En su reciente Libro de ausencias (Tusquets, 2012) dice Antoni Marí que María Zambrano (Vélez-Málaga, 1904-Madrid, 1991) es una ausencia constante que nunca llega a hacerse presencia definitiva. Y si esto es verdad en lo que respecta a su método basado en la razón poética, lo es más todavía aplicado a sus escritos sobre pintura (marginales en lo que se refiere a su producción) y que la autora recogió pocos años antes de morir en su libro Algunos lugares de la pintura, publicado originalmente en 1989, en edición de Amalia Iglesia, y que ahora reedita la editorial Eutelequia, al cuidado del catedrático de filosofía de la UCM (Universidad Complutense de Madrid), Pedro Chacón, cuyo cometido es aquí “una rigurosa fijación de los textos”, amén de la introducción y una adenda con ingentes y valiosas notas explicativas.
Siendo que los textos abarcan un período de producción amplísimo (entre 1933 y 1989) y que, entre los mismos, se incluye material muy heterogéneo, el volumen no puede considerarse ni un tratado sobre la pintura (aunque allí se asomen las ideas de Zambrano sobre esta disciplina artística), ni tampoco una exacta miscelánea, ni menos aún un volumen de crítica de arte, conteniendo, empero, briznas de todo lo mentado. La principal consecuencia que se deriva del dispar conjunto de textos (tanto en alcance como en extensión) es la posibilidad de que en ellos se puede rastrear la evolución del pensamiento de Zambrano (al modo de la irradiación). Vale la pena recordar lo que la propia Zambrano le dijo en 1988 a Pilar Trenas en el programa Muy personal de TVE, en lo que respecta a la génesis del término razón poética: “lo he hecho posible sin darme cuenta”. Y es que fue José Luis Abella en su libro La filosofía española fuera de España quien llamó primero la atención sobre tal concepto original, pues a María Zambrano, sin que ella pudiese hacer nada, la razón poética “se [le] va imponiendo”. Y ha de decirse que es esta una manera muy elocuente –y precisa- de definir el diseño y los contenidos de lo que nos ofrece Algunos lugares de la pintura: una serie de impresiones y razones en los que la convicción, con frecuencia, se somete dulcemente a los argumentos de la tesis. .
Lo que preconiza el pensamiento estético de María Zambrano es la necesidad de expresar lo inefable de la aparición incompleta de lo sagrado y que se nos presenta en el misterio de la pintura. Nos vemos en la obligación, pues, de descifrar el sentido originario de las cosas. Y ello a base de metáforas. Y esta es la razón por la que el lector de estos textos se siente felizmente abocado al abismo: siente una intuición filosófica a la que solamente puede dar respuesta de manera poética. El lector de Zambrano, después de haber transitado el volumen que nos ocupa, sentirá en su seno esa paradoja de libertad-obediencia: sintiéndose hombre libre que en la contemplación busca lo primordial que recrea también libremente, pero obedeciendo (siendo fiel a) el origen, a lo primigenio.
Los textos incluidos en Algunos lugares de la pintura se podrían dividir tres grupos. De un lado, los más especulativos, que hacen referencia a una suerte de teoría del arte. De otro lado, los referidos a una obra en particular (y que se explora con más detalle), o a un pintor (y en los que se procede de manera totémica) y, por último, los textos de encargo, introducciones a la obra de un pintor, escritos ex profeso para el catálogo de una exposición, o bien textos (de vuelo más lírico) pensados para publicarse junto a la reproducción de una obra específica, con la cual dialoga(ría). A todo esto habría de sumársele el prurito autobiográfico que se disemina por los textos, algunos de los cuales adoptan el modo de la crónica (‘Una visita al Museo del Prado’) y en otros aparece el recuerdo sentimental de un viaje o un lugar, como, por ejemplo, en ‘El enigmático pintor Giorgione’. Incluso tenemos el testimonio directo de varias cartas (una a Ramón Gaya y otra Ángel Alonso). Además, se incluye un apéndice con dieciséis reproducciones en color de algunos de los cuadros que se mencionan en el libro.
Una constante de estos escritos sobre pintura es que son a un tiempo agustiniamente religiosos y experimentalmente metafísicos. En ellos late como principal argumento la esperanza y son lugares de penumbra en los que se busca que se revele la luz del origen, lo originario. Y por ello, late en su seno el anhelo, la nostalgia del mundo sensible, de la gravedad, del espacio. La propuesta de María Zambrano para el arte moderno sería –por decirlo resumido- la de un arte humano, no desterrado. Un arte pues enraizado en la vida (y en la tierra) y que sepa sacarnos de lo que ella llama “la noche oscura de lo humano”. Un arte que se “reitere en su origen” para así poder estar más abierto al futuro.
Para Zambrano, la pintura es la impronta del hombre y el color su emblema y en ella se nos revela la doble condición de la soledad humana: en el trabajo y en el encantamiento (y de ahí que resulte un lugar privilegiado para la metafísica). Así, la razón por la cual el hombre pintaría sería por ver (por volver a ver) las cosas hechas por él y, con ello, obtendría una revelación. Revelación, nos dice Zambrano, que es también ofrenda y pacto. Y que se consume en sueño: sueño que ha entrado ya en la realidad, pues su contenido son fantasmas que quedan fijados en un instante perenne, hecho de tiempo.
En cuanto a la representación de las formas (toda pintura crea ídolos, nos dice Zambrano, es imagen hechizada), resulta interesante la diferenciación que hace Zambrano entre mito y fantasma. El primero es sueño que tienda a cobrar realidad, en tanto que el segundo es realidad ensoñada. El mito se origina en la fantasía y el fantasma en la realidad, en una realidad que hiere. Según Zambrano, la pintura española (siendo fiel al congénito ser de la pintura) ha huido del mito y nos ha dado conciencia de que todo en la vida es fantasma. Una pintura, la española, que se caracteriza -según Zambrano- por su ensimismamiento y su esplendor sensorial, pues en ella la luz es vida cósmica, “vibración del centro de nuestro universo”. Una pintura que busca en la iluminación de la luz natural lo que ella no alumbra, así no busca la transparencia de la idea, más bien la claridad, busca que la materia no se ilumine sino que se incendie; es misterio y asunción, y una pintura del sentir corpóreo, religiosa, nos dice Zambrano.
Fundamentalmente se ocupa aquí María Zambrano del arte español, y de lo que ella llama “la marca hispánica” y que se caracteriza por una obstinación por la máscara (fiel a la pobreza espléndida, desbordante de contenido) y que ella llama autofagia: “esa capacidad inigualable de destrucción que lo español lleva consigo”. De ello se derivaría la más insigne de las cualidades de lo hispánico: la intensidad. Una intensidad colmada de un silencio casi absoluto y que tendría que ver con “el silencio de la tierra, del paisaje de España que, al mismo tiempo que se manifiesta, se oculta”. Una pintura que es religiosa “aunque en ella no figure ninguna escena proporcionada por una religión”. Y tal sello se puede ver en la instantaneidad picassiana, “en esa especie de descarga eléctrica”, en la rosa “extática en su propia aurora” de Luis Fernández, en los dibujos que revelan el “arte de entrañas adentro” de Gregorio Prieto, el pasmo que se aparece y deviene tiempo en los cuadros, desprendidos y fluyendo, “como lugares de vida”, de Ramón Gaya, o la anunciación, ese instante que “es acto, que actualiza el pasado por futuro que se abre”, de Juan Soriano. Pero también en los cuadros de Zurbarán, en los que “cada cosa es el cumplimiento de su propia promesa”, o en los dibujos de Lorca, en los que “se cumple la perfección metafísica propuesta por Espinoza entre lo visto y el que ve”. También se ocupa de Zambrano de otros pintores no españoles, como Giorgone y su enigmático cuadro La Tempesta y el maestro de Flémalle y su cuadro Santa Bárbara.
Merece un aparte el texto ‘Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes’. En él, Zambrano nos habla de la palabra sagrada, diciéndonos que es “activa, palabra-acción sin necesidad de que sea imperativa” y que esa acción pura, “libertadora del ser oculto bajo el tiempo perdido, rescatadora de los llevados por el tiempo devorador”. En su opinión, lo más parecido a ella sería el silencio. La palabra sagrada actuaría sobre la fysis (lo físico, la naturaleza física) y serviría para abrir un espacio, un verdadero espacio vital (en el que se recobraría la perdida inocencia), devolviéndole al cuerpo a su condición primera, unificándolo. Con ello se constituiría en puerta simbólica, en medio de accesibilidad a los diferentes modos de lo real. Y es de ahí de donde nacerá la imagen y el lenguaje metafórico, en ese lugar donde “la luz y el fuego, la tierra y el agua, se conjugan”. El peligro del lenguaje, sin embargo, es que al derramarse se pierda (verbigracia: se conceptualice, se trivialice). Por ello necesita ser enderezado (ergo: tensado por el vigor del tropo), dispuesto de tal manera que se nos dé en ella (en la palabra originaria que es ya velo de vida) la evidencia del presentimiento y del vislumbrar, un corso y ricorso (ida y vuelta) que posibilite la trascendencia del hombre, ese centro quieto, que habrá de atraer y recoger en torno a él todo lo que anda disperso y podrá cumplir así una transformación decisiva e iniciar una “vita nova”, porque el vivir no es sino “una exigencia de íntima transformación”. Y, para ello, y tal como nos hacer ver María Zambrano en Algunos lugares de la pintura, a tal renovación pueden contribuir decisivamente las enseñanzas de las artes plásticas.
J. S. de Montfort (Valencia, España, 1977) es graduado en Estudios Ingleses por la Universidad de Barcelona, así como diplomado en Literatura Creativa por la Escuela TAI-Madrid. Forma parte del consejo editorial de la Revista Literaria Hermano Cerdo y es miembro de la AECI (Asociación Española de Críticos Literarios). En FronteraD ha publicado Cartas del verano de 1926 (Tsvietáieva, Pasternak, Rilke) y Chaparro Madiedo: el Joyce del trópico. Este es su blog
