está demás y porque de esta repetición se hace la conciencia local” o “Madrid alrededor… La idea de la situación me satisface y me resarce” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1912: 92-96).

Tres ejes fundamentales, por tanto, en su prosa sobre la ciudad: “itinerario”, “conciencia local” e “idea de situación”. Estos tres conceptos, y especialmente el último, podríamos relacionarlos también con el término deriva acuñado por el filósofo y escritor francés Guy Debord y los situacionistas. El término deriva funciona como un dispositivo “ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo” (aunque opuestos, en esta corriente filosófica, a los de viaje y paseo) e interesa destacar como aspecto fundamental del mismo –como ocurre con nuestro escritor– la búsqueda de “emociones desconcertantes” y que la “extensión máxima del espacio de la deriva no exceda el conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una unidad pequeña de ambiente: un barrio, o bien una manzana” (Gamboa, Jeymer: 1968). Así, esta relación nos posibilitaría considerar a Ramón como un precedente (sino teórico, sí al menos intuitivo) del situacionismo, movimiento vanguardista de finales de los años cincuenta del siglo pasado, dentro de su faceta vanguardista precursora en tantos otros ámbitos.

De una forma más local si se quiere, José Montero Alonso ha subrayado esto mismo al afirmar que el Madrid de Ramón no es un Madrid retratado ni idealizado, sino, sobre una primera base real, sobre un primer germen verdadero, un Madrid interpretado, recién nacido, un Madrid, en fin, como creado, o re-creado. Es la ciudad vista a través de la especialísima óptica ramoniana. Ni leyenda ni historia, ni acuarela o aguafuerte, aunque a veces el escritor parte de lo que la vida real le ofrece para dar el salto hacia la fantasía, el juego o el humor.” (Montero Alonso, José.: 1991: 75-79). Por “acuarela” quizá debamos entender visión a lo impresionista, mientras que el término “aguafuerte” aludiría a una visión pesimista a lo Baroja, tanto del escritor Pío como de su hermano Ricardo, reconocido aguafortista.

En el Madrid ramoniano –un Madrid, digámoslo rápida y taxativamente, que ya no existe– las calles ocupan un lugar privilegiado en el plano de su perceptiva. La calle de Carretas –en la que estaba ubicado el Café de Pombo, cuya existencia hoy recuerdan unas grandes letras de bronce incrustadas en el suelo a la altura del número 4 que actualmente ocupa un edificio oficial– fue materia observada con detenimiento por nuestro escritor. “En la calle de Carretas –escribe– hay muchas tiendas de objetos de goma, tiendas desgraciadas, híspidas, insípidas, en las que el negocio es de una calidad atroz junto a los objetos carnosos y algo teratológicos siempre cuando están hechos de goma. (…). En la calle de Carretas, y esta es su nota más característica y como fúnebre, están las mejores tiendas de objetos de ortopedia, los más raros, los bártulos para enfermedades más excepcionales, los sustitutivos de todo lo que se estropea o se rompe en el cuerpo humano (…). La calle de Carretas es más que nada la calle de eso, la calle donde encontraremos el cartílago artificial, el ojo que se nos puede saltar, el inhalador que nos curará la garganta siempre tomada (…) Pero la calle de Carretas es la calle de los ortopédicos, de los ortopédicos que antes sobre todo tenían expuestos algo así como los restos de los descuartizamientos de hospital” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 20-21).

El empleo del adverbio “antes” es indicativo del modo temporal que emplea Ramón habitualmente al hablar de Madrid refiriéndose simultáneamente al presente pero también al pasado, como si oscilara entre la visión del hoy y del ayer,  como si ambos se fundieran en un mismo instante. También se refiere a sus escaparates –“al repugnante revoltijo de los escaparates” de las tiendas de ortopedia–, tema este que tuvo en su prosa y en sus dibujos una presencia harto notable. Y también nombra sin decir su nombre otro Café al que califica de “Café destartalado, frío como un teatro convertido en Café, Café de carambola, Café de música estrepitosa y trepidante (…). Ese Café sirve de gran cedazo a Pombo (…) y se queda con la gentecilla de más o menos, con los farmacéuticos, con los empleados y con todos los que no deben entrar en Pombo” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 20-21). También visualiza esta calle de forma sintética, como un collage cubista, en el día del Corpus Christi. Con “suntuosas mujeres de mantilla” (…). La procesión ha pasado por la calle de Carretas y sus alrededores. (…) Asfalto enarenado. Colgaduras amarillas (…)” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 181). Y, por último, la calle de Carretas aparece también en el espejo de Pombo en calidad de anuncio tipográfico ^[10]:

CAFÉ POMBO ——– Valdepeñas añejo EDUARDO LAMELA Carretas, 4 Madrid

 

La calle de Carretas, la Puerta del Sol y la Plaza Mayor fueron espacios urbanos centrales para Ramón. La primera en cuanto sede, desde 1915, de su sabatina tertulia en el Café de Pombo y la Puerta del Sol como lugar céntrico de Madrid y de conexión con el resto de la ciudad. La primera alusión a la Puerta del Sol la vincula con su propia existencia a través de su madre embarazada de él: “Yo estuve en Pombo por primera vez cuando aún no había nacido (…). Esto debió de ser entre junio y julio, porque yo nací en julio. La calle estaba llena de un calor bochornoso, ese calor en que se ven las cosas y las casas de la calle de un modo macizo y aplastante. La Puerta del Sol como la cuajadera de un amarillo flan del sol de todo el día amenazaba en la desembocadura de la calle. Entonces mi madre, sin poder más, se metió en Pombo. De aquella tarde me quedó tan extraña y confusa memoria, que después de haber nacido y crecido busqué con desorientación aquel sitio regalado y sensato” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 43).

A veces, a la salida de Pombo, ya de madrugada –Josep Pla recordaría la hora precisa en Madrid 1921: un dietario: “Sobre la una y media de la madrugada, cuando Ramón se levanta del asiento –imitado ipso facto por el pintor Solana–, se produce el momento trágico: el momento de pagar el café” (Pla, Josep. 1929, 2020: 225)– se desencadenaba un periplo por los aledaños, que de forma peripatética –caminando y dialogando como fue habitual entre muchos escritores de la época, grandes andarines en aquel todavía abarcable Madrid– llevaba a Ramón y al resto de los pombianos desde la Puerta del Sol a la Plaza Mayor, “centros de España” cada uno a su manera: “Todos los Sábados, al salir, damos una vuelta ritual a la Puerta del Sol. Es como una corroboración de que estamos en el centro de España. Es el ejercicio práctico. La Puerta del Sol está ya medio apagada, y como ya hay menos tranvías, comienza la compostura de los raíles, viéndose la luz portentosa de la soldadura octógena, esa luz que da escalofríos, esa luz que penetra y recorre la espina dorsal y que los obreros manejan con gafas ahumadas, que sobre sus rostros lívidos por la luz, descarnados por la luz, les da un aspecto de calaveras. Pero algún sábado, en vez de despedirnos en la Puerta del Sol –donde se despide el duelo de los vivos– tomamos camino de la Plaza Mayor buscando ese otro centro de España menos oficial que el de la Puerta del Sol y un poco más auténtico y buscando también nuestro Cafetín. Necesitamos el Cafetín de vez en cuando, y entre todos, ese cafetín de la bocacalle de la Plaza Mayor, libre de esos espejos nuevos de algunos modernizados cafetines ¡atormentadores espejos de cafetín que muestran al pobre hombre su figura con ensañamiento, como la de un Ecce-Homo, hecho una lástima! La nueva edición de “El Churro”, “El Buñuelo” y “El Cohombro”, se prepara en las máquinas de la nueva empresa: “Prensa unida”. Allí reunidos perdemos más nuestra necesidad de proyectar y nos quedamos escuetamente reales y perdidos en la realidad. El Cafetín es La Morgue de la noche y estamos en él como náufragos” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 183).

Aquel itinerario sabatino –en realidad ya dominical–, en compañía, nos muestra otro aspecto de la sociabilidad tertuliana teñida a su vez de ciertas connotaciones bohemias semejantes a las que nos encontraremos en Luces de Bohemia (1920-1924) de Valle Inclán, cuyo “quid pro quo de la obra es –como ha señalado José-Carlos Mainer– el extravío y búsqueda de un billete premiado de Lotería” (Mainer, José Carlos: 2010: 409) en “un Madrid absurdo, brillante y hambriento” como apostilló Valle al título de su obra.

A la Plaza Mayor le dedica Ramón en Pombo un epígrafe específico, que se puede entender como un retrato o semblanza de la misma. Para Ramón, esta plaza –hito urbanístico y arquitectónico del reinado de Felipe III en el que al parecer le hubiera gustado terminar sus días, deseo que corrobora su interés emocional por este lugar (Alaminos López, Eduardo: 2018: 192-198) representaba para él “el centro de la circunferencia de España” o “el centro venerable de España”. Pero no solo para él sino también para sus amigos pombianos que él mismo autodefine como ´los amigos de la Plaza Mayor´ que se recrean “con encontrar en ella, murada y bien guardada, la idea central de España”. No puede faltar después de esta valoración tan noventayochista, en la que resuena el eco de cierto “castellanismo”, una de aquellas percepciones tan singulares de Ramón respecto de su fisonomía: “Allí debía estar el Ayuntamiento que se ha escapado verdaderamente de ella. Esas cuatro torres terminadas en agujas [se refiere a las de las Casas de la Panadería y Carnicería, ejes de su centralidad institucional] son de una bella construcción trascendental y dramática que va bien al edificio más pensador de la ciudad”. Con lo del “edificio más pensador de la ciudad” se estaba refiriendo, sin duda, a la Casa de la Panadería donde estuvo instalado el Archivo de Villa. Más abajo, siguiendo este hilo, escribe: “En esta Plaza es donde está la corona del Rey […] que decora la parte central del gran archivo. Esa, es la verdadera corona”.

La “metodología” metaliteraria y greguerística tan propia en su prosa, le impulsan a referirse a los elementos arquitectónicos y humanos que configuran el espacio cotidiano y real de la Plaza. Bajo la forma de inventario va recorriendo su dintorno. Así, asocia el perfil de la estatua de Felipe III al de una grulla “que huele el aire sutil de Madrid”; los soportales le sirven para comparar la Plaza con la Plaza de los Vosgos y la del Palais Royal de París y bajo ellos “se comprueba como en ningún otro sitio el que se está en Madrid”; los faroles son como “los de la Rue de Rivoli”. Es imposible no hacer la semblanza o el retrato de la plaza Mayor sin referirse a los aspectos humanos y comerciales que la caracterizan desde su lejano origen y que, sin duda, forman un “lugar común” de su historia y al que es difícil sustraerse en el contexto de lo literario. “En las horas de la tarde es muy pintoresca”, observa Ramón. En ella se congregan soldados, sacamuelas que “peroran con elocuencia castelariana”; ciegos “que cantan y tocan que se las pelan”. “En sus bancos, un poco ´liendrosos´ (…) están sentadas” las mujeres “que conocen mejor la noche y que se han arrastrado más por ella, mujeres de rostro tostado por el hambre y el acaso”; viejos y hombres “que no saben ya adónde ir”; el tráfico que discurre por ella –todavía landós–, pero sobre todo tranvías que “van a sitios lejanos y destartalados, como los Carabancheles, como Leganés y algunos a las puertas de la ciudad, a la Puerta de Toledo o la Puerta del Ángel” y, no podía faltar, la vecindad –el aspecto humano– que califica de “abigarrada”, compuesta de “muchos sastres” y “muchos empleados con mucha familia”. También se fija en las terrazas “en lo alto de las casas, más abigarradas que nada (…) llenas de cuerdas y añadidos (…) y macetas”.

El comercio –representado por las tiendas o los vendedores– fue, desde el mismo inicio de su construcción, un elemento característico de la Plaza. Lo atestiguan numerosas estampas grabadas a lo largo del tiempo. Ramón hace inventario del comercio a través de las numerosas tiendas; las de “ultramarinos, las bisuterías [que] son las únicas –aclara– en que he visto el ´Recuerdo de Madrid´” y donde se venden “navajitas en forma de pez, cadenas de reloj, leontinas prodigiosas, brújulas y relojes”; y, sobre todo, las gorrerías que “son la característica de la Plaza Mayor y en ellas están representadas todas las cabezas del pueblo, todas”. Bajo el dintel de los soportales observa a “las vendedoras de avellanas y cacahuetes; a los vendedores de higos secos, muy amazacotados en grandes ruedas que nos han hecho pensar en unos grandes neumáticos”. En la semblanza que hace de Rafael Romero-Calvet, ilustrador de la cubierta y anteportada de la primera edición de Pombo, escribe sobre los escaparates de la Plaza y sus aledaños donde se acumulan “los trajes y los sombreritos de niños (…) feos, recargados y tristes que al decir del dibujante ´son para niños que se morirán pronto´” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 95).

También los escaparates de la Plaza Mayor entran en los juegos pombianos de la tertulia. Al referirse Ramón al juego de los “mosaicos de palabras” comenta que el “mosaico” es un desahogo, perfectamente lírico, de gusto indecible; un juego, al parecer, incoherente, pero con una coherencia emocionante. A veces solo es una palabra la que se escribe, v.gr.: “VENTURINA” y la miramos como minerálogos [mineralogistas], satisfechos de encontrar su bello color café y los puntos dorados de mica amarilla que la salpican. (¡Bella venturina para una leontina! –digo yo encantado del pareado y de la joya barata que he evocado, joya de los escaparates de la Plaza Mayor de nuestra Plaza Mayor)”  (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 81)

“¡Menuda es la Plaza Mayor!” –va concluyendo en el epígrafe dedicado a ella–. “Su reloj de torre dice la hora como ninguno, la hora honda de la ciudad, y su barómetro marca el tiempo de un modo seguro”. A este inventario –compuesto de arquitectura, gentes y cosas– añade el discurrir del tiempo que nos permite “percibir todavía” la plaza como un ente vivo: Primero, en “las horas de la tarde”, después “según se hace de noche en ella se llena de más interés” dilucidado este último aspecto a través de los interiores de las casas y humorísticamente en la ´Inspección del Alcantarillado´^[11] “que tiene el cuartel bajo los soportales” y que es donde “tienen los planos secretos del fondo de la ciudad” y a donde “van a pasar lista todos los poceros que forman un largo ejército de hombres cargados de botas, ganchos y faroles” como el “pobre y sombrío de [los] segadores gallegos reunidos en la estación de tránsito”.  “Está muy bien la Plaza Mayor. Su gran autoridad está en ella, sobre todo, en las habitacioncitas, con salón y todo, que hay en sus cuatro torrecillas. (¡Si nos dejasen vivir en ellas!)” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 88-91). ¡Qué lejos estaba entonces Ramón de saber que su eutrapélico despacho bonaerense se instalaría muchos años después, ya muerto, en una de esas habitaciones de la Casa de Carnicería! (Alaminos López, Eduardo: 2014: 147 y notas 177 y 181; Alaminos López, Eduardo: 2018: 192-198). 

En la semblanza dedicada a Emiliano Ramírez Ángel, “experto en costumbrismo madrileñista”,  colaborador en Prometeo y tertuliano de Pombo, que vivió en una de aquellas casas con balcones a la Plaza Mayor, glosara Ramón, en una doble finta, tanto la personalidad literaria de aquel como su percepción yoística de la plaza: “allí (…) adquirió ese tono que tiene. Lo más coterráneo nuestro se ve en Emiliano como yo vi la Plaza Mayor por aquel balcón suyo, como no la volveré a ver de explicada” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 106).

Contigua a la Plaza Mayor, la Plaza de Santa Cruz –de grata evocación galdosiana– aparece recogida con motivo de un discurso, “impronunciado”, que Ramón tenía previsto dar en un banquete a Manuel Abril por el éxito de su comedia, La princesa que se chupaba el dedo. “Aquella noche –evoca– era noche muy fría, noche de nevada en la que no quise suspender el banquete, pero como asistieron muy pocos al ágape no creí oportuno hacer el ofrecimiento ni pronunciar el discurso que se hubiera caído desarticulado en aquella soledad.  Aquella noche era antevíspera de Nochebuena y yo había comprado en la plaza de Santa Cruz una de esas estrellas de rabo espolvoreadas de brillante talco que se venden para los nacimientos y muy envuelta en un papel la llevaba para mostrarla en su momento oportuno y decir que ´nos había conducido a Pombo aquella noche como condujo al portal de Belén a los Reyes Magos´”. Además de este objeto comenta que había comprado a un portugués una “de esas trompetas de barro que suenan estrepitosamente y que pensaba utilizar también para decir después de tocarla ´que ya no el campanero de Pombo, sino el trompeta de Pombo la utilizada para concitar los espíritus lejanos en la barraca de nuestros entusiasmos´” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 230). A continuación “transcribe” algunos párrafos que hubiera pronunciado.

Es interesante destacar a partir de lo recogido aquí cómo se aproximan, a manera de vasos comunicantes, una institución como el banquete tan prodigado en Pombo con un espacio urbano tan literario como esta plaza en la que ya Calderón de la Barca situó uno de sus célebres entremeses, La Plazuela de Santa Cruz. También, en ese contexto de mercaderías navideñas, proyecta, en una carta enviada a los pombianos desde Lisboa, una imagen que relaciona ambos aspectos, ciudad y cosas: “ante las casitas que he visto pienso que de aquí llevan a la plaza de Santa Cruz las casitas que venden allí en Navidad. Sobre todo, las casitas de estos guardagujas son casitas de esas de nacimiento” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 349-350). Otro tipo de comparaciones son los que hace entre ciudades como si se tratase de parentescos fisiognómicos ^[12]

El Rastro fue para Ramón más que un enclave de la toponimia madrileña –lugar que frecuentó con gran asiduidad– un pozal de imágenes como él mismo lo definió^[13]. En 1915 publicó El Rastro, un libro fundamental de su producción literaria y básicamente ineludible de la bibliografía sobre Madrid. Al Rastro le dedicó varias referencias en Pombo. En la semblanza de un tal Landau, “un ruso amigo nuestro [que] llegó a España al principio de la guerra”, desde Berlín, comenta que conoce todos los secretos ya –[se sobre entiende de Madrid]– y sabe orientarse en el complicado archipiélago del Rastro (…). Landau, con un bastón de raíz de nabo, un bastón que parece de guirlache y que compró en el Rastro, aparece muchas veces en Pombo, y aunque siempre se despide para irse a Rusia, nunca se va” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 109-110).

La forma geográfica –el “complicado archipiélago”– que utiliza Ramón es lo suficientemente expresiva como imagen que define de manera sintética la heterogeneidad que ha caracterizado a lo largo del tiempo este enclave, cuya primera referencia en la cartografía madrileña aparece con el rubro “El Rastra” [sic] en el plano de Madrid de 1622 realizado por Antonio Marcelli, grabado por F. de Witt en Amberes, y que Ramón utilizó (un detalle) como ilustración en el artículo sobre la Puerta del Sol al que hemos aludido. No sería esta la única referencia geográfica utilizada por Ramón para representar la dimensión exótica del Rastro. En el artículo “Variaciones. Otro desaparecido” escribe: “Hoy he bajado al Rastro. (…) Atracándome de sol, satisfecho de mi viaje al África, saboreando el aire tostado, he ido bajando despacio la cuesta del Rastro” (Gómez de la Serna, Ramón: 1919: 5). También utilizará el nombre del continente africano en el capítulo dedicado a “Los Cristos” en el libro de 1915, cuando se refiere a los ídolos negros que solía comprar: “Ídolos no hay muchos. Sólo de vez en cuando viene uno de su región, de los lagos centrales de África” (Gómez de la Serna, Ramón, 1915, 1933, [2002]: 138). También en “Negrismo”, de su libro Ismos, hay una referencia similar pero algo más amplia: “Desde hace años, desde antes del cubismo, que ha sido el iniciador del gusto por el arte negro, yo tenía ensalzados en mi despacho los más hermosos ídolos negros. Los había capturado en las selvas africanas del Rastro, en la región de los lagos del Rastro, allá abajo, donde, en la que yo llamo plazoleta central, la tierra se encara con el cielo” (Gómez de la Serna, Ramón, 1931 [2002]: 124)^[14]. En cierta forma creo encontrar en esta insólita nomenclatura un eco de los periplos de la literatura griega antigua ampliamente connotada por “la especulación geográfica” (García Moreno. Luis A. / Gómez Espelosín, F. Javier.: 1996: 7), aunque también podríamos asociarla con un uso colonial del término.

Por un polivalente mecanismo de asociación –que podríamos calificar de surrealista avant la lettre– Pombo y el Rastro aparecen interrelacionados. Tras la llegada al Café a la que ya hemos aludido al hablar del concepto de itinerario, Ramón se inquieta por la posibilidad de que Pombo haya sido sustituido “por una de esas tiendas, tan de otra cosa, que sustituye de pronto a los Cafés y que cambian la fisonomía del universo mundo”. Esa inquietud le lleva a sentirse abandonado y a una viudez del sábado sin tertulia que le proyecta imaginariamente (tanto a él como, suponemos, al resto de los pombianos) a “diversiones falaces (…) de luces artificiales y más lívidas (…) y de amores ofrecidos por las derrengadas ´asistentas´ de la noche del sábado, entre las que se ofrecen las cabezas de peinadoras, esas cabezas de cartón con caras estupefactas y cabellos de muerta, esas cabezas que esas noches se escapan al Rastro, se ponen un cuerpo ortopédico de los que allí hay, se echan encima de su dorsal de madera una blusa y una falda y se van a ocupar una esquina estratégica bajo uno de esos faroles que mueren antes de la madrugada” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 265-266)

En su Segundo viaje a Portugal, en una de las cartas a los pombianos, establece un parangón o, si se prefiere, casi un discurso intercambiable, a partir de esa “facultad racional con que se infieren unas cosas de otras”, entre los Rastros de Madrid y Lisboa. Se refiere, por supuesto, a “La “Feria de Ladra” lisboeta. “El Rastro de aquí –escribe–, está muy bien. También se extiende en rampa, porque el supremo vertedero de cada ciudad, su Rastro, tiene que estar así dispuesto en vertiente, buscando el plano inclinado como la cascada. Hay unas Américas centrales como nuestras Américas, aunque aquí no se les haya ocurrido llamarlas Américas o “el Brasil”, nombre que las hubiera ido muy bien. Aquí, sobre el santo suelo, se extienden los puestos. Ante ellos estamos en todas partes. Se encuentra entre el revolutum de todo el objeto raro que solo en los Rastros se encuentra (…). Se ve también que el detritus de la Humanidad siempre es el mismo, y se reconoce el fondo idéntico de pobreza y tristeza que se esconde en la ciudad. Aquí están descubiertos, revelados todos los interiores de todas las casas, cuyos balcones están cerrados. Después, al pasar frente a ellas, volviendo del Rastro de la ciudad, se ve con gran diafanidad lo que antes parecía tener un fondo de misterio. ´Ya está visto –pensamos–. Tenéis entronizados los mismos objetos y solo ellos dan carácter a vuestras casas.´ Hay algo en el mirar esos objetos caídos como una sensación de oír confidencias, como si nos pusiésemos en los oídos esas gomas de los fonógrafos populares, esas gomas con dos negros pitorros de lavativa para los oídos, que por cinco céntimos alquilan, sobre todo los soldados, en las ferias pobres.”(Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 390-393).

De esta amplia cita podemos extraer algunas consideraciones pertinentes. La primera de ellas es el carácter topográfico, muy presente en las descripciones ramonianas, de sus itinerarios urbanos. Aquí rampas, vertederos o vertientes nos trasladan visualmente al plano de la ciudad. La segunda, la cualidad disfuncional, desajustados en su funcionamiento, de los objetos que aparecen “caídos” por el suelo. Esta imagen le impulsó probablemente a Ramón a realizar cuatro dibujos para ilustrar uno de sus artículos sobre el Rastro madrileño, en dos de los cuales los objetos están colocados sobre el suelo, incluida su firma, su anagramática R, tratada como un objeto más (Alaminos López, Eduardo.: 2020) lo que hace más evidente cómo en esos objetos tirados en el suelo aflora lo que él califica de detritus de la Humanidad y la pobreza y tristeza que se esconde en la ciudad. Y la tercera y última, apreciamos cómo su recorrido por el Rastro es un itinerario de ida y vuelta, una jornada odiseica de descubrimientos y relaciones. Solo que los objetos aquí no servirán ya de intercambio y regalo entre pares sino de apropiación mono maniática y metafórica.

Diferencia y repetición, por evocarlo con un término deleuziano, que le lleva a considerar en la carta referida que tanto el Rastro lisboeta como el madrileño son el mismo con su diferencia pues “están aquí los mismos zapatos viejos (…) y las mismas numerosas porcelanas: siempre con su alegría constante; siempre como los objetos más limpios en la feria de todo lo obscuro y lo sucio. El optimismo de las porcelanas es sugestionador; (…). Las cosas de las colonias son lo más fuerte de la Feria de Ladra. Aquí es donde están los ídolos, las armas de los negros, sus largas pipas encochinadas, como si hubiesen fumado tierra y lodo en ellas. En el otro viaje recuerdo que les hablé de los ídolos. Sigo buscándolos aquí. Las cosas ´chinescas´ que hay también dan carácter a la Feria de Ladra: le dan esa universalidad que complica el número de los muertos próximos y coterráneos con el de los muertos lejanos… En nuestro Rastro también hay mucho de eso. Ya no tenemos colonias^[15]; pero las casas de los que han ido muriendo desde entonces estaban llenas de ´panneaux´ chinos, de biombos japoneses, de tibores y de figurillas de marfil, y han sido tantos objetos de esa clase los que han caído, llenos de la tristeza de la casa del burócrata venido a menos, del militar retirado o de los mestizos de alma ruin, que en el Rastro mismo he visto cómo descendían de valor al lado de objetos de menos arte. Los objetos de la China y del Japón tienen perfección; pero fijándose, es su perfección la perfección repugnante de lo bonito. (…)^[16]. También sirve a dar solidez a todas esas cosas, que son las cosas de los muertos que murieron de amarillez de disentería, de enfermedades hepáticas o de hipocondría. El conocimiento de Lisboa se posa y se hace más serio viendo su feria de Ladra” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 390-393). Podemos igualmente relacionar estas observaciones sobre la decoración de aquellas casas con su afán recolector de cosas del Rastro, proyectado en sus sucesivos eutrapélicos despachos.

El Poliorama de Madrid se completa en Pombo con otras referencias a áreas urbanas, calles, edificios e instituciones. Ramón, conviene recordarlo de nuevo, aunque pueda parecernos reitarativo, en una carta de su segundo viaje a Portugal, había utilizado el término “Poliorama” para acotar visualmente el procedimiento por medio del cual “construye” su imagen de la ciudad. Y en ella se refería a las linternas  como el dispositivo empleado para ello. Con el término “linternas” se refiere a las linternas mágicas, un artefacto tecnológico que se convirtió en “un medio audiovisual basado en la proyección de imágenes y uso sincrónico de sonidos que tuvo entre los siglos XVII y XIX una significativa trascendencia cultural (…). Tras su industrialización y comercialización en serie, acaecida en el último cuarto de dicho siglo [XIX], sobrevino [su] decadencia durante las primeras décadas del siglo XX” (Frutos Esteban, Francisco Javier / López San Segundo, Carmen.: 2010: 3). El que la finalidad de las linternas sea (además del entretenimiento, lógicamente) la “proyección de imágenes” cuadra muy bien con el carácter visual que tiene la prosa de Ramón y el recurso constante al uso de imágenes.

Una de esas áreas urbanas eran los  llamados barrios bajos a los que se refiere Ramón asociándolos, en este caso, con la figura del dibujante José Zamora, “Pepito” Zamora, en la semblanza que hace de él: “A la una [de la madrugada], Zamora pide [en Pombo] un ´chocolate con picaportes´ y después se despide de nosotros, yéndose en sentido contrario hacia los barrios bajos, hacia donde se verifica el carnaval frenético de la noche del Sábado”. (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 108). La expresión “carnaval frenético” funciona aquí como imagen cargada de connotaciones sexuales y turbulentas.

Otra de esas zonas es la Moncloa y sus alrededores, asociados con la pintora y dibujante holandesa Betina Jacometti de quien también hace su semblanza, y a quien César González-Ruano calificó como “una pintora loca que vivió en Madrid algunos años” (González-Ruano, César.: 1997, t. I: 116) y de la que Juan Manuel Bonet ha subrayado que se sabe muy poco (Bonet, Juan Manuel.: 2021: 440). Recientemente Luis de la Cruz ha reconstruido parte de su periplo por Madrid y otras ciudades españolas ilustrando su artículo con dibujos de la propia Bettina (Cruz, Luis de.: 2019). “¡Pobre y estupenda holandesa –escribe Ramón– desamparada, hospedada en todos los lados y montando su estudio en las monstruosas guaridas tales como esas tinajas enormes que hay en todos lados parecidas a las que han quedado aquí, junto a la Moncloa, y en la que se refugian innumerables multitudes que allí paren y se reproducen cuantiosamente” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 133) Se trata, por tanto, no de la finca de la Moncloa estrictamente –a la que el personaje de Max Estrella en Luces de Bohemia (1920) alude en la escena primera describiéndola como “¡Esta hermosa Moncloa! ¡El único rincón francés en este páramo madrileño!”– sino de los yermos suburbiales de sus alrededores. Como testigo evocador de aquellas “tinajas enormes” (y de los numerosos tejares que había en Madrid por aquel tiempo) queda junto a la actual Escuela de Cerámica el horno conocido como “La Tinaja” que nos puede dar idea del refugio habitacional de aquellas “multitudes” a las que se refiere nuestro escritor.

Las afueras fue un término recurrente en la literatura de estos años. Un enclave que podemos identificar con ellas, en Madrid, fue el denominado Altos del Hipódromo, una zona limítrofe de la ciudad en donde ya comenzaba el campo circundante. Aquellos Altos del Hipódromo estaban muy próximos a la Residencia de Estudiantes, desde donde Juan Ramón Jiménez en “Guadarrama (Corredores)” (1915-1924) nos dejó una estampa un tanto desolada de aquellas afueras: “Delante, el campo de lomas está todo cobrizo, pajizo de semisol. En la mañana vacilante de marzo, es más evidente y más agria la miseria del alrededor, la ´impureza del campamento´ madrileño. Basuras y escorias, arbolucos con andrajos, casuchas de latones, empalizadas viejas, todo esto que el sol cubre siempre, al salir, de oro, yace abandonado a su bicharraguera fea, preso en sí y como sin fundamento. ¡Pobre campo de Madrid, todo y sólo pies, sin Guadarrama!” (Jiménez, Juan Ramón.: 1915-1924, 2001: 164).

Ramón también escribe en Pombo sobre aquel lugar, pero lo hace con una imagen más sintética y rápida, propia de su prosa visual: “Durante la primavera acompaño a los amigos que viven más lejos, detrás del Retiro, o allá por el Hipódromo. (…) Algunas noches, allá por el Hipódromo, el buen amigo a quien acompaño, me habla de las locas, junto al manicomio que pasamos, casi siempre iluminado por la luna (…). No hay gritos de loca[s] en ese momento, no se las oye (…)^[17]. Después de acompañar al buen amigo hasta allí donde va al descubierto el canal que nutre de agua a la ciudad y donde hay una lechuza que presagia las afueras destartaladas y [a] solas ´como una lechuza´, vuelvo sobre mis pasos (…) y en la soledad de la noche, se siente uno como un muerto y ve las cosas como un muerto” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 87).

“Afueras destartaladas” es la percepción sintética que elabora Ramón para definir aquel lugar. De paso, a la vuelta del paseo, deja caer un juicio, con connotaciones anti burguesas  e incluso un tanto ácratas sobre los hoteles del Paseo de la Castellana: “pasamos junto a los palacios y los hotelitos llenos de un estúpido sueño gris. No tienen ni miedo”, y califica sus jardines de “jardincillos mezquinos”: “Al pasar junto a los buzones que hay a la puerta de algún jardín nos dan ganas de meter alguna carta escandalosa que despierte los espíritus incapaces de los dueños y exalte a sus hijas las muy cuidadas” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 87). A los “hotelitos” del Paseo de la Castellana los calificaría en una carta desde Portugal de “hotelitos cursis y blancos” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 413). No deja de ser curioso que en este, 1918, Ramón se fuera a vivir con sus padres a un hotelito de María de Molina no lejos de allí.

También es considerado bajo esta óptica de “las afueras” el río que “baña” Madrid, el Manzanares, no tanto como realidad natural o urbana sino como proyección de un cierto “retrato” social. Así lo expresa en la semblanza que dedica a Villacián. Alfredo de Villacián fue un escritor “de vida y carrera efímeras” que “en sus crónicas periodísticas” desplegó “su enorme talento y cultura” y “participó de la bohemia madrileña y barcelonesa de los años veinte”, manteniendo “una estrecha amistad con Rafael Cansinos Asséns o Vicente Huidobro” (Rojas, Pablo.: 2014: 20-37). “Villacián –escribe Ramón–, atisba, vigila, se disimula, aunque a veces se queda desnudo como uno de esos golfos que cuando pasamos sobre los puentes del Manzanares vemos bañándose en pelota” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 144). No hace falta resaltar los deslizamientos de sentido que Ramón asocia con el retratado^[18].

Otro ejemplo de la periferia madrileña recogido por Ramón lo encontramos en una referencia a Vallecas en la semblanza “ficticia” de un tal de Arsenio Lupín, “un muchacho bajo, fumando en pipa, con ojos estupefactos” que firma en el Álbum de Pombo como Arsenio Lupín. “Aquello nos sorprendió y nos dejó tan a oscuras. Reímos. Resultó simple y sencillo. Vivía allí, en Vallecas, y había pasado los enormes charcos que se forman por aquellos caminos para venir a vernos y para que en nuestro Álbum haya quedado esa graciosa y sorprendente firma de Arsenio Lupín” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 165). Este anónimo personaje, o personaje que usurpa un nombre de la ficción literaria, fue probablemente uno más de entre los pintorescos sujetos que pasaron por Pombo y por los que Ramón sintió cierta predilección.

En una breve referencia a Pombo, menciona las afueras asociándolas a un merendero llamado “la Paz”: “En Pombo, debería firmarse la paz, ya que no querrán firmarla en ese merendero de las afueras que se llama ´La Paz´” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 268). El armisticio se firmaría el 11 de noviembre de 1918, fecha que sitúa el momento ante quem de publicación de Pombo (1918).

También se reflejan en este espejo de Pombo otras calles: la de la Esgrima, la de la Puebla o el Pasaje del Comercio. La de la calle de la Esgrima por asociación con el papel pintado de una habitación en París semejante al que había en una lechería en aquella calle y en una cervecería del Paseo del Prado: “El papel de mi cuarto es un paisaje que se repite en todo él. Hay un labrador, unos árboles, unas empalizadas, unos caballos a pelo, y eso, prolongado y repetido, adquiere más variedad que la que tiene y me hace vivir un poco en el campo, en un valle que envuelven cuatro lomas extensas y en suave rampa. A ratos, en medio de ese papel, me siento un poco el cortijero y el labrador, dueño de todo eso. (En una lechería de la calle de la Esgrima hay un papel igual, y en la anticuada cervecería que hay en el Prado, frente a la estatua de las Cuatro Estaciones, en la acera de Correos, hay también un papel así” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 281). Esto lo cuenta a los pombianos en una carta fechada en enero de 1917 en París^[19].

El Pasaje del Comercio aparece en una referencia que hace Ramón desde París, también en enero de 1917, a sus amigos con motivo de un libro que dice haber hecho con el título París 1917 y que hubiera ido ilustrado con litografías de Picasso, Juan Gris, Zárraga, Lipchitz, una rusa llamada Marienne, Angelina Weloff y Rivera. Libro que, sin embargo y lamentablemente, no llegó a publicarse y que puede formar parte de lo que se ha llamado “su falsa bibliografía” en palabras de Ioana Zlotescu (Alaminos López, Eduardo.: 2017: 19, nota 7). “Será un libro impar –escribe Ramón–, editado además en el Pasage du Comerce. (Silverio Lanza editaba sus cosas en un pasaje madrileño. ¡Y qué casualidad que se llama Pasaje del Comercio también!) Será un libro palpitante, pues todo él está hecho sobre la blanda litografía (…) y yo lo he escrito sobre el papel litográfico que se ha ido derechito a las piedras (…)” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 287). De haberse editado no creo que hubiera pasado desapercibido a Gaspar Gómez de la Serna que incluye en su biografía de Ramón, Ramón (Obra y Vida) (1963) una extensa bibliografía del autor (Gómez de la Serna, Gaspar.: 1963: 277-294).

Y, por último, la calle de la Puebla, donde vivió Ramón con sus padres, en el número 11, entre 1903 y 1920 (Albert, Juan Carlos.: 2007: I: 34-63; II: 28-36) y donde, como recordaría en su Automoribundia, “preparo mi despacho con cosas del Rastro” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1949, 1998: 244). En este domicilio  comenzó su vida universitaria y escribió su primer libro, Entrando en fuego. Esta calle hace acto de presencia en una carta escrita desde Florencia, ciudad que describe y glosa con gran minuciosidad: “Estoy acostumbrándome a este paisaje lejano, a esta perspectiva a través del río y quizá necesite atar al balcón de mi casa en la estrechez de la calle de la Puebla, un nacimiento con montañas y con un río de cristal.” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 322).

También, en este recorrido por Madrid que Ramón hace a la manera de un notario o de un etnógrafo avezado, aparecen reflejadas en el espejo de Pombo notas sobre instituciones, edificios, museos, hoteles, establecimientos o estaciones de ferrocarril.

Ninguna imagen tan perturbadora como la que dedica al Cuartel de Conde Duque en el epígrafe “Los Mejicanos” –pues por Pombo pasaron muchos de ellos, entre otros Alfonso Reyes, Diego María Rivera o Pedro Enríquez Ureña– en el que confiesa “Yo amo a Méjico y le admiro”, aunque sin conocerlo: Para mí, Méjico es un Madrid terriblemente destartalado, en el que se repiten fraternalmente pero muy en grande y muy destartalados y corpulentos, edificios como el Ministerio de Hacienda, la Academia de San Fernando, el Hospicio y, sobre todo, el bello monstruo marino, que es el Cuartel de Conde Duque” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 112). Destartalado es un epíteto que aparece en otras ocasiones, como ya hemos visto, al referirse a Madrid.

Ramón dedicó algunas de sus páginas y comentarios incisivos a los museos, instituciones que visitaba desde niño y que como confiesa en Automoribundia llegó a identificar con la vida: “En los futuros domingos que me cogiesen despierto durante toda mi vida habría un rezago de estos días de la infancia, y al ir a los museos me encontraría como un recuerdo de entonces, cuando también todo era museo en el entrar a vivir, verdaderas cosas de museos todas las cosas cotidianas” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1949, 1998: 71).

En Pombo –en el contexto de la semblanza sobre Solana– se refiere al Museo Antropológico, al Museo del Prado y a los museos arqueológicos y, por extensión, al Círculo de Bellas Artes. Este último aparece evocado en su visita a las exposiciones: “Yo, cuando Solana ya era algo serio, cuya desproporción se veía, era un estudiantillo que se asomaba a las exposiciones del Círculo de Bellas Artes y nada de ello me fue tan inolvidable como aquellas cosas de Solana que mantenía la posición implacable”  (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 155). Al Museo Antropológico –actual Museo Nacional de Antropología– y a los museos arqueológicos los nombra en tanto en cuanto considera que Solana los capta, en su pintura, de forma singular: “Las figuras de cera, las cosas del Museo Antropológico, los maniquíes de los museos arqueológicos, los ve como nadie” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 157). Y al Museo del Prado porque lo propone al final del comentario, no sin humor enragé que recuerda, pero a la inversa, cierto tono de los futuristas con respecto a los museos, como sede de una exposición del pintor: “La exposición general de los cuadros de Solana –escribe– se debería de verificar bajo el cielo de febrero, bajo la comprensión de febrero y coincidiendo con el Carnaval para que las máscaras entrasen a ver sus cuadros. En esa exposición, podría haber también un té a las prostitutas ínfimas, concursos de pobres típicos, cantadores de flamenco, música de la calle, y yo daría una conferencia ante cada cuadro. Hay que remover esta ciudad que hace una vida superficial viviendo entre tan admirables elementos y conseguir que miren lo que tienen alrededor, dándose mejor cuenta de la vida. Esto es a lo que debe encaminarse cualquier propaganda y es a lo que conduce la pintura de Solana. (…) ¡Gran exposición de figuras de cera esa de Solana, que llenará de cuadros los salones del más grande caserón! (Podían prestar al Museo del Prado por unos días y desalquilarle de lo otro, por unos días.) Sería de una amenidad poderosa, porque tiene en su poder todas sus obras, que no quiere vender” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 158). En este comentario –no exento de ácido humorismo y de crítica a lo institucional– gira en su interior la difícil y siempre problemática ecuación arte y vida. Otros aspectos de la relación Madrid y Solana tratados por Ramón los mencioné en mi anterior artículo, “Ramón Gómez de la Serna y José Gutiérrez Solana: ´tanto monta´. Policromías y misterios españoles en el espejo de Pombo” aquí en Frontera Digital (19 de septiembre de 2024).

El Museo del Prado también aparece mencionado, de refilón, en la semblanza que dedica a Marie Laurencin y Madame Groult. A propósito de esta última, “la modista que interpretaba los trajes ultramodernos”, ante sus quejas de que no ha vendido nada en Madrid comenta: “¡Qué pena que no hubiese vendido algo para el Museo del Prado!”. En la semblanza añade que se fue contenta (…) con los cuadros del “gran” Picabia y con aquella vela rizada que la asombró en mi despacho y que yo le regalé. (¡Qué graciosa –apostilla– con la vela frágil en la mano como un ramo de flores delicadísimas, hasta llegar a su habitación núm. 565 del Palace, y después con ella en la mano hasta llegar a París!)”(Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 162-163).

También habla del Museo de Artillería, en el contexto de su segundo viaje a Portugal, para decirles a los pombianos que sigue “construyéndoles” Lisboa “de esa manera con que en nuestro Museo de Artillería hay un facsímil construido en cartón piedra” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 393). La maqueta está construida, en realidad, con madera, cartulina pintada y dibujada, corcho, plomo, serrín y papel pintado (Madrid 1830: 2006: 110). Con lo de “facsímil” se está refiriendo al modelo de Madrid de 1830 del ingeniero y cartógrafo militar León Gil de Palacio que se conserva actualmente en el Museo de Historia procedente por donación, en 1929, del antiguo Museo de Artillería, una maqueta minuciosa y detallada, documento excepcional, del Madrid fernandino. La expresión “de esa manera” sin duda alude, doblemente, a lo detallado, tanto de la maqueta como de su visión de Lisboa. En el estudio que Luis Miguel Aparisi así como en la monografía que Joaquín Álvarez Barrientos han dedicado a la figura de León Gil de Palacio se transcriben varios documentos de los efectos que conservaba el Museo de Artillería a su muerte, en los que se mencionan maquetas o modelos en relieve que había allí custodiados de la época de su dirección, maquetas topográficas de distintas ciudades o monumentos específicos. Comento esto porque en la frase de Ramón, al no citar ni al autor ni al objeto por su nombre, podría pensarse que estuviera refiriéndose también a una posible maqueta de Lisboa, pero a la vista de los inventarios, de 1843 y 1849, que ambos autores transcriben, queda aclarado, por exclusión, que se está refiriendo al modelo de Madrid, pues no hay ninguno que sea de aquella ciudad. Sin embargo, en la monografía de Álvarez Barrientos se alude, en el segundo de los inventarios, a un “mapa general de España y Portugal” que probablemente también conocería y recordaría Ramón haber visto allí, como asiduo visitante de museos que fue desde su niñez (Aparisi Laporta, Luis Miguel.: 2001: 33-43) (Álvarez Barrientos, Joaquín.; 2022: 250).

De casi noventayochista podría calificarse el comentario que Ramón hace del Ministerio de Ultramar en una de las cartas de su segundo viaje a Portugal. “Una  de las cosas que hay que tener presentes aquí [en Portugal] es que este pueblo tiene aún ´Ministerio de Ultramar´. ¿Se acuerda alguien de aquella sombra que arrojaba sobre Madrid y España nuestro Ministerio de Ultramar? Salía de allí un olor a humedad, como si procediese de esos plantíos pantanosos que dan la fiebre, y brotaba también algo así como una sensación de una gran fondo de casa en el que no habíamos entrado nunca y donde se criaban ratas, serpientes, escorpiones, vegetaciones raras, y hasta había raros indígenas escondidos” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 413). Aunque se trate de una glosa que no denota el pesimismo de los noventayochistas sí se observa en ella, como también veremos al referirnos al Ministerio de la Gobernación, ciertos rasgos que podrían calificarse de “pre kafkianos”: un bestiario amenazante y una profusión de estancias laberínticas.

El Ministerio de la Gobernación –antigua Casa de Correos– aparece citado en dos ocasiones en conexión con Pombo. Una, como aparente estampa descriptiva, con motivo de un día de elecciones, “en vísperas de excitación”, en el que Ramón lo describe “iluminado, preparatorio” porque “el día de las elecciones también se siente en Pombo”. Las elecciones están asociadas aquí a un “mar de los brutos [que] se encrespa” y cuyas “olas se pegan testarazos contra los muros de Pombo”, a la manera de un rompeolas “en cuya baranda estamos apoyados” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 184). ¿Desconfianza en la política del momento? ¿Percepción del intelectual que no se compromete con la acción política?

La segunda referencia, incluida en el epígrafe “Última hora”, final del libro y glosa de lo que significa Pombo, es, si cabe, más compleja sobre la base de esa interrelación entre la dinámica de la tertulia y la simbología de los edificios oficiales que se citan: “Vuelve a ser la última impresión esa de que estamos en Pombo, huidos, huidos de nuestra casa, huidos de todos los lados, porque nuestro Pombo es algo resguardado a la vez que público, y es algo extraoficial que de ningún modo podrá convertirse en una academia, ni en un Parlamento, ni en un Ministerio. Encerrados en nuestro despacho tememos volvernos monomaníacos e hipocondríacos, tememos tener esos tristes amaneramientos de los otros, ese no saber ver, ni oír, ni asociar. Buscamos fuera un contraste real a nuestras ideas. Entra la calle en el Café (…) Acurrucados en la cueva de Madrid, estamos en comunicación con el cercano Ministerio de la Gobernación, con los cercanos archivos municipales y sobre todo con Correos, con el antiguo Correos. (…) Pronto desaparecerán esas secretas relaciones de Pombo con esos edificios de escaleras carcomidas, de corredores intrincados, de porosidad de historias privadas. El día que esos edificios estén mudos y solitarios, faltará en Pombo esa comunicación que le daba una extraña amenidad” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 231-232). Ese “entra la calle en el Café” es, sin duda, la mejor referencia que deja constancia clara de que Pombo –el libro– fue concebido como un espejo en el que se refleja la ciudad, Madrid.

Congreso y Senado y Tribunal Supremo son instituciones a las que Ramón glosa también en Pombo. Las dos primeras bajo una forma anecdótica, convertidas en “en capilla ardiente”, cuando “hay un muerto ilustre en el Senado o en el Congreso y la multitud pasa en fila mirando un momento la faz del histórico cadáver” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 187). La referencia al Tribunal Supremo roza lo escatológico cuando uno de los baños “empotrados en un armazón de madera” del Palacio de la Pena [Palacio Nacional de la Peña] de Sintra le recuerda como escribe a los pombianos “la repugnante poltrona retrete que tenía en el antiguo Tribunal Supremo el señor presidente, poltrona con la que habían recargado lo sencillo, y lo habían hecho más sucio” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 429). Quizá tengamos que ver en este comentario un deslizamiento de su aversión a lo burocrático, rasgo igualmente “kafkiano”, pues Ramón a la vuelta de su segundo viaje a París (1909-1911) “accedió –como cuenta su biógrafo Gaspar Gómez de la Serna– presionado por el afán de su padre de asegurarle de algún modo el porvenir, a aceptar el cargo de oficial técnico de la Fiscalía del Tribunal Supremo, que García Prieto –[a la sazón, ministro de Gracia y Justicia– ofreció para él a don Javier; aunque duró, como era de presumir, bien poco en el empleo” (Gómez de la Serna, Gaspar.: 1963: 77). El propio Ramón comentaría al respecto en Automoribundia: “Mi pobre padre llegó con júbilo a darme la noticia. Yo me quedé apabullado. Fui a la oficina durante algún tiempo y sentí un dolor de prisionero que después no he sentido nunca. Allí se despachaban pleitos tristes” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1948, [1998]: 349). El paralelismo con el escritor checo es indudablemente pertinente.

En la última carta a los pombianos desde Lisboa en la que Ramón habla de su regreso a Madrid, se refiere a los consulados y a los juzgados municipales en los siguientes términos: “Lo peor del regreso, ahora, en estos viajes por el Extranjero, es el tener que ir al Consulado y a la Policía antes de marchar. Los Consulados están muy lejos, sobre todo los de España, cuando todos los Consulados debían estar en la gran plaza central de cada ciudad. (…). Volvemos. La escalera está desgastada por los pies españoles, y la media puerta abierta en el segundo piso parece anunciar un Juzgado municipal allí en Madrid. Dentro hay un amplio banco, un banco que se podría llamar el banco de los acusados, así como hay el banquillo de los acusados.” (Gómez de la Serna, R. 1948, [1998]: 431). En la conclusión de este comentario encontramos igualmente el hilo kafkiano. No debemos olvidar que Ramón incluiría una semblanza o retrato de Kafka en Nuevos retratos contemporáneos (Buenos Aires, 1945) y que en Automoribundia (1948) se auto propone como precedente de aquel por su novela El Incongruente (1922) cuando entonces –en España se entiende– no había “Kafka ni kafkismo” (Gómez de la Serna, R. 1948, [1998]: 816). La metamorfosis apareció traducida en España en la Revista de Occidente en 1925, números 24 y 25, traducida por Margarita Nelken (Bonet, Juan Manuel.: 2023: 54).

Con motivo de la presencia en Madrid de Picasso en junio de 1917 acompañando a Olga Khoklova y a los ballets rusos de Serguéi Diáguilev que representaron Parade, Ramón reproduce algunos “retazos del discurso en el banquete a Picasso” que le ofreció en Pombo: “Aquí, donde no hay presidencia ni banqueteado, sea él el primero homenajeado. Picasso viene a triunfar en el Real donde va a haber así algo más fuerte que sus bailes de máscaras (…). Ningún marco mejor para su triunfo. Él no podía exponer en cualquier Exposición nacional; él no podía volver si no era para algo tan mayúsculo como que sus dibujos vivos sean reproducidos a todo color y con los sexos vivos sobre un fondo de 40 metros por 50. ¡Qué más volumen podía pedir a sus imágenes!” (Gómez de la Serna, R. 1948, [1998]: 229). Al comentar la existencia de una tal Conchita, una niña miserable “vendedora de flores [en] Pombo (…) con los ojos enfermos, con el pelillo rizado” alude a que “una vez apareció  en los periódicos retratada en Pombo con nosotros al lado de Picasso” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 177). Hasta donde se sabe no se conoce testimonio gráfico de aquel momento y estas palabras son, por tanto, el único documento que acredita una imagen del homenaje a Picasso en Pombo^[20].

El otro teatro madrileño citado en Pombo es sin duda la cara opuesta del distinguido Real, el teatro Novedades al que Ramón se refiere cuando comenta a los pombianos en una carta desde Florencia que esta ciudad también tiene su ´Folies-Bergeres´, “más vivo este, ´Folies-Bergeres´ de Florencia que el de París (…). Toda la sala parece estar llena por gente de localidades bajas, por un público de nuestro ´Novedades´” (Gómez de la Serna, Ramón. (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 333).

El resto de los lugares de Madrid aludidos aquí por Ramón entra en la órbita de lo popular y lo cotidiano donde Ramón expande su mirada marcadamente etnográfica. Este es el caso de la Estación de Delicias a la que se refiere en varias ocasiones. En “Las cartas desde Portugal”, en el primer viaje, se explaya sobre esta: “Mis queridos amigos: Ustedes saben que después de esos viajes tristes y llenos de obstáculos por la Europa sombría –[la de Gran Guerra]–, surgió en mí esta necesidad de irme a Portugal. Acababa de llegar [a Madrid], y estaba deseoso de volverme a marchar. Yo quería además salir por la estación de Delicias. La estación de Delicias es una estación deliciosa, recatada, interior; una estación romántica, y esos trenes chiquitos, y como más íntimos que los otros, que salen por ella, también parecen los trenes románticos. Hasta en su quiosco de periódicos he encontrado libritos que solo se encuentran en ese quiosco, de una inefable amenidad para el viaje, cerillas en cajas antiguas con cubiertas de cromo en colores y cigarrillos en cajetillas con una impresión antigua y desigual. Hacia Portugal, además, está el viaje romántico. Muchas veces he rondado esa estación fantaseando ese viaje, viendo en los caballetes que hay en su antesala los cuadros viejos y sucios que hay de vistas de Lisboa, de Sintra, de Cascaes; viendo detrás de los cristales de las mamparas las gentes de imitación, verdaderas figuras de cera de los trenes románticos; figuras como de esos coches de juguete de los niños, tiesas, inertes, clavadas con un regatón en el asiento. Por fin, y por eso, he cogido el tren en la romántica estación y he comenzado a viajar más soñadoramente que nunca hacia Lisboa.” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 348). En otra carta, pero del “Segundo viaje a Portugal”, califica a la estación de “lejana y perdida” y subraya “que indigna a los cocheros y les hace dar un tremendo latigazo a sus jamelgos, como si ellos tuviesen la culpa de la facilidad [sic]”. (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 382).

Mirada, como decimos, etnográfica, de notario minucioso de la vida popular: quiosco de periódicos, libritos, cajas de cerillas con imágenes cromolitografiadas, cajetillas de cigarros y viajeros a los que asocia con figuras de cera y juguetes de niños, cocheros y jamelgos; un muestrario, en definitiva, de la vida popular. La alusión a lo romántico no es baladí, pues Ramón admiraba muchos aspectos del pasado decimonónico. Además, Ramón sentía predilección por esta estación de ferrocarriles. En un artículo publicado al año siguiente escribiría de ella lo siguiente: “Pocas gentes encuentran el encanto que hay en dirigirse a la estación de las Delicias. Habrá que fomentar el turismo ciudadano y paseante hacia la estación de la Delicias. (…). La estación de provincias que ha correspondido a Madrid. (…). Si alguna vez yo puedo hablar de mis “mejores páginas”, diré que las he escrito allí, recibiendo la confidencia de regiones de aire puro y casi inexplicable” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1919: 7). El carácter provinciano que resalta de esta estación contrasta con el sistema empleado en la de Lisboa para anunciar las salidas y llegadas de los trenes: “con esos veinte relojes sin maquinaria que la caracterizan (…). Necesitamos en Madrid una cosa así porque las guías son unas tablas de logaritmos dificilísimos de entender” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1918, 1999: 384).

En este mismo ámbito de la vida cotidiana tendríamos que situar también una serie de artefactos que Ramón considera como signos y emblemas urbanos cuando escribe sobre las ciudades. Así, por ejemplo,  Ramón identifica la Puerta del Sol con dos artefactos concretos: los tranvías y los anuncios luminosos. Con respecto a los primeros, en una carta desde Lisboa habla de ellos como elemento representativo de aquella ciudad, y escribe que “mirando los tranvías es como se comprende lo extranjeros que somos. ¿Cómo diría yo justamente esta idea? Desde luego hay que mirar más profundamente al tranvía. El tranvía es hondamente una cosa de los ciudadanos de la ciudad (…). Pensando en cómo nosotros vemos entrar los tranvías en la Puerta del Sol, con qué idea de dónde vienen, por dónde pasan y adónde van, y con qué otras ideas más consabidas y más estudiadas, se comprende un poco cómo solo los que son de esta plaza, los que están presentes todos los días, como en la Puerta del Sol, en esta Plaza del Rocío, a la que dan también la vuelta todos los tranvías de Lisboa, son los que son dueños del tranvía. Por algo los ferrocarriles y los tranvías son en definitiva del Estado; por algo no pierde el Estado su posible propiedad; son de nosotros, de todos nosotros, son nuestros tranvías particulares. Allí el que va en el tranvía sabe tantas cosas de la ciudad, sabe tantas cosas de la política de la ciudad, que repasando bien eso se ve la diferencia del espíritu y el carácter de estos tranvías, que saben otras cosas, en los que se habla y se piensa sobre otros hombres y otros sucesos” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 362-363). ¡Qué percepción y tino en el ámbito de la psicología de las costumbres! muestra aquí Ramón.

Ramón no veía únicamente Madrid como aquella “capital pobretona” –aunque sí aduce algunos ejemplos como veremos luego–, en la que se fijaron los escritores finiseculares y de entre siglos –los Azorín, los Baroja, los Unamuno–, reflejo de la “decadencia histórica, visible en las calles sucias y polvorientas de la ciudad (…), palpable en los rostros protervos de los campesinos que la circundaban”. ´Me ahogo en este ambiente (…)´, se quejaba Martínez Ruiz (Azorín), lamentando el ruido de los ´tranvías eléctricos, prematuros tranvías que atropellan y ensordecen con sus campanillas y rugidos, hilos eléctricos que caen y súbitamente matan, coches que se cruzan en todas direcciones, zanjas y montones que turban el paso, olas de gente que van y vienen, encontronazos, empollones, gritos, silbidos, la ingrata vida de la ciudad (…)´” (Juliá, Santos.: 2004: 78).

Sin embargo, Corpus Barga, perteneciente a la siguiente generación de escritores, la de 1914, la de Ramón también, se autocalificaba en fecha posterior a aquellas palabras de Azorín como “hombre de ciudad, de Café y de tranvía; vivo entre cosas movibles y pasajeras” (Barga, Corpus: 1915, 2002: 30 y 167) lo que denota sin duda un cambio en la percepción de la ciudad: “Madrid –escribe Corpus Barga–, para el buen madrileño, es una casa de vecindad (…). La Puerta del Sol es el patio de mi casa” y Ramón apostillará con cierto fervor urbano que “se ve a los tranvías alegres llegar a la Puerta del Sol. Pasan sus luces de abajo y de arriba marcando dos estelas” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 186).

Otro signo distintivo de la Puerta del Sol fueron para Ramón los anuncios luminosos. “En los Sábados de Pombo –escribe–, más importante que las conversaciones, son las distracciones” y entre aquellos juegos pombianos tan característicos de su tertulia cabe “recordar ese anuncio luminoso que se enciende en la Puerta del Sol” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 180). Podría tratarse de uno del que dejó constancia tiempo después en su artículo “Variaciones. Ciudadanerías”, publicado en La Tribuna el 2 de junio de 1919 en el que confirma que en “Estas noches se ven por la ciudad varios anuncios luminosos de una especie original, consistentes en un cajón de dos metros cúbicos iluminado por dentro y con letras transparentes sobre un fondo opaco y de colores oscuros”, que le lleva a concluir que “Madrid es la capital del anuncio ingenuo y de la confección casera, del anuncio hecho a mano, por decirlo así” (Gómez de la Serna, Ramón: 1919: 3). Obsérvese en el título del artículo la transferencia que hace del término greguerías, género que aplicó con frecuencia en sus escritos sobre Madrid, al de ciudadanerías, de clara connotación urbana. Los anuncios –y Ramón inventó el neologismo “anunciografía (Alaminos López, Eduardo.: 2022: 77–103)– le interesaron especialmente y buena prueba de ello es también la “tardía” evocación que hace de aquellos anuncios ingenuos en la semblanza que dedicó al escritor francés Paul Morand reproduciendo en el texto el “humorístico poema a la Puerta del Sol escrito por Paul Morand durante su estancia en Madrid como secretario de la Embajada francesa” basado precisamente, en parte, en ese mundo publicitario local (Gómez de la Serna, Ramón.: 1941 [1944]: 126).

Propio también de Ramón a lo largo y ancho del espejo de Pombo es identificar en otras ciudades europeas rasgos específicos de Madrid y subrayar a su vez las diferencias. Una, de tono humorístico, es la que compara a Roma con Madrid a partir de sus respectivos símbolos representativos, la loba capitolina y el oso y el madroño: “¿Por qué nosotros no tenemos en la Puerta del Sol y en una jaula empotrada junto al Centro de Hijos de Madrid un oso que represente nuestra tradición?. Algún madrileñista, de esos absurdos y ordinarios madrileñistas que abusan de su madrileñismo podía ser el oso voluntario y estar allí metido vestido de oso como se visten en carnaval tantos madrileños, con la alambrera del brasero puesta como bozal en el hocico” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 337).

En carta desde Florencia, escribirá en 1917, aludiendo a las calles del Príncipe y de la Montera que, a su juicio, son intercambiables, claro signo de que las ciudades europeas, entre ellas Madrid, se iban pareciendo cada vez más entre sí: “Después camina la noche y por las calles del Príncipe y de la Montera, que hay en toda ciudad y que son las que más se ven y en las que más se piensa en esta hora, comienza la alegre procesión apretujada bajo los focos de las tiendas, la alegre procesión galante en que se siente el roce de las mujeres” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 301). Ese proceso de uniformidad y paralelismo entre ciudades lo expondría y resaltaría específicamente en su extenso artículo dedicado a la Puerta del Sol al que hemos aludido: “Yo espero ser un poco el historiador que resuma la historia de este pueblo que pasa por el momento de perder su carácter y de uniformarse con el mundo” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1920: 7-21). Por “pueblo” debemos entender ciudad y costumbres.

Además de estos enclaves céntricos –Puerta del Sol, Plaza Mayor, calle de Carretas– por el espejo abarcador y reflectante de Pombo fluyen otras calles de la ciudad. Un ejemplo teñido de aquella visión finisecular que ya hemos comentado, pesimista, pero con visos objetivos, de Madrid, propia de los noventayochistas, es la descripción que ofrece de las calles de la Escalinata y de la de Mesón de Paños en el contexto de la semblanza de Cansinos-Asséns: “Todo es un poco misterioso en Cansinos (…) desde hace muchos años. Hasta su casa tiene ese carácter. Vive hace mucho tiempo –escribe– en la calle de la Escalinata, la calle honda, en la que no pueden entrar los coches, ni jamás podrán entrar los tranvías. Se baja a ella por una escalinata de piedra, sucia, húmeda por humedades inmundas en que adunan aguas salobres y oscuras. Es la única calle sima de Madrid, un poco como calle apestada y lóbrega, en la que Cansinos está alegre de vivir oculto, dejando burlados a todos los que le buscan, y que se paran ante ese abismo, por el que no se va a ningún lado. Las aguas de la casa de baños públicos que da a su fondo parece que se desahogan en ella después de haber servido, muchas veces llenas de sulfuro y otras de sal” y “muchas veces –continúa–, al pasar por la calle alta, me he asomado al barandal de las escalerillas para ver la influencia de ese Mesías anónimo en la calle sucia y profunda. Hoy este libro –[se refiere a la primera edición de Pombo, cuyo pie de imprenta reza: “Madrid, Imprenta de Mesón de Paños, 8”]– se hace en la imprenta que hay al final de esa calle, ya en el cruce con la de Mesón de Paños” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 103).

Y, por último, last but not least, en este peculiar inventario madrileño que se refleja en el espejo de Pombo percibimos un leitmotiv “dominante y recurrente”, la propia imagen de Pombo, pero una imagen desdoblada como Café concreto y como tertulia. No es Pombo el único Café madrileño que se cita en el libro –también se habla de otros Cafés madrileños o europeos–, incluidos los tupis que califica de “aberración estúpida de la insulsez de las multitudes sin orientación” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1920: 261). Esta persistente referencia a Pombo como Café y a Pombo como tertulia nos hace recordar nuevamente aquel mecanismo “del cuadro dentro del cuadro” que estudió Julián Gállego en el arte del Barroco, al que ya hemos aludido a propósito de los espejos y el cuadro de La tertulia del Café de Pombo. Un aspecto que, en cierta forma, en el caso pombiano, podríamos calificar de metaliterario. Pombo aparece nombrado en el libro –como Café y como tertulia– 525 veces, incluido el título, título que ya desvela en sí mismo la unión o síntesis de ambos aspectos. La tertulia como tal, aparece comentada 270 veces, el resto, menos 5 alusiones al propio libro, se refieren a Pombo como Café concreto.

Como este doble aspecto tendría que ser objeto de otro artículo, solo me referiré ahora a dos alusiones que lo ejemplifican. La primera es la forma con la que da comienzo el libro. La “ENTRADA” tanto al libro como a Pombo Café, aparece marcada por el signo de una mano señalizadora, y comienza con un dictum taxativo: “Pombo merece una crónica diaria”. El término “crónica” lo había utilizado Ramón en El Rastro (1915) rechazando su significado primario: “Había que rectificar de algún modo esa literatura de las crónicas –el género literario más aborrecible y más anodino– (…)” (Gómez de la Serna, Ramón.: 1915, 2002: 30). Por ello, de forma inmediata, escribe: “Por eso no es extraño que yo repita su apología”, la de Pombo (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 17). Apología –es decir, el “discurso de palabra o por escrito, en defensa o alabanza de alguien o algo”, que ambas cosas es Pombo–, y no mera crónica o dietario. Es decir, el libro como amplificación apologética de lo que ya había escrito y sugerido Ramón en la Primera Proclama de Pombo publicada en 1915.

Por otro lado, además del aspecto físico del Café, y en particular, del espacio físico de la tertulia, su retrato humano: Pombo “es una cripta venerable y llena de recogimiento, la cripta profana y civil”. Y a modo de preámbulo una referencia y valoración de la tertulia y su finalidad: “Yo veo Pombo desde aquí–[lo escribe desde Florencia]– como lo único que no tiene un matiz profesional y engañoso, lo que está libre y en medio de todo como el sitio en que el tópico no vive y todas las posibilidades viven una vida latente y aún no descompuesta (…) el lugar en que se mira bien y nadie tiene los estrabismos que hacen padecer tanto al que los ve (…) el sitio en que hemos hecho profesión de lo nuevo” (Gómez de la Serna, R. 1918, 1999: 308). Lo nuevo como oposición y batalla contra lo viejo. Como ha señalado Santos Juliá “nuevo y viejo no era en las dos primeras décadas del siglo solo una metáfora, una figura literaria: era que la demografía había cambiado de signo, y que las ciudades, en camino de doblar su población, rebosaban por todas partes de jóvenes (…) que, en fin, en España, o al menos en sus principales ciudades y capitales de provincias, emergía también la nueva sociedad profesional, mientras perduraba en la cúspide del sistema político una cosa estrecha y encorsetada, un peso muerto” (Juliá, Santos.: 2004: 150-151).

Convendría volver a recordar con Francisco Umbral, al que ya hemos aludido, que “Madrid es la gran monografía de Ramón, el tema recurrente de toda su vida (…). En la obra de Ramón no hay madrileñismo ni casticismo ni costumbrismo ni localismo (…). Lo que hace Ramón es observar prodigiosamente la vida cotidiana de Madrid (…). Y anotar y poetizar la vida cotidiana como signo más evidente, rico y revelador de la condición del hombre (…). Cuando Ramón dice ´Madrid´ debemos entender que está diciendo la ciudad, las ciudades, la humanidad, la gente, la vida cotidiana universal, la palpitación universal cotidiana de la vida (…). Ramón jamás hace madrileñismo, Ramón aplica su molde a Madrid y Madrid le aplica su molde a Ramón, de modo que luego, cuando nos hable de otras ciudades –Nápoles, Lisboa, París, Buenos Aires–, siempre las encontraremos un poco madrileñas, es decir, un poco ramonianas”(…). Ramón descubre siempre, en cualquier parte del mundo, la emoción sencilla de lo cotidiano universal, que es lo que más le conmueve. Lo cual no quiere decir, naturalmente, que sea tonto para los matices y las peculiaridades. Los capta y describe mejor que nadie con su talento retiniano y su curiosidad de hombre optimista (…). Pero el milagro específicamente literario es (…) cómo consigue Ramón embutir de cotidianidad y madridismo una prosa vanguardista que parecía hecha para narrar lo insólito (…).  Pero la clave misma del ramonismo, del estilo ramoniano, es esa conseguida síntesis de vida cotidiana expresada mediante el lenguaje insólito, de vida madrileña contenida en un lenguaje europeo de vanguardia”. Con razón apunta Umbral “Madrid es la gran monografía de Ramón, el tema recurrente de toda su vida. Madrid le vuelve monotemático” (Umbral, Francisco.: 1996: 125-135). Pombo (1918) fue en su momento, sin duda, un buen ejemplo de todo ello: un Diorama de la ciudad, sea su nombre Madrid, Florencia, Lisboa o cualquiera otra ciudad a la que se refiera. Quizá no encontremos en la prosa de Pombo al referirse a las ciudades y a Madrid en particular un ejercicio totalmente vanguardista, lo que sí fue vanguardista es el concepto de Pombo como libro. Un libro espejo.

 

Notas

[1] Gómez de la Serna, Ramón. Pombo por Ramón Gómez de la Serna. Madrid, Imprenta, Mesón de Paños, 1918. Cito por la edición Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Prólogo de Andrés Trapiello. Madrid, Comunidad de Madrid, 1999.

[2] Pombo escrito en cursiva se refiere siempre al libro. Pombo en redonda se refiere bien a la tertulia o al Café.

[3] Además de Madrid, las ciudades a las que se refiere Ramón en este libro son, entre otras, París, Marsella, Narbona, Londres, Nápoles, Florencia, Génova, Roma, Lisboa, Barcelona.

[4] El término “mirador” procede su auto semblanza en Pombo, “Yo” (1918): “Yo soy solo una mirada ancha, ancha como toda mi cara, una mirada desde luego sin ojos. Ni soy un escritor, ni un pensador, ni nada. Yo soy, por decirlo así, un mirador, y en eso creo que está la única facultad verdadera y área. (Tan amplio es este concepto que hasta un ciego está hecho de esta mirada que no es la mirada vulgar, sino algo que es solo la facultad de que entre la realidad en nosotros, pero no como algo a retener o agravar, sino como un puro objeto de tránsito cuyo tránsito debemos facilitar” (pg. 170). Las cursivas son mías, excepto la del término mirador. La realidad como “puro objeto de tránsito” refuerza lo apuntado sobre la sucesión veloz y la simultaneidad vertiginosa que caracteriza a la ciudad moderna.

[5] Entre otros escritores cita el de Mário de Sá Carneiro.

[6] En el texto de Pombo ambas términos aparecen escritos así: giróscopo y veráscopo. Sin embargo en la Enciclopedia Universal Ilustrada europea-americana (editada por Espasa-Calpe, en 1921) el primero aparece referenciado como “giroscopio” y el segundo como “veráscopo” con acento. El giroscopio era un “aparato construido (…) para demostrar el movimiento de rotación de la tierra” y el veráscopo era “una cámara fotográfica portátil provista de dos objetivos iguales (…). Constituye una cámara estereoscópica y las pruebas obtenidas se observan con un estereóscopo” y remite a la Esterescopia.

[7] Es interesante reseñar la naturaleza de aquellas imágenes.  Aquel artículo iba acompañado de veintiséis ilustraciones: estampas, cartografía, pinturas, dibujos y fotografías que abarcaban una amplia cronología, entre el pasado decimonónico y el presente inmediato. Entre corchetes he asignado las autorías de algunas de ellas no especificadas en la reproducción del periódico. Algunas de las leyendas o inscripciones utilizadas como pie de las imágenes provienen directamente de la estampa, como en el caso de la numerada (21). El listado es el siguiente: (1) “Aspecto de la Puerta del Sol en el año 1842, según una estampa de la época. Lit[ografía] Heráldica”; (2) “Historia gráfica del recinto de Madrid. A. Primitivo Madrid. B. Cuando la conquista por Alfonso VI. C. En 1560” (Croquis); (3) “Perspectiva de la Puerta del Sol tal cual será. Curioso grabado inspirado en uno de los planos presentados al Ayuntamiento para la reforma definitiva de la plaza. El original lleva el siguiente epígrafe: “Deducida de los planos expuestos por el Ayuntamiento, con las modificaciones proyectadas en ellos y en el ornato de la nueva plaza; para completa inteligencia del plano litografiado en colores en que se encuentran las reformas que deben sufrir las plantas de los edificios y manzanas” (¿litografía o dibujo?; (4) “Esquema de la Puerta del Sol según los planos municipales de 1769. (croquis) 1. Iglesia y convento de San Felipe el Real. 2. Iglesia Hospital de la Inclusa para niños expósitos. 3. Iglesia Hospital del Buen Suceso. 4. Iglesia y convento de la Victoria, y capilla de Nuestra Señora de la Soledad.  5. Fuente de la Mariblanca (croquis). (5). “Fragmento de uno de los primeros planos que hicieron de Madrid, en donde aparece la Puerta del Sol con un trazado absolutamente desconocido. El original dice escuetamente: ´La Villa de Madrid. Corte de los Reyes Católicos” (cartografía). [Se trata del Plano de Madrid realizado por Antonio Marcelli, grabado en Amberes por F. de Witt en 1622, primer plano conocido de Madrid que muestra su aspecto en tiempos de Felipe IV antes de la construcción del Retiro]. (6) “Vista del templo del Buen Suceso y entradas a las calles Carrera de San Jerónimo, de Alcalá y de la Montera. Delante de la iglesia, la típica fuente de la Mariblanca (según un original de época” (Estampa). [Está grabada por Esteban Boix sobre un dibujo de José Gómez Navia perteneciente a la Colección de Vistas de Madrid dibujadas por José Gómez Navia”. (7) “Convento e Iglesia de Nuestra Señora de la Salud o de la Victoria” (¿litografía?). (8) “Iglesia y Convento de San Felipe el Real (Destruido en 1839)” (¿litografía?). (9) “Notable cuadro que figuraba en el Hospital del Buen Suceso (Contreras. Galería del Ayuntamiento de Madrid)” (pintura). (10) “Magnifica fuente de la Puerta del Sol, en el siglo XVII” (estampa). (11) “La famosa Casa de Cordero. Una de las más interesantes por su historia y uno de los edificios más espaciosos de Madrid” (estampa). (12) “El ´Espejuelo de Gobernación´ y la torre de hierro, que llamó mucho la atención en su época (estampa). (13) “Este Monumento infexto / se debe al duque de Sexto” (Del número de 13 de febrero de 1863 de la edición satírica de la ´Iberia´” (dibujo). (14) “La típica calle de la Montera, vista desde la Puerta del Sol en el año 1857” [fotografía de Charles Clifford]. (15) “Entrada del General Serrano en Madrid (1869). Llegada de la comitiva a la Puerta del Sol” (fotografía). (16) “Funerales del Cardenal Moreno. Paso del Cortejo por la Puerta del Sol” [fotograbado por Vela, aparecido en la Ilustración Española y Americana, el 8 de septiembre de 1884}. (16) “Las floristas de la Puerta del Sol” (fotografía). (17) “Fuente de la Puerta del Sol, durante las obras de su reforma y ensanche” (fotografía retocada]. (18) “La Puerta del Sol el año 1864” (litografía). (19) “Asesinato de Canalejas. Cuando el ilustre Presidente del Consejo de Ministros fue traidoramente herido por el criminal que disparó sobre él, encontrándose el señor Canalejas ante el escaparate de la librería del señor San Martín, donde se detuvo un instante al dirigirse al Ministerio de la Gobernación para celebrar Consejo” [fotografía del fotorreportero Vilaseca, aparecida en Mundo Gráfico]. (20) “La Fuente de la Puerta del Sol. Grupo de aguadores descansando junto a la famosa fuente de la Mariblanca. Obsérvese en el grabado la calle de Carretas cubierta con un toldo según la costumbre de aquella época” (litografía). (21) “El día 2 de mayo de 1808. En la Puerta del Sol. Interesante dibujo [sic] de la época que lleva la siguiente inscripción: ´Pelean los patriotas con los franceses en la Puerta del Sol. Acometidos los franceses en este sitio por los patriotas, se traba entre estos y aquellos una sangrienta refriega, en que el valor y la indignación de los otros suple a la táctica y disciplina de los otros. No obstante reforzados los primeros con numerosos cuerpos de infantería y caballería que acuden de todos puntos y con algunas piezas de artillería tiene el pueblo que ceder a la superioridad después de haber causado gran destrozo en el enemigo. Los franceses para satisfacer su cobarde venganza, asesinan un número  considerable de personas de todas clases y estados que con el fin de huir del tumulto, se habían refugiado al  templo del Buen Suceso, cuyo sagrado recinto quedó profanado con la inocente sangre de aquellos mártires de la libertad española” [estampa grabada por Tomás López Enguídanos, perteneciente a la colección Día dos de Mayo en Madrid]. (22) “Uno de los aspectos más interesantes de la Puerta del Sol” (fotografía). (23) “La Puerta del Sol en  1870” (¿litografía?). (23) “La manifestación obrera del 1 de mayo a su paso por la Puerta del Sol” (fotografía). (24) “Obras de reforma de la Puerta del Sol de Madrid el año 1857” [fotografía de Charles Clifford]. (25) “La Puerta del Sol de Toledo” (fotografía). (26) “La Puerta del Sol en 1857. Trozo comprendido entre la calle de la Montera y calle de Alcalá” [Fotografía de Charles Clifford].

[8] Relata cómo uno de estos mendigos sigue a la carrera al coche que ha tomado en la estación para llegar a su casa y ganarse unas monedas subiéndole la maleta.

[9] De esta calle señaló Pedro de Répide que “sigue siendo la importantísima vía por donde circula un enorme torrente humano (…) y a todas horas, entre coches, tranvías y establecimientos de vendedores ambulantes, se agolpa una muchedumbre abigarrada y confusa” (Répide, Pedro de 1921-1925 [1971]).

[10] En el “Apéndice” aparece otro recuadro que reproduce un sobre, de los de luto, con la siguiente leyenda: “ESPAÑA / Señores Caballeros de los Sábados / Antiguo café y botillería de POMBO / Calle de Carretas / MADRID” y en un recuadro lateral: “Abierta por la censura”.

[11] ¿Se inspiraría Ernesto Giménez Caballero en esta observación ramoniana para el título de su Yo, inspector de alcantarillas:  (Epiplasmas), Biblioteca Nueva, Madrid, 1928.

[12] Comparaciones o equivalencias de Lisboa con Sevilla (pg. 351); con Río de Janeiro (pg. 351); con Niza (pg. 352); con Cuba y Londres (pgs. 352, 356, 367); con los arrabales y fábricas de Barcelona (pgs. 351 y354)); con Avilés y los indianos (pg. 354) o con Génova (pg. 354).

[13] En el prólogo a El Rastro (1915), Ramón lanzó estas estas subjetivas y singulares definiciones: “El Rastro no es un lugar simbólico ni es un simple rincón local, no; el Rastro es en mi síntesis ese sitio ameno y dramático, irrisible y grave que hay en los suburbios de toda ciudad” (pg. 20); “El Rastro es siempre el mismo trecho relamido de la ciudad, planicie, costanilla, gruta de mar (…) que es lo mismo, playa cerrada y sucia en que la gran ciudad –mejor dicho–, las grandes ciudades y los pueblecillos desconocidos mueren, se abaten, se laminan como el mar en la playa (…) dejando tirados en la arena los restos casuales, los descartes impasibles (…)” (pg. 22); “Pero el Rastro es sobre todo, más que un lugar de cosas, un lugar de imágenes y de asociaciones de ideas” (pg. 26)

[14] Otra referencia a los ídolos negros [esculturas] la encontramos en el capítulo “Picassismo”. En Ismos (1931).  

[15] Al referirse a la pérdida de las colonias se detecta en Ramón un tono meramente descriptivo y aséptico ausente del pesimismo noventayochista.

[16] Otra referencia a los objetos de China y Japón (y la India): “todos preciosos, todos parecidos, todos cargantes y adorables (…) de una cursilería perfecta”. La diferencia respecto de los que hay en las casas españolas es que estos procedían de familias “de vieja y rancia nobleza” (pg. 394).

[17] José Moreno Villa en sus memorias, Vida en claro. Autobiografía también se refirió a ese sanatorio de locas que estaba junto a la Residencia de Estudiantes. Véase Alaminos López, Eduardo. “Madrid al fondo. Breve “antolojía” juanramoniana”. Revista digital librosnocturnidadyalevosia, 3 de marzo de 2020. https://librosnocturnidadyalevosia.com/madrid-al-fondo-breve-antolojia-juanramoniana/

[18] Sobre los golfos que se bañaban en el río Manzanares véase Gómez de la Serna, Ramón. “Variaciones. Los bañistas del Manzanares”. La Tribuna, 13 de agosto de 1920, núm. 3.128, pgs. 8-9. Consultable también en Ramón Gómez de la Serna. Madrid en Ramón. La nota vaga y perdida de sus calles y de sus horas. La Tribuna (5 de enero de 1916-12 de enero de 1922). Edición de Eduardo Alaminos López. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2024, pgs. 179-183. https://www.madrid.es/UnidadesDescentralizadas/MuseosMunicipales/MuseoDeArteContemporaneoDeMadrid/Publicaciones/ficheros/Ramon_Madrid/Ramon_en_Madrid_Eduardo_Alaminos.pdf

[19] En esta calle, en los barrios bajos, había –cuenta Répide– además de “algunas casas, harto hospitalarias, [que] muestran todavía el turbio farolillo indicador de que hay allí un techo propicio a todo lo cobijable, y a más de una taberna, que es también franco asilo de la picaresca” un “cafetín, nocturno asilo del hampa y de gente desventurada, que, en las largas y frías noches del invierno, busca en sus rincones un momentáneo reposo a su vagar sin rumbo y sin fortuna” (Répide, P. de. 1921-1925 [1971]: 241). Tal precisión indica, sin duda, su posible frecuentación.

[20] Rastreando por Internet encuentro una exposición celebrada, en Madrid, en agosto de 2016 titulada “Picasso en el Pombo. Serie 20 Pochoirs”, con obras de Maribel Ruiz Figueras, José Morea, Joaquín Balsa y José Galant” en cuyo prólogo se lee: “Pablo Ruiz Picasso vuelve a dejar huella en el nuevo Café Pombo, situado en la casa natal de Ramón Gómez de la Serna, calle Guillermo Rolland, 7 Madrid (…). Picasso hizo su entrada triunfal vestido de Arlequín, demostrando su entusiasmo y alegría, y compartiéndola con Ramón Gómez de la Serna y el resto de contertulios. El nuevo Café Pombo, coincidiendo con el centenario de la gestación Parade nos brinda la oportunidad de revivir el histórico momento, presentando la exposición Picasso Venti pochoirs originali”. En https://static.arteinformado.com/resources/app/docs/evento/39/125039/triptico__plegado_envolvente__picasso_en_el_pombo__5_.pdf

 

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