La trágica muerte de Mark Lombardi, que se ahorcó en marzo de 2000, fue un final inapropiado para una vida extremadamente creativa. Utilizando únicamente documentación pública, principalmente artículos periodísticos y libros de investigación, Lombardi estudió las interconexiones entre individuos, bancos y otras compañías financieras. (Una exposición reciente en la Pierogi Gallery de Brooklyn (Nueva York) mostraba volúmenes de la biblioteca personal de Lombardi, con títulos como Trust Me (Fíate de mí), The Arms Bazaar (El bazar de armas), y The Grease Machine (La máquina de grasa)).
Estas conexiones eran a menudo ilegales y conllevaron multas y sentencias de cárcel para las personas involucradas. Sin embargo, el tema principal no era tanto la sórdida historia del crimen de guante blanco como las relaciones entre las personas, a menudo entre cargos públicos y banqueros. Aun más reveladora era la forma en que Lombardi presentaba esta información: dibujando flechas entre nombres y compañías que generaban diseños lineales de gran belleza. Visto desde cierta distancia, el esquema de interdependencias entre indeseables contrabandistas de armas y políticos corruptos adquiría una belleza modernista clásica; de cerca, los sencillos círculos mencionaban nombres de individuos involucrados en asuntos turbios que, con el tiempo, les llevarían a la cárcel.
En efecto, salen a la luz nombres como Oliver North, el coronel de los Marines que mintió frente al Congreso de los Estados Unidos sobre sus ventas de armamento a los Contras de Irán en los años 80, iluminando lo que Lombardi llamaba “Estructuras narrativas”, conectadas entre sí, no de arriba a abajo, sino de lado a lado. Este tipo de relación no jerárquica dio lugar a lo que el comisario Robert Hobbs denomina “esquematización rizomática”: los detalles globales de Lombardi se organizan normalmente de forma horizontal, o bien circular, con un centro o núcleo de codicia del que surgen ramificaciones en forma de aspas de molino. A pesar de la depravación latente en las intersecciones de la avaricia financiera, resulta difícil no admirar cómo Lombardi recoge estos contactos tangenciales y los dibuja en forma de motivos visuales que describen las tramas de corrupción con gran sutileza. Los que en el mundo del arte siguen teniendo una visión formalista podrían dudar ante el volumen de información que contiene cada dibujo, pero hasta su supuesta mirada imparcial no puede evitar dejarse impresionar por la absoluta belleza de lo que tienen delante.
La capacidad de Lombardi para recabar hechos, así como su habilidad para presentarlos en un esquema visual de una manera tan atractiva y moderna, reduce considerablemente la distancia entre los datos y su presentación. Es importante recordar que, en el momento de su muerte en Williamsburg, Brooklyn, Lombardi estaba visiblemente interesado en abrirse camino como artista, contaba con amigos como Fred Tomaselli, el conocido pintor de Brooklyn. De hecho, su formación lo encaminaba claramente hacia una posición reconocida dentro del mundo del arte. Nacido en 1951, estudió historia del arte en la Universidad de Siracusa y se graduó en 1974. Incluso antes de acabar la carrera, Lombardi destacó como documentalista. Cuando era director de investigación, se encargó del soporte fáctico de la exposición Teapot Dome to Watergate, una muestra de collages en el Museo Everson de Siracusa, que documentaba la larga historia de los escándalos gubernamentales en Estados Unidos. James Harithas, entonces director del Museo Everson, se mudó a Houston para hacerse cargo del Museo de Arte Contemporáneo y eligió a Lombardi como comisario. Este puesto lo mantuvo durante dos años, al cabo de los cuales se convirtió en el bibliotecario de referencias del fondo de arte de la Biblioteca Pública de Houston.
Lombardi intentó además establecerse dentro del mundo del arte de Houston —abrió una galería en esta ciudad en 1980, un proyecto de un año de duración que contó con una exposición de su propio trabajo. En ese momento, Lombardi comenzó a recopilar material para dos libros que quería escribir: uno de ellos trataría sobre las guerras del narcotráfico en Estados Unidos, y el otro sería una celebración de la casi olvidada categoría artística de la pintura panorámica que, al igual que el futuro trabajo de Lombardi sobre el escándalo, adopta una visión sinóptica en su descripción de estructuras de relevancia pública. Resulta evidente que Lombardi no solo era un investigador prodigioso, sino que también buscaba maneras de documentar sus descubrimientos a través del arte. Sus dibujos más tardíos proporcionan al espectador abundante material, que él organiza en imágenes de genuino interés, al margen del alto contenido político que acarrean. Es importante tener esto en cuenta, ya que la obra de Lombardi puede ser dividida en contenido y expresividad visual, lo que permite al observador experimentar la elegancia lírica de los dibujos sin dedicar demasiada energía a su significado político. Al mismo tiempo, se podría argumentar que los dibujos representan puro contenido —es decir, un significado tan fundamental para su configuración visual que su gestalt se consideraría
unicamente material conceptual— , en este caso documentando lazos financieros que desembocan en el escándalo.
A partir de los años 80, la documentación de los vínculos entre el dinero y la realidad de las transacciones comerciales en Nueva York precede a los esfuerzos de Lombardi por registrar escándalos financieros. De hecho, en 1971 Hans Haacke demostró el efecto de los negocios sobre las propiedades inmobiliarias de Nueva York con la obra titulada Shapolski et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time System as of May 1, 1971. La pieza la conformaban 142 fotos de edificios residenciales en Manhattan; dos mapas, del Lower East Side de la ciudad y de Harlem, marcaban las localizaciones de las propiedades, y seis gráficos establecían los lazos financieros entre el grupo de propietarios negligentes, durante un periodo de veinte años entre 1951 y 1971. Dos años más tarde, el artista neoyorquino Gordon Matta-Clark presentaba Realty Position—Fake Estates: Block 3398, Lot 116, 1973: esta pieza consistía en collages construidos a partir de fotos, escrituras de propiedad y mapas que documentaban uno de los quince solares que Matta-Clark había adquirido en subastas. Este solar, al igual que los demás que compró, era demasiado pequeño para albergar la construcción de un edificio o urbanizar de cualquier otra forma. Estas obras constituyen un pequeño pero importante legado para Lombardi, cuyo trabajo artístico se valía únicamente de fuentes de información públicas. Es necesario, además, reconocer el aspecto político de los esfuerzos de Haacke y Matta-Clark, cuyo trabajo no solo sirve para registrar turbias prácticas empresariales, sino que incorpora esas mismas prácticas en las propias piezas, al incluir los documentos y certificados que sellan dichos tratos.
Lombardi almacenaba sus descubrimientos en cajas de zapatos repletas de fichas, que a su muerte sumaban unas 14.000. Obviamente, tal cantidad de información le resultaba abrumadora; tenía que encontrar otro modo de presentar lo que sabía. La representación esquemática o visual de su conocimiento consiguió que la mayor parte del material fuera fácilmente asimilable, aunque también es cierto que persistía cierta complejidad de influencias difícil de comprender. Pero la culpa de este problema no la tiene Lombardi, ya que apunta a una realidad tan subterránea y turbia que su diseño confunde incluso a los más entendidos. Uno duda al intentar llegar a conclusiones a gran escala a partir del material de Lombardi, a pesar de que las tramas involucran normalmente a políticos y financieros americanos. Y, triste pero cierto, los contactos son veraces. En un momento dado, hasta un agente del FBI recurrió a los dibujos para tratar de averiguar el grado de participación de determinadas personas en un escándalo concreto. El verdadero problema tiene que ver con el tipo de corrupción y escándalo que Lombardi divulgaba; desde los años 70, demuestra que los poderosos tienden a corromperse por su propio poder. De hecho puede ser cierto que, dado el tamaño de las empresas americanas y la cantidad de dinero en juego, Lombardi acertara al resaltar la participación oficial de Estados Unidos en ardides ilegales, lo que ocurría independientemente del partido político que estuviese al mando.
Resulta aleccionador conocer las maquinaciones ocultas de los dirigentes de la industria americana, aunque también emocionante, especialmente para los incondicionales de la izquierda que opinan —con razón, creo yo— que ya va siendo hora de que los responsables de estas fechorías paguen por sus crímenes. También es cierto que la exposición de las relaciones que plasma Lombardi persuadiría hasta al más inocente a considerar una teoría conspiratoria ¿Qué podemos pensar de la conspiración como arte? Incluso si nuestra opinión del material de Lombardi tiende al escepticismo ¿quién podría ignorar los hechos que presenta? Lombardi se veía a sí mismo como un artista conceptual —alguien dedicado a la idea detrás de la imagen— pero la fuerza de su obra reside sobre dos puntos: primero, la información es verídica; y segundo, la manera de comunicar esos datos se fue haciendo más y más elegante cuantos más dibujos realizaba. La idea de un cuadro panorámico que contuviese una cantidad masiva de información apoyaba la noción de Lombardi sobre las estructuras narrativas, que muestran los hechos como fenómenos visuales. Dada la inteligencia especulativa de Lombardi, la forma y el contenido de su obra forman un todo unitario, no están desconectados. Pero nosotros, como espectadores, tendemos a diferenciar entre forma y contenido, en parte porque resulta fácil. Podríamos por lo tanto argumentar que al exhibir los lazos que conducían al escándalo Lombardi perdió el rumbo, principalmente porque los datos se cosifican como datos en sí mismos, aún cuando se vean parcialmente transformados por el tratamiento estético que Lombardi otorga a los hechos.
Resulta más sencillo comprobar las manipulaciones en los propios dibujos, claramente legibles en su presentación de relaciones supuestamente tangenciales, aunque importantes, entre instituciones y personas. En Inner Sanctum: The Pope and his Bankers Michele Sindona and Roberto Calvi, ca. 1959-82 (5th Version) (1998), observamos una abundante masa de datos sobre una hoja de papel de más de tres metros de largo. Desde el punto de vista artístico resulta difícil encontrar fallos al dibujo, con sus líneas elípticas que conectan elegantemente con nexos de información.
Sindona, un abogado de origen humilde, cayó rápidamente en las redes de la Mafia. Tras mudarse a Milán, se hizo socio de la familia Gambino, que le puso a cargo del dinero recaudado por la venta de heroína. Otros negocios encabezados por Sindona generaron pérdidas, y Sindona fue declarado corrupto. Murió envenenado en prisión, mientras cumplía cadena perpetua por ordenar el asesinato de un contrario.
Calvi, presidente del segundo banco privado más grande de Italia, mantenía una estrecha relación con el Vaticano; como administrador del Banco Ambrosiano, exportó unos 27 millones de dólares fuera del país. Más tarde, en junio de 1982, el banco quebró: se calcula que su deuda rondaba los 1.500 millones de dólares americanos. Ese mismo año fue hallado muerto en Londres, muy probablemente asesinado. Tanto Sindona como Calvi pertenecían a logias masónicas, asociaciones que incitaban a la conspiración secreta. Los vínculos de estos hombres con la Santa Sede y otros contactos se muestran magistralmente reconstruidos en el dibujo de Lombardi, cuya orientación apaisada apunta a una comunidad de miembros casi iguales, en lugar de una jerarquía escalonada. Hasta el Vaticano estaba involucrado en los problemas del banco, como demuestra el pago de 224 millones de dólares americanos a los acreedores del Banco Ambrosiano,
por su responsabilidad en el fracaso de la entidad.
Respecto a acontecimientos más recientes, los contactos de Bill Clinton provocaron varias investigaciones hostiles. Su relación con el Lippo Group y COSCO (China Ocean Shipping Company) no revelaron actividad ilegal alguna por parte del gerente de Lippo, John Huang, que había participado en la campaña electoral de Clinton. Pero el seguimiento de los contactos del presidente da lugar a una hermosa imagen, semejante a dos esferas que comparten un espacio. China Resources Holdings, una poderosa compañía de Hong Kong, aúna fuerzas con el Lippo Group de Yakarta, en la HKCB Holding Company de Hong Kong. Las líneas curvas reiteran la incidencia de estas conexiones; aunque es conveniente no presuponer su ilegalidad en todos los casos. Este es quizá el fallo del gran plan de Lombardi; su manera de describir contactos y asociaciones puede fomentar la paranoia, y su veracidad no siempre es comprobable. En el dibujo, Oliver North, Lake Resources of Panama, and the Iran-Contra Operation, ca. 1984-86 (4th Version) (1989), revisitamos el escándalo Irán-Contra, con el absurdo teniente coronel Oliver North a la cabeza. Lake Resources, una compañía ideada por North para ocultar la venta de armas a los supuestamente moderados Contras en Irán, no existía. En 1986, sus cuentas fueron intervenidas en Suiza; North fue eximido del juicio por inmunidad diplomática.
El exquisito círculo que Lombardi utiliza para documentar las supuestas actividades temerarias de Oliver North, no parece tener mucho que ver con los hechos. En realidad, no parece haber ninguna razón para emplear esa distribución visual en particular. Pero Lombardi era un artista, y eligió libremente presentar sus detalles de la manera que consideró más adecuada. Con el uso de lápices de colores —los eventos negativos en rojo— Lombardi deja claro que estos eventos concurrentes eran provocados por el hecho de que ciertas personas poderosas tuviesen el control de grandes cantidades de dinero. Quizá lo más triste sea la cantidad de energía gastada por el gobierno americano para erradicar gobiernos de izquierdas, cuando su propio comportamiento deja tanto que desear. La relación entre el espectador y este material puede ser aplacada debido a su presentación como objeto artístico; los protagonistas de las conspiraciones seguramente ignoraban que su comportamiento sería documentado por una sola persona, cuya persistencia como archivista dio lugar a una sorprendente comprensión de un turbio mundo de funcionarios del gobierno, militares y simples corruptos, todos confabulando juntos hacia un aparente fin común —relacionado normalmente con el dinero.
La afiliación política de Lombardi está bastante clara. Entiende las maquinaciones de sus estudios como los crímenes que son en realidad. Podemos contextualizar su postura por el énfasis que otorga al abuso del poder—especialmente en América. Sus trazados de los enigmáticos contactos entre aquellos que claramente infringen la ley resultan desconcertantes, e incluso graciosos; parecen el reconocimiento de la verdad por parte de un liberal contrariado. Su orientación hacia las teorías conspiratorias sitúa a Lombardi en una izquierda extrema, aunque los intelectuales más sobrios desestimen estas nociones al no tomarlas en serio. Pero las asociaciones no se pueden negar. Los gráficos de Lombardi no son el fruto de una inteligencia trastornada, sino que presentan el resultado de un duro trabajo de investigación. Aparentemente, las peores sospechas de la izquierda sobre los compañeros de armas de la derecha son reales; se lava dinero y se compra armamento en cantidades que sobrepasan lo imaginable.
Resultaría sencillo tachar a Lombardi de chiflado, alguien tan inestable como para quitarse la vida. Pero eso no desmerecería la veracidad de su material, que investigó con la determinación de construir un caso creíble contra los autores de todo tipo de crímenes financieros. El arte político americano nunca ha sido demasiado bueno. Obsérvese la bochornosa literatura creativa concebida como respuesta a la guerra de Vietnam o nuestra participación en Irak; y el arte no ha salido mejor parado. Lombardi, sin embargo, nos muestra una y otra vez aquello que muchos progresistas americanos han defendido siempre: que los americanos existen en un imperio donde se mantiene el poder global gracias al uso concentrado de trucos sucios.
Una manera de enfocar el problema consiste en caer en la cuenta de lo globalizado que está el ejército americano, con presencia en 132 países. Este número concuerda con una mentalidad imperialista que carece de voluntad para mantener una relación legítima con el resto del mundo. Muchos han asumido que esto es así; reputados periodistas han publicado libros que lo prueban. Pero la obra de Lombardi es la primera de su clase que documenta claramente los excesos del imperio (principalmente americano) con un trabajo inducido por la imagen. El material visual es indiscutible; nos informa de crímenes cometidos por una red de conexiones cuyas interrelaciones son a menudo tan solo tangenciales, por lo menos a primera vista.
Como artista, Lombardi no es fácilmente comparable con ninguno de sus contemporáneos. Su trabajo es independiente tanto del formalismo como de la politización manifiesta de los temas americanos. Lo que en realidad hace es un periodismo estetizado, con el que presenta los resultados —y las consecuencias— de su diligente búsqueda de la verdad. Dadas las múltiples facetas de su imaginación, se le puede considerar muchas cosas: a la mente vienen activista, artista, periodista, y archivista. Es importante recordar que, al igual que el trabajo de Lombardi no puede ser relegado a una categoría concreta de información, el propio artista tampoco es encasillable dentro de una vocación particular.
Por último, la idea de conspiración como arte quizás necesite ser defendida como categoría de la imaginación. Es evidente que estamos acostumbrados a artistas que visualizan los horrores de la guerra —consideremos los Desastres de la Guerra, de Goya, una de las grandes hazañas del arte, en parte quizá por su rechazo a atenuar la violencia de aquel momento. Pero el material de Lombardi se mantiene abstracto; en otras palabras, presenta conceptos cuya particularidad se demuestra por los lazos que unen la información —no con imágenes, sino con significantes (líneas con flechas) que indican su relación. La naturaleza de estas combinaciones no es figurativa, y en ocasiones adopta las formas geométricas de esferas o elipses. El término de Hobb, “esquematización rizomática”, es aplicable a la iniciativa de Lombardi. Las combinaciones son comparables a presentaciones empresariales, al menos en lo que al formato visual se refiere. No representan, por ejemplo, los rasgos faciales de aquellos cuyos supuestos crímenes se documentan. La fuerza de la hazaña de Lombardi reside en la representación abstracta de las relaciones personales; se trata de trazar estos lazos de una manera ágil y además artística.
¿Quién habría dicho que la presentación de estos datos podría ser tan precisa y a la vez tan artística? Debemos agradecer a Lombardi no solo la belleza de sus dibujos, sino también la forma tan concisa con que presenta la información. El hecho de que encontrase una manera de esquematizar conexiones que muchos de nosotros encontraríamos repulsivas, le convierte en un comentarista y artista de genuina inventiva. Que podamos visualizar tanta información valiosa es prueba de que es posible componer una imagen que comunique hechos, del mismo modo que las pinturas panorámicas muestran centros de poder a sus espectadores. Lombardi, un tipo afable a juzgar por las fotos que tenemos de él, nos muestra exactamente lo que tenía en mente.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de New York. Sus últimas contribuciones a FronteraD han sido El impulso gráfico del expresionismo alemán , Los dibujos escultóricos de Serra y Liu Fei: una sonrisa perfecta
Traducción: Sara Murado
Edición y revisión de Victoria Fernández-Cuesta
