I. Obsesiones

Ian Bostridge –uno de los cantantes más conocidos del circuito musical internacional– confiesa tener una verdadera “obsesión” por el ciclo de canciones de Schubert Winterreise (Viaje de invierno). Y efectivamente, en sus casi treinta años de carrera, lo ha interpretado en vivo más de cien veces. También lo ha grabado en diversas ocasiones, incluyendo un espléndido CD con el polifacético pianista, director de orquesta y compositor Leif Ove Andsnes y un DVD con el pianista Julius Drake. Ahora, para colmar su obsesión, acaba de publicar un estudio de casi seiscientas páginas. ¿Hay realmente para tanto?

Sin duda hay para esto y más. Winterreise no es sólo su obsesión, sino la de miles de personas. Bostridge considera que estas canciones son un “tótem” de la cultura occidental, una obra de arte “como la poesía de Shakespeare y Dante, las pinturas de Van Gogh y Pablo Picasso, las novelas de las hermanas Brontë o Marcel Proust”. Para muchos Winterreise es además una de las cimas la civilización occidental y quizás el símbolo más notable –un buque insignia, si se quiere– de la alta Kultur europea.

¿Qué hace que este ciclo de canciones, aparentemente sin pretensiones, muy melódicas, relativamente sencillas, con innegable regusto a salón decimonónico y con un cierto deje rural faux, se haya convertido en un emblema tan poderoso para tanta gente? ¿Qué hace que una colección de poesías consideradas por algunos de segunda categoría y escritas por un poeta con frecuencia calificado de menor, se transforme en arte de primera? ¿Cómo un género musical de pequeña escala, el Lied, al que estas canciones se adscriben y son, de hecho, una de sus piedras fundacionales, llega a convertirse en un género mayor y de gran ambición, una especie de ópera de cámara?

II. El libro

Schubert’s Winter Journey: Anatomy of an Obsession, el voluminoso y reciente libro de Bostridge, es una prolongada glosa alrededor del contexto histórico, cultural, político y musical de estas piezas. Bostridge organiza su estudio en veinticuatro capítulos correspondientes a cada una de las canciones que forman Winterreise. El autor despliega aquí una retícula hermenéutica densa y un proceso de exégesis detallado y profundo tanto del texto como de la partitura. Cada capítulo, esencialmente, ofrece el contexto histórico de la canción y sus posibilidades interpretativas. Bostridge en general sabe hilvanar con éxito elementos muy dispares en un argumento convincente. He aquí un ejemplo de su método. 

En la canción ‘Rast’ (El descanso) el texto describe cómo un fatigado protagonista se refugia en una choza de carbonero para descansar. A principios de siglo XIX, cuando se escribió el texto y la música de esta canción, los carboneros empezaban a ser ya parte del pasado, casi una reliquia de una sociedad rural que se desvanecía frente a la imparable industrialización. La choza del carbonero como refugio de un caminante urbano y solitario es pues una estampa idealizada y nostálgica, pero para Bostridge también es una referencia a los carbonarios, una sociedad secreta y subversiva durante la ocupación napoleónica de Italia y Austria. Las schubertiades, argumenta Bostridge, no sólo eran idílicas reuniones de artistas e intelectuales echados sobre una lujosa alfombra, alrededor de un elegante piano de cola y extasiados con la música de Schubert, sino también reuniones de disidentes políticos en la represiva Viena de Metternich.

Bostridge, pues, tiene la virtud de saber encontrar conexiones entre estas canciones y casi todo.  Otro ejemplo: ‘Die Krähe’ (El cuervo o La corneja, como a veces se traduce) es una excusa para elaborar una larga disquisición sobre Caspar David Friedrich y sus representaciones de cuervos.  En otro capítulo el autor discurre sobre uno de los fenómenos casi omnipresentes en el texto: el frío y sus secuelas como el hielo, la nieve o la helada. Estos fenómenos naturales le dan la oportunidad para disertar sobre el calentamiento global, la subida de los niveles del mar, los inviernos en tiempos prehistóricos –enormemente más fríos que ahora– y muchas otras cosas. Si este libro tiene un posible defecto es, de hecho, el exceso de información. Pero el lector ya se ocupará de saltar algunas páginas y hacer trampa, si así lo desea. Los fraudes culturales suelen pasar inadvertidos y el formato de capítulos cortos e independientes puede adaptarse fácilmente a este tipo de lectura.

La divagación es una de las características de este autor y justifica el título (Anatomía) inspirado por el famoso y digresivo tratado Robert Burton. Como él –y como el Tristam Shandy, de L. Sterne– Bostridge elucubra sobre esto y aquello y lo relaciona todo en una tupida trama contextual. Pero puestos a cuestionar sus innumerables y discursivas tangentes: ¿de qué le sirven, por ejemplo, a un amante de la música o a un tenor profesional las ocho páginas que el autor dedica a la evolución geológica del planeta Tierra? Y aparte de Caspar David Friedrich, ¿quién no se ha despertado alguna vez de madrugada sobresaltado e insomne pensando en las conexiones entre Winterreise y Byron, Goethe, Napoleón, Lenin, Beckett, Žižek y Thomas Mann? Cuando Bostridge se enzarza con Mann y su disquisición sobre los peligros de la música en La montaña mágica, se crea un juego de espejos muy interesante porque divagando sobre las divagaciones de Mann uno llega a olvidarse que el referente era una sencilla canción de Schubert. A pesar de admirar la enorme erudición de este autor, a veces el libro parece estar escrito por un niño sabelotodo, muy orgulloso de sus conocimientos, un empollón, en todo caso, a quien aún le queda por descubrir la existencia de Wikipedia.

En general Bostridge rehúye la prosa especializada y musicológica. De hecho en varias ocasiones arremete en contra de la musicología universitaria, en muchos aspectos desprovista, según él, de “sofisticación” histórica para un lector general culto y de utilidad para el músico práctico (aunque la verdad es que él, si uno ojea la bibliografía, parece haberle sacado mucho provecho a los áridos estudios musicológicos). Sea como fuere, su modo de exploración intelectual es la recreación del contexto histórico-cultural para cada canción, el entramado de causas externas de estas piezas.

Ahora bien, siendo él un intérprete de primera de vez en cuando regala al lector soluciones interpretativas. Por ejemplo, en ‘Wasserflut’ (El torrente), un aspecto que ha acabado creando una cierta polémica entre los músicos es cómo interpretar los tresillos (tres notas en el tiempo de una sola). Hay partidarios de la llamada asimilación, como el pianista Alfred Brendel, que defiende que no hay que leer la partitura textualmente y, siguiendo el espíritu, que no la letra, de las notas hay que hacer coincidir la última nota del tresillo de la mano derecha, con la semicorchea de la mano izquierda, regularizando así el ritmo. Contrariamente, Bostridge piensa que leyendo estrictamente la partitura se crea un efecto de dislocación rítmica que es lo que Schubert quería para poder reflejar el flujo irregular del torrente del título.

III. Pormenores

En una recensión del libro de Graham Johnson Franz Schubert: The Complete Songs (Yale University Press, 2014), Bostridge alababa sin reservas la belleza de ese volumen, y por supuesto su rigurosa erudición. Graham es una indiscutible autoridad en el tema y como pianista ha grabado todas las canciones de Schubert en treinta y siete CDs. Curiosamente, el libro de Bostridge también destaca por su imponente factura editorial. Se han hecho, por ahora, dos ediciones de este estudio (la del Reino Unido y la de Estados Unidos) y es de suponer que la edición en otras lenguas no se hará esperar. Ambos libros en inglés están magníficamente editados, pero eso no quiere decir que la edición facilite la lectura porque los volúmenes parecen estar pensados ​​como objetos de regalo. El lujoso papel couché hace que el texto brille entorpeciendo su lectura; y las seiscientas páginas, cuyo grosor y calidad es comprable a un catálogo de arte, pesan demasiado para una lectura en el sofá, en la cama o en el metro entre empujones de los apresurados urbanitas de hoy en día. La sobrecubierta, por cierto, se hace muy agradable al tacto, con un cuidadísimo repujado (en la edición estadounidense, al menos) que simula las huellas hundidas sobre la nieve del misterioso caminante del texto. Efectos aparte, la encuadernación tampoco permite que el volumen se abra bien para una lectura relajada y cómoda. Hay también una versión electrónica que quizás sea más fácil de leer, pero obviamente las abundantes y bellamente reproducidas ilustraciones pierden carácter en pantalla.

¿Por qué se ha sacrificado la comodidad de la edición de bolsillo y se ha cuidado tanto la factura editorial de lujo? La razón, creo yo, es que el mercado del libro no puede contar únicamente con simples lectores y debe cultivar a los coleccionistas y bibliófilos. Este libro también es para ellos: ¿quién duda que este hermoso volumen blanco –como la nieve que se menciona tantas veces en Winterreise–  puede reposar en la mesita de la sala de estar, junto a algunos catálogos de exposiciones?  

Al final del libro hay una buena bibliografía, pero no hay índice de nombres y materias, y es una pena porque si sólo se quiere consultar el libro y no leerlo la tarea se hace más difícil. En todo caso, muchos músicos profesionales, pero también melómanos y aficionados encontrarán aquí información útil tanto para interpretar esta música como simplemente para entenderla mejor y disfrutarla más. Por su estructura en veinticuatro capítulos, el libro carece de una tesis central, un arco de pensamiento y una argumentación general. Eso es más grave. Pienso que Bostridge, con tantas explicaciones, podría haberse aventurado a ofrecer alguna hipótesis sobre por qué Winterreise es tan popular, por qué obsesiona a tanta gente y qué explica su longevidad en los escenarios.

IV. El porqué de todo

El misterio de Winterreise sigue sin ser explicado, pues, a pesar de la miles de páginas que han escrito musicólogos-cantantes (como Bostridge o Dietrich Fischer-Dieskau) y eruditos de los más diversos campos. Quiero arriesgarme a apuntar que quizás parte del secreto del éxito de Winterreise es que su ejecución musical es una opera aperta y no un texto cerrado. Cuando se interpreta la música que solemos llamar clásica, las notas suelen estar fijadas (un do es siempre, o casi siempre, un do) pero se dejan ciertos parámetros musicales a la libre interpretación del músico, el cual puede matizar las indicaciones dinámicas (piano, forte, crescendo, decrescendo etcétera), el fraseo (dónde respirar y seccionar una idea musical), el tempo (el equilibrio entre velocidad y la lentitud de la música), etcétera. Hasta aquí Winterreise es una partitura normal:  algunos aspectos están fijados como las notas y otros no, como los matices. Me atrevería a decir, sin embargo, que en Winterreise, a diferencia de otras obras, hay prácticamente un número infinito de posibilidades interpretativas, y que esta maleabilidad es el secreto de su éxito.

Si, para empezar, consideramos la tesitura de la voz, vemos que estas canciones se escribieron para tenor, pero Schubert desde un principio aceptó la idoneidad de una voz más grave sin duda más apta para expresar las sombras emocionales del texto. Así, el barítono Johann Michael Vogl, amigo íntimo del compositor, fue uno de los primeros intérpretes, aunque hoy en día, sin embargo, parece que los tenores se las han apropiado otra vez, como es el caso de Bostridge, alegando entre otras razones la juventud del protagonista enamorado (y desencantado) del texto.   Existen, además, algunas interpretaciones con voz femenina de distinta tesitura como las de la soprano Lotte Lehman y mezzo-soprano Christa Ludwig por ejemplo. Cante quien cante, Winterreise siempre emociona.

Además de la relativa agudeza o gravedad de una voz, la cuestión de la tesitura es importante por su timbre o color. Huelga decir que no es sólo que un barítono suena más grave que una soprano, su timbre es distinto y por tanto lo que oye el público también lo es. Aparte de eso, estas canciones se han transportado (o cambiado de tono) en diversas ocasiones. La primera canción, ‘Gute Nacht’, por ejemplo, se compuso originalmente en re menor, pero se ha transportado a si bemol menor, la menor y do menor, entre otras tonalidades. Cualquiera que sea el transporte, en general se ha intentado conservar el esquema tonal del todo el ciclo. Es decir, si se transporta una canción, se tienen que transportar todas siguiendo la misma lógica. Tampoco el tono, pues, parece afectar el poder expresivo de esta música. 

La filología musical se ha esforzado durante mucho tiempo para fijar una partitura sólida y sin vacilaciones. La tarea ha sido ardua, sin duda. Hay problemas textuales, errores de copia, de imprenta, incluso dudas en la correcta secuencia de las canciones. Uno de los últimos experimentos revisionistas de la partitura ha sido precisamente cambiar el orden de las canciones. Brevemente: Schubert escribió doce canciones sobre otros tantos poemas de Müller; posteriormente añadió otras doce pero cambió el orden de las primeras doce. Ahora hay quien se empeña en regresar al orden original. Y claro está, hay razones para hacerlo y otras tantas para dejarlo todo como estaba… No es sólo Bostridge que esté obsesionado con Schubert. Hay muchos más que quedan tocados por esta música y se siente obligados a dar su versión, a intervenir. Curiosamente, por intrusivas que sean estas intervenciones, el edificio de Winterreise se mantiene en pie.

¿Y cómo afecta el espacio interpretativo a la recepción de Winterreise? Hoy en día, por ejemplo, se suelen oír estas canciones en grandes salas de conciertos con un aforo de cientos o incluso miles de butacas. Esta música, sin embargo, se pensó para el salón aristocrático o burgués y el ámbito privado. Más allá de la potencia de un cantante, una obra musical interpretada en salones como los de las famosas schubertiades, con una proximidad física entre los invitados y el sentimiento de exclusividad creado por el círculo de invitados, se transforma en otra cosa al interpretarse en un gran teatro anónimo donde se ha pagado una entrada. La acústica es distinta, sin duda, pero la complicidad del público también lo es. Ser miembro del club, asistir a un concierto por invitación, no es lo mismo que pagar entrada; el efecto de la música también es distinto, pero ¿se puede decir que ese efecto sea negativo? Tanto si se interpreta en público como en privado, Winterreise mantiene su interés.

Sin duda esta música hoy en día se consume totalmente descontextualizada de sus motivaciones originales. Por ejemplo, estas canciones se escribieron para ser cantadas y tocadas por aficionados con formación sólida, si se quiere, pero aficionados, amateurs y diletantes. Hoy en día las suelen ejecutar expertos o profesionales y el público son melómanos muy formados a través de grabaciones pero, en general, sin conocimientos directos de la música (ni leen música ni la tocan). En el mundo fluido del siglo XIX todo era más ambiguo, muchos músicos no eran tan profesionales como ahora y muchos melómanos también interpretaban música. Tanto el intérprete como el público de Winterreise es distinto, pues, y se tienen unas exigencias y expectativas distintas de cómo debe sonar esta música con respecto a la época cuando se concibieron. Esto sin duda afecta cómo absorbemos esta música.

Y qué decir del piano: hoy en día nuestros oídos se han acostumbrado a un piano de cola, con arpa y cuerdas cruzadas de metal, pero los pianos que Schubert tenía a su disposición eran de arpa de madera, cuerdas paralelas o no-cruzadas, martillos cubiertos de cuero, menos octavas de extensión y un largo etcétera. Sin duda el tipo de piano es importante para la ejecución satisfactoria de Winterreise, pero no es determinante. Franz Liszt, primer gran pianista de Europa, inventor del recital de piano y del artista virtuoso, arregló para piano doce canciones de Winterreise con elementos, según muchos, totalmente ajenos a la sencillez pastoral del original.  Sin duda, este arreglo gusta a muchos pero es totalmente ajeno al espíritu de Schubert. Y con Liszt, la moda de las adaptaciones arrancó con fuerza: hoy en día hay arreglos para cuarteto de cuerda, para clarinete ¡y hasta para acordeón! Ya en tiempos del compositor algunas de estas canciones se interpretaban al acompañamiento de guitarra, instrumento que era especialmente valorado por su suavidad. Según parece, nadie puede resistir el atractivo y el hechizo de esta música, aunque Winterreise, a decir verdad, aguanta los manoseos más diversos con enorme dignidad. 

Una de las transformaciones más radicales a las que ha sido sometido Winterreise en los últimos años es su dramatización. ¿Es legítimo ilustrar, escenificar y dramatizar la música casi pura de Schubert o es hacer trampa? El propio Bostridge ha participado –aunque, según parece, a regañadientes– con el pianista Julius Drake y bajo la dirección escénica de David Allen en una versión filmada del ciclo. Para el escenógrafo el desamor del protagonista es el punto de partida de una espiral en descenso hacia profundidades existenciales. Alden, conocido por sus modernizaciones de óperas tradicionales, sitúa la acción en una especie de manicomio y Bostridge interpreta a un loco de remate, cantando y contorsionándose de forma inquietante. Su físico enjuto, como de niño desnutrido en una rigurosa boarding school británica, acentúa aún más este ambiente represivo quizás de institución mental o quizás de campo de concentración. 

Por otra parte William Kentridge, artista multidisciplinar con gran intuición para la música (su escenografía para la ópera de Schostakovich La nariz, basada en un cuento de Gogol, ha recibido críticas espectaculares), ha creado un Winterreise más lúdico a base de veinticuatro viñetas de dibujos animados y con la parte musical a cargo del barítono Matthias Goerne y el pianista Markus Hinterhäuser. La versión de Kentridge se ha visto en Nueva York, Aix-en-Provence, Viena, Ámsterdam, Hanover, Luxemburgo y Lille. Como la franquicia de un musical de Broadway que se representan prácticamente igual en los escenarios de muchas capitales mundiales, Winterreise ha entrado en el mercado global y homogeneizado de la alta cultura.

Hace algunos años vi una versión con el tenor británico Mark Padmore y escenografía de Katie Mitchell. En ella se mezclaba la desolación expresada en los textos de Müller con textos de Samuel Beckett, gran admirador, como no podía ser de otra forma, de Schubert. Mitchell optó en esta versión por un piano vertical (se supone que el tenor no se opuso) creando así un efecto de sordidez que en algún momento recordaba aquel piano de taberna en el Wozzeck, de Alban Berg.

Y hay más: el texto de Winterreise se ha traducido a muchos idiomas y ahora se canta, por ejemplo, en inglés (u otros idiomas). La fonética del alemán, sin embargo, es intrínseca al género del Lied y al estilo de Schubert. ¿Se puede hablar de traición artística si se cantan estas canciones en otro idioma? ¿Cuándo pasa un aficionado bien intencionado a ser un purista recalcitrante? ¿Cuándo la tolerancia con las libertades interpretativas se convierten en delito estético?

Finalmente, un aspecto que ha fascinado a los aficionados durante casi doscientos años es la capacidad mimética de esta música, cómo Schubert no sólo sabe evocar emociones abstractas (el desamor, la desolación, etcétera) sino que domina el arte de imitar sonidos naturales. En el Winterreise el piano no es sólo un acompañante de la voz sino un colaborador y cómplice de primer orden. Aparte de crear una sutil textura armónica que colorea cada palabra del texto, el piano en el Winterreise aporta una banda sonora elaborada a base de la imitación de efectos y sonidos naturales: pasos al caminar (‘Gute Nacht’), una veleta que gira caprichosa (‘Die Wetterfahne’ o La veleta), una superficie de hielo que se agrieta (‘Wasserflut’ o El Torrente), el agua que fluye bajo una capa de hielo (‘Auf dem Flusse’ o En el arroyo), un cuervo que vuela amenazante (‘Die Krähe’ o La corneja), ladridos de un perro famélico (‘Im Dorfe’ o En el pueblo), y el famoso organillo inquietante, turbador (‘Der Leiermann’ o El organillero). Y es curioso cómo Winterreise tiene la capacidad de halagar a su público con estas referencias. Éste sabe que tiene que estar a la altura, que tiene que prepararse, saber descodificar los efectos musicales y valorar si los intérpretes los han proyectado acertadamente. Una y otra vez, Winterreise parece ofrecer más oportunidades de participación activa a los intérpretes, eruditos y aficionados que cualquier otra obra musical.

V. Bostridge, cantante

Ante tantas posibilidades interpretativas, ante una obra tan abierta a intervenciones e incluso a transgresiones, ¿qué ofrece Bostridge como intérprete? ¿Cómo aplica su vasta erudición, puesta de relieve en su libro, a su interpretación en el escenario? Ha habido quien ha querido ridiculizar sus interpretaciones afirmando que “canta con los pies”. Y efectivamente, sobre el escenario Bostridge suele moverse bastante agitando los pies constante. Otro tic que irrita a cierto sector del público y que es mucho más importante es que en Winterreise, y también en otros ciclos de canciones, Bostridge suele enlazar las canciones sin respetar la pausa entre ellas, así como su relativa independencia. Encadenando las veinticuatro canciones de Winterreise se subraya tácitamente la unidad del ciclo; es una forma de afirmar que estas canciones no son veinticuatro creaciones independientes sino parte de un todo coherente, aunque para algunos estas canciones acabaron juntas casi por casualidad (véase el libro de Richard Kramer Distant Cycles; University of Chicago Press, 1994).

No es absurdo argumentar que la unidad es una lógica impuesta a posteriori por los devotos del romanticismo alemán, una cualidad que los receptores de esta música por conveniencia hemos querido encontrar. No se trata de negar, por supuesto, que Schubert tenía un plan general y que su orden y esquema responde en cierta medida a esta exigencia, sino más bien de entender los límites de esa supuesta coherencia interna. Bostridge se refiere a Winterreise como el primer intento de crear un “álbum conceptual”, un LP con coherencia interna como el paradigmático Sgt. Pepper de los Beatles y no una serie de canciones independientes sin idea unificadora. (Es curioso, cómo, en su esfuerzo por llegar al lector general, Bostridge alude con frecuencia a aspectos de la cultura popular contemporánea). Y efectivamente Winterreise tiene unidad y estructura interna, pero quizás no tanta como se ha repetido a veces.

Prácticamente todos los grandes cantantes de todos los tiempos han interpretado Winterreise, cada uno coloreando el ciclo con su aportación personal. Según testimonios de la época, Schubert interpretó algunas de estas canciones en privado acompañándose al piano. Un barítono profesional, gran amigo del compositor, Johann Michael Vogl, empezó a popularizarlas justo después de la muerte de Schubert. Avanzando ya en el siglo XX, Richard Tauber, un tenor, usó su fama cinematográfica para propulsarlas a un nivel de popularidad casi universal. Michael Raucheinsen, pianista del barítono Hans Hotter, presenció cómo el régimen nazi se apropiaba de Winterreise; según Bostridge, Raucheinsen era “cliente de Goebbels y el favorito de Hitler”. Una de sus ideas para la potenciación del estado alemán fue un proyecto (frustrado al final) de grabar todas las canciones alemanas. Fischer-Dieskau, contrariamente, a partir de los años cincuenta, con un ímpetu democrático y cívico (sus cuellos de cisne ofrecían una imagen de bohemio civilizado), llevó el ciclo a los grandes aforos de las salas de ópera y sinfónicas, desvinculándolas así del salón privado, su hábitat natural, pero presentando en el fondo una imagen de distinguida y democrática urbanidad. Muchas mujeres, por supuesto, han cantado este ciclo, como Christa Ludwig, Elisabeth Schwazkopf y tantas otras y no parece que la tesitura o el timbre afecten la calidad de esta música. Todas las soluciones interpretativas funcionan y Bostridge, ecuménico, así lo reconoce abiertamente.

A pesar de no tener formación profesional como cantante (tiene un doctorado en historia), Bostridge posee una voz ligera, con poco cuerpo en el registro grave, como de niño de escolanía británica, pero muy efectiva, en todo caso. Su tesitura de tenor lírico y su temperamento hacen que su voz se adapte mejor al repertorio de Lieder –o a cualquier otro tipo de canciones– que al de ópera. Sus influencias son eclécticas, según admite, y van desde el tenor Peter Shreier o el barítono Fischer-Dieskau a díscolos como Bob Dylan y Nina Simone. Precisamente estos dos últimos tienen en común una cosa: no cantan con la melodía sino contra la melodía, acentuando la independencia de su producción vocal con respeto a la melodía escrita, haciendo caer sus tonos un poco antes o un poco después de lo que se espera y con una delicada desafinación heredera de las blue notes de la música afroamericana. De ellos Bostridge ha aprendido a ser idiosincrático, a personalizar su interpretación y a huir de la corrección académica. Pero el Winterreise de Bostridge, en el fondo, no acaba de conseguirlo y peca de ultra cuidado, estilizado, y de un exceso de articulación en el fraseo, aspectos apolíneos que se equilibran aplicando matices extremos en los tempos y el color vocal.

Bostridge, sin prodigarse demasiado, ha cantado en varios escenarios españoles con un repertorio centrado en Britten, Ives y naturalmente Schubert. En general la acogida crítica ha sido positiva resaltando algunos de los aspectos que acabo de mencionar. Otros cantantes, por supuesto, también han interpretado Winterreise en Madrid, Barcelona y otros lugares con cierta frecuencia, siempre con éxito y con una acogida que roza la religiosidad. Es curioso cómo el ciclo se adapta a los ritos de la vida musical contemporánea, pero al mismo tiempo los perturba ligeramente. Con una duración de setenta minutos, la obra es perfecta para una velada musical: se puede ir al recital después del trabajo, encontrarse con amigos, quizás salir a cenar. Por otra parte, el poder de esta música deja a los intérpretes y al público atónito, profundamente conmovido. Uno de los nuevos ritos instigado por Winterreise es que justo después del estremecedor final de la canción ‘Der Leiermann’ (El organillero) nadie se atreve a aplaudir, se esperan unos breves segundos y después una sola persona aplaude y otras, poco a poco, se agregan a la demostración emotiva y, rasgando el silencio finalmente, se crea un imparable crescendo de aplausos y encomios sonoros (bravos, patadas, silbidos de aprobación, etcétera). Y, como todo el mundo sabe, nada de bises.  Nunca. Por mucho que se aplauda. ¿Qué se puede decir después de un conmovedor ‘Leiermann’?

Sin embargo, a pesar del evidente aprecio del público de aquí por esta música, en España la erudición alrededor de Winterreise ha sido poca y ha llegado tarde y muy lentamente. Además de las contraportadas de LPs y CDs con sus respectivas notas (textos que han formado a varias generaciones de melómanos, pero que desgraciadamente continúan siendo considerados de tono menor y sin mucha importancia), el aficionado español no tenía acceso a ninguna obra de referencia importante sobre Winterreise hasta que llegó la traducción de Los lieder de Schubert de Fischer-Dieskau (Alianza, 1996). Posteriormente, Andrés Neuman tradujo los veinticuatro poemas de Wilhelm Müller (Acantilado, 2003). Aparte de ser la primera traducción solvente de esas poesías, Neuman y su prologuista, Justo Navarro, han revindicado a Müller como un literato de substancia. Navarro, además, evoca poéticamente en su prólogo la misteriosa velada cuando Schubert presentó estas canciones a su círculo de amigos íntimos. Otra gran aportación ha sido la traducción en tres volúmenes de todos los textos puestos en música por Schubert a cargo de Fernando Pérez Cárceles, Los lieder de Schubert (Hiperion, 2006). Finalmente, el 2014 el respetado crítico musical Andrés Ruiz Tarazona publicó una guía de escucha en versión electrónica para Kindle y disponible en Amazon.

VI. Un paseante

¿Qué hace que amemos esta música? El estudio de Bostridge, Anatomy of an Obsession, se cura en salud y evita una pregunta que puede parecer –y quizás es– ingenua. Recapitulando, sin embargo, queda claro que Winterreise es una obra de gran elasticidad, que resiste prácticamente cualquier interpretación e incluso algunas prevaricaciones. Músicos, escenógrafos, traductores, eruditos, todos se sienten motivados a intervenir, a aportar algo a esta música. Tiene, además, una leyenda que la rodea: las muertes prematuras e Schubert y Müller. Schubert, se musita, llegó a corregir pruebas de la partitura en su lecho de muerte e incluso algunos han afirmado que el arduo proceso de composición le causó la muerte.

Winterreise exige que su público se prepare y lo reta a entender sus trucos (¡ah! esas notas son un perro ladrando, dicen algunos; o el hielo que se quiebra o la veleta que gira sin sentido, piensan otros desde el patio de butacas, satisfechos de entender sus códigos). Invierte, además, las categorías y la jerarquía del arte: el Lied, que es un género casero, se convierte en obra de ambición; la arquitectura musical de Beethoven –el paradigma de la época– se sustituye por la intuición, la inspiración, la corazonada; la unidad y coherencia del ciclo, en realidad, aparece como una secuencia de fragmentos; la gran sala de conciertos se suplanta por un espacio que propicie una velada íntima y sólo por invitación. Winterreise apunta también hacia el prototipo de héroe del romanticismo alemán, el caminante, el hombre solitario, el artista independiente y el arte autónomo que sale sólo de él, ajeno y emancipado de su contexto.

En el fondo, al oyente, al intérprete, al erudito que quiera saberlo todo sobre Winterreise (y Bostridge es las tres cosas), lo que realmente ofrece Winterreise es capital cultural, una moneda de cambio que se revalora continuamente, una garantía de Kultur. La cuidadísima edición de este estudio de Bostridge es la gran prueba de que este ciclo de canciones es algo más que unas bellas melodías con un texto conmovedor. Pero no todo es esnobismo, por supuesto. En estos poemas y, sobre todo, a través de la sutil música de Schubert, se habla de un protagonista, un aturdido paseante que pasa por un desencanto amoroso y comienza a caminar solitario a través de paisajes gélidos… Pero la frialdad de la temperatura pronto se convierte en una desalentadora helada espiritual. Este viaje es una parábola de un viaje existencial poblado de desencantos, desilusiones, preguntas sin respuesta. Y francamente, ¿quién, no se ha entretenido alguna vez con estas preocupaciones? ¿Quién no ha sido alguna vez ese paseante? Tanto la música de Schubert como las meditaciones del libro de Bostridge ayudan a formular y a discurrir sobre estas cuestiones.

Antoni Pizà, musicólogo y articulista, dirige la Foundation for Iberian Music en NY y es profesor de Historia de la música en el Centro de Posgrado de la Universidad de la Ciudad de NY (The Graduate Center, The City University of NY). En FronteraD ha publicado Nómadas orientalistas, Ver, oír… tal vez ecuchar. La imagen determina lo que oímos, Los errores de Glenn Gould, Arqueología de una voz: Montserrat Figueras y “Etc. Etc.”