Alone Together,
Arúan Ortiz Quartet
No ha de resultar ni extraño ni sorprendente que la última película del cineasta hongkonés Wong Kar Wai, The Grandmaster (Yut doi jung si, 2013) se haya estrenado en nuestras pantallas con un montaje diferente al que la película tuvo en su presentación oficial en el pasado Festival de Berlín ni en su posterior estreno en salas de Asia oriental; ni, por supuesto, vaya a llamarnos demasiado la atención que para su estreno en Estados Unidos, los hermanos Weinstein, responsables de su exhibición, hayan exigido otro montaje distinto, más reducido, a los dos anteriores. Así las cosas, existen tres versiones simultáneas de The Grandmaster: la versión China, de unos 130 minutos de duración, la versión europea, de unos 118 minutos de duración, y la versión para U.S.A., de unos 100 minutos de metraje. Sin embargo, tal vez a excepción del tercer caso, en lo que parece una concesión indiscutible para la comercialización del film, no se trata de un simple ejercicio de recortes para aligerar una supuestamente excesiva duración de la película o para hacer más dinámica la narración.
Tal y como ha constatado en un gran artículo, Carlos F. Heredero, seguramente el mejor conocedor del cine de Wong Kar Wai en nuestro país, en Caimán. Cuadernos de Cine, a su vez inspirado por los comentarios de David Ehrlich sobre las diferencias entre la versión china y la norteamericana, la labor llevada a cabo por Wong Kar Wai en la sala de edición no solo ha consistido en recortar sino también en incluir en una u otra versión distintos momentos, en suprimir determinadas escenas, en modificar el orden de algunas secuencias, en lo que sería una operación que no es ajena a como concibe el cineasta sus propias películas, siempre elaboradas a partir de piezas que pueden combinarse de diferente manera cuando no son substituidas por otras. Es, como ha explicado David Bordwell, como si Wong Kar Wai encontrara la excusa perfecta “para volver a trabajar sobre lo rodado, para crear resonancias, conexiones y énfasis que logran extraer diferentes facetas del material.” En cambio, menos convincente, más cuestionable, resulta la explicación del propio director para referirse a la versión europea: “He querido hacer la película más accesible al público internacional. Modifiqué el orden de ciertas escenas para acercarme a las costumbres occidentales en cuento a la narración. La versión china es menos concluyente, más abierta.” (Caimán. Cuadernos de Cine, nº 74; enero, 2014).
Y sin embargo, ante semejante afirmación cabe preguntarse si no debería ser el cine un arte universal. ¿Estamos hablando de un cineasta haciendo concesiones a unos y otros espectadores, confeccionando su obra según sea uno u otro el perfil del espectador? ¿Debería haber pintado Leonardo su célebre La Gioconda con los ojos rasgados, u otorgarle un gesto diferente en su mirada o sus labios que transmitieran la misma impresión al espectador oriental que el original transmite al espectador occidental? Se sabe que es tarea habitual en Wong Kar Wai que después de haber presentado una película en un festival vuelva de nuevo a la sala de edición para suprimir o incluir nuevas imágenes, tal y como ocurrió con 2046 (Idem, 2004). Se diría que es un cineasta cuya filmografía es un work in progress como confirma que hace unos años recuperara una de sus primeras películas, Ashes of times (Dung che sai duk, 1994), y decidiera volverla a montar a partir de material original pero también con escena rodadas de nuevo, añadiendo efectos especiales y una nueva banda sonora, dando como resultado Ashes of time Redux (2008), con la que limpiaba su mala conciencia al haber dado el final cut a una película de la que estaba totalmente insatisfecho y arrepentido y que había tenido que abandonar por problemas de producción.
Películas que una vez estrenadas vuelven a montarse, obras frustradas y fallidas que se recuperan quince años después para rehacerse, así es el cine de Wong Kar Wai, una obra abierta y que además deviene un arte de la combinatoria en el que las películas incluso, se comunican entre ellas a través de historias y personajes. Sólo hay que recordar el caso del personaje de Chow Mon Wan, aquel personaje que vivía una intensa pero intencionadamente no consumada historia de amor con Su Li Zhen en Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000) y que aparecía en el film siguiente, 2046 , donde se nos revelaba que tenía un pasado como jugador profesional y playboy rompecorazones; es decir, que descubríamos que era el misterioso personaje que aparecía en un film anterior de Wong Kar Wai, Days of being wild (A Fei zheng chuan, 1990) en un estático plano secuencia, enigmático y misterioso, totalmente ajeno al resto de la estructura dramática de la película. Ese personaje era además quien recordaba en 2046 como había tenido una relación con una bailarina llamada Lulu/Mimi, personaje que a su vez aparecía, interpretado por la misma actriz en Days of Being wild.
Leí no sé dónde –y llevo días tratando de recuperar esa información- que un cineasta -pienso que podría tratarse de Kieslowski y su filosofía en torno al azar y los paralelismos existenciales, o Rivette y sus laberintos ficcionales, o quizás Raúl Ruiz y su ambivalente puesta en escena- que pretendía realizar un montaje diferente para cada una de la salas, de París creo recordar, en las que se proyectara su película -¿o me lo he inventado?- De todas formas, pienso que sería el proyecto perfecto para alguien como Wong Kar Wai, siempre predispuesto a recuperar un personaje de otra película, a incluir material desechado, a confeccionar de nuevo y continuamente su obra. Uno podría ir visionando diferentes montajes, rellenando huecos dejados por elipsis, abriendo nuevos caminos narrativos, descubriendo secretos, en un juego a la par apasionante y frustrante. Apasionante porque la obra estaría concebida de forma ilimitada, teniendo la misma sensación que cuando se lee por ejemplo La vida instrucciones de uso, de Georges Perec. Frustrante porque jamás obtendríamos la obra en su totalidad o, tal vez, porque una nueva visión nos revelaría un detalle por nosotros imaginado de manera diferente en otras visiones anteriores. La propuesta vendría a contradecir lo planteado por Robert Bresson, antítesis cinematográfica de Wong Kar Wai, en algunos de sus aforismos: “Acostumbrar al público a adivinar el todo del que se le da solo una parte. Dejar adivinar. Provocar la ganas.” Así pues, ¿dónde estaría el límite de ese juego? Es más, ¿debería tener límite?
The Grandmaster puede provocarnos esa dicotomía entre la pasión y la frustración con sus imágenes fugaces y a la vez magnéticas, con sus estructura fragmentada, con sus bruscas elipsis, y desordenada por la inclusión de flashbacks -breves fragmentos de memoria del protagonista o plasmación de un relato ocurrido- o algún flashforward. The Grandmaster es un heterogéneo caleidoscopio que parte de distintos géneros, del tradicional wuxia al biopic, pasando por el melodrama más arrebatador, y que incluye referencias directas -Érase una vez en America (Once upon a time in America; 1884), de Sergio Leone- y que acaba configurando una especie de puzle narrativo, artilugio dramático donde a veces parecen faltar piezas -¿estarán en las otras versiones?- lo que provoca un desconcierto parecido al causado por ejemplo por las películas más recientes de Terrence Malick, obras en las que siempre parecen ofrecernos las consecuencias o los resultados de los acontecimientos pero jamás sus causas,obras que parecen hechas con retazos, con la papelera de reciclaje. Sin la ley de la causalidad, el espectador tan solo tiene la opción de dejarse arrastrar por la fuerza y la intensidad que desprenden las imágenes de The Grandmaster con ese tono elegíaco que llora por los amores perdidos y por el irremediable paso del tiempo y la doble herida que ambos causan. Pero sobretodo debe dejarse arrastrar por el ímpetu creativo de un cineasta que nos transmite, como pocos, su pasión por el cine, porque como leía en acertadas palabras de Óscar Brox, The Grandmaster “es una película que nos habla más de la identidad de su cineasta que de la de su protagonista” y que además puede que incluso nos concilie en cierta manera con Bresson –“Llamarás buena a una película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.”- Un aforismo que bien podría salir de la boca del protagonista, Ip Man, en versión kung fu.
